董其昌“南北宗论”及其影响

董其昌 1631年作 溪山清樾

中国传统绘画艺术中重要的美学思想“南北宗论”是明代著名画家董其昌在其著作《画旨》中提出，其观点为：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫(一作研，乃误)之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家……。”

董其昌生活在明朝末年，这一时期，吴门派开始衰落，松江画派开始称雄，松江画派的代表人物就是董其昌，董其昌除了擅长书画之外，在绘画理论的方面也有很大的影响。他提出的南北宗论涉及到中国绘画流派发展的准则，也涉及到文人画的价值定位，可以说，正是由于南北宗论，才奠定了文人画在中国绘画历史上的价值，标志了以文人大夫为代表的文人绘画在中国艺术史上的独特地位，阐发了他们的审美以及他们的观点，从某种程度上来说，董其昌的南北宗论成为了中国画坛的主流和最高的价值代表。

但是，南北宗论并非董其昌一人独作，除了董其昌之外，还有其他的理论家也提出了这个观点。董其昌只不过是在这几个人中名声更大罢了，据史书记载，明代万历年间莫是龙、董其昌，陈继儒和沈颢共同提出了山水画的南北宗论，这是中国绘画史上第一次提出的关于画派的理论，此论提出后，得到许多人的赞成，流传了近300多年，影响到了海外。

由于在这四个人中名声最大的是董其昌，所以后人就认为董其昌是这一派的鼻祖，在明末清初的一些画家心目中，董其昌的地位是要超过元朝时期的赵孟頫的。他作为一个艺术家，有自己的理论著作，也有自己的审美观，这种审美观正是他提出南北宗论的依据。

莫是龙认为，佛家讲究南北二宗，那么中国的绘画也应该讲究南北二宗。这个南北宗的分法从唐朝时期开始，唐朝时期就有了南北宗的区分，北宗是以李思训父子作为代表的，到了宋代，有赵伯驹、马远夏圭等人，南宗则是以王维为主要的宗师，其后有关董巨米等人。他认为，山水画之所以能够分南北二宗，在于他们的画法，李思训是青绿山水，王维是水墨山水。董其昌的说法虽然较为随便，但是从他的讲话来看，可以归纳出以下几个特点:

第一个特点就是山水画的系统和佛家的流派是一样的，从唐时候就开始分南宗和北宗两个系统，后世的山水画一直沿着这两个系统在不断的发展。

第二个特点就是南北宗的分法，并不是指地理位置上的区分，而是以两种不同的修行体验分别来指代山水画中两种不同的创作倾向。

第三个就是南宗一派提倡顿悟，北宗一派主张苦修。南宗画家在虚无缥缈的主观意趣中抒发自己的创作倾向，而北宗画家则是注重技巧的发挥，它们注重写实，劳神费心，刻板造作。

第四点，从绘画的技法来看，南宗注重渲染，所以他们的绘画随意，圆融疏散。北宗的山水画家注重写实，严谨刻板，较为刻意不自然。两宗的对立互不影响，也互不干涉，这种理论用佛家禅宗南北二派之说来隐喻和解释山水画的风格派别以及创作观念的问题，对于后来的中国山水画产生了重大的影响。

董其昌用南北宗来划分中国的山水画，推崇水墨或者说浅绛的山水画，而贬低工笔的青绿设色的山水画，推崇文人画家。贬低工匠画家和职业画家。在创作方法上主张用类似于佛教禅宗的顿悟说。反对北宗的写实以及苦修技巧，这种为使文人化的发展不入邪道的初衷，是因为董其昌意识到了当时绘画艺术市场化引起的制造泛滥的习气。

我们知道明清时期，大夫阶层以及市民阶层兴起，他们对于绘画的需求越来越多，而此一时期，由于资本主义萌芽的发展，商品经济的完善，艺术市场逐渐兴起，普通人也可以通过金钱交易来获得艺术作品，而他们对于艺术作品的选择在无形之中就影响了艺术家的绘画创作，当时艺术市场普遍流行着一种世俗化的审美，在这种的情况下，董其昌基于自己文人的身份，对于这种艺术发展的现状不屑一顾，甚至是批判。他渴望回到以往文人所提倡的笔墨技巧上来。因此，他提出南北宗的理论，实际上就是针对当时的这一现状来抒发自己的感慨，希望通过颂扬南宗的绘画，贬低北宗的绘画来实现对这一现状的扭转和改变。

王维《江干雪霁图卷》高仿 局部

实际上，董其昌这这种观点从思想根源上来说，是源自宋代和元代时期我们所熟知的苏轼和赵孟頫，他们也持有这样的观点。

苏轼在一些理论著作中鲜明的指出文人画家和画工画家之间的区别，看文人画家的画，就好像是看天底下最美的马匹，文人画家只是把他们身上所具有的精神气质给表现出来。因此，无论这些画作有多少，怎么看都不会产生厌烦的感觉。但是工匠画家，他们只是表现画面上事物的一些基本的特征和真实的情况，没有融入他们的思想，情感和作用。他们只是机械的反应自然，所以看他们的画，看不到两三个就觉得非常无聊了。

赵孟頫也曾经说过同样的理论，他提出隶家和行家的区别，他在这里所说的行家，就是指的专业画家，他说的隶家指的是业余的画家，而赵孟頫认为，所谓的文人画，其实就是指那些业余的画家，而文人画之所以比较好的原因，就在于他们能够表现事物真实样貌之外，还蕴含着艺术家的精神风貌，这就是为什么文人之所以是业余的画家，但是他们的作品还是有非常好的欣赏价值的原因。

但是就如我们前面所言，董其昌的这个理论并不具有完全的客观性，它存在着很多缺陷，很多人提出了质疑的观点。

对于南北宗理论的怀疑，是最近才开始的事情，如今一些美术史家认为南北宗论是主观臆断，并不符合实际，我们说这个问题的关键在于中国山水画以及艺术流派发展的面貌究竟是怎样的，只有我们搞清楚了这个问题，才能够准确地判断南北宗论它的艺术价值究竟在哪里。

在董其昌看来，山不必多，以简为贵，南宗山水具有阴柔灵秀，圆润简单的特点，而北宗山水具有刚硬，雄壮，遒劲的特点，如果以此为标准来区分南北宗，那么王维，董源、巨然等归到南宗勉强说的过去，然而以此标准，荆浩，关仝，范宽等人划入南派，就完全说不通了。范宽生活在北方，画的是崇山峻岭，是北方刚硬的山石，根本没有南宗山水的柔润秀美的特色，那么这就不能把董源、关仝、范宽等人看做是南宗的画家。因此，董其昌把山水墨画比作南宗，将刚硬雄壮的山水画比作北宗，这是主观臆断的。

纵观艺术史，一个风格流派的形成，最主要的是画家对于现实生活有共同的理解和感受，在艺术上有共同的审美风格不是形成艺术流派的最主要的因素。五代北宋荆浩关仝写北方山水，以雄伟的气势为代表，有共同的风格追求。南方以董源，巨然为代表，描绘水乡的风景，崇尚平淡天真，是另外一种风格。创立南北宗论的莫是龙董其昌，陈继儒，沈颢四个人，他们用艺术风格来划分艺术流派，可是从唐朝到明朝，山水画的风格几经演变，画家对于自然景物的态度，审美情趣也有种种差异，在这么长的历史时期，只用两个画风来划分山水画，难免有些牵强附会。

虽然说南北宗有很多缺陷，但是南北宗论也是有一定的艺术价值的。当代中国山水画的发展遇到了前所未有的困境，清代以前，画家思想上的探讨，存在一定的门户之见，争论的焦点主要是传统的正宗与否，对于传统中精华，人们并未放弃和否定，并得到了很好的继承。五四新文化后，中国画的争论是中西之用，焦点是如何借鉴西方绘画的写实技巧来改造中国的绘画，最终还是洋为中用，古为今用，对于中国画的传统，也不曾动摇。改革开放到今天，传统文化面临着市场经济大潮和西方后现代主义的强烈冲击，比历史上任何时期都来得更加强大和迅猛，中国山水画的发展又一次面临严峻的挑战。

但我们应该清醒地认识到，中国画的发展，除社会发展变革的因素以外，还有自身的发展规律，那就是它的历史继承性。我们不能够割断历史，今人创造是总结前人的基础之上发展起来的，中国画的继承，离不开对前人的研究，对于传统技法的研究，对传统审美意义的研究。董其昌的南北宗论，标志着文艺理论所创造的文献整理与原作临摹相结合的研究方法，为当代中国画研究开启了新的思路。

董其昌为研究南北宗论，留下了许多极其珍贵的手稿笔记，在董其昌南北宗论中，对于中国传统绘画技法的研究同样宝贵。董其昌不仅重视学习传统，同时又重视艺术的感悟，主张把继承与创新结合起来，他的这些理论与实践，对于当代中国传统技法的学习和研究有重要的意义和价值。

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