王家卫，香港电影的恶之花

王家卫的丑闻出自一种赢者通吃的逻辑，也恰恰是这种逻辑深度参与了王家卫创作方式和电影内核。

王家卫电影是艺术品中的商业片，对类型化手法加以借用和陌生化，加入对感性素材引用，进行诗意化的拼接，对于尽皆过火尽皆癫狂的香港电影风格多一层克制，空洞、华丽、疏离、颓废、精致。这种风格建立在一丝不苟的考据性的工作，编剧过程要大量吸收借鉴别人的思路创意，是站在整个香港类型电影工业体系的高峰上，对其进行了重新组合与升华。在这个意义上，王家卫电影是香港电影工业集体经验的结晶，

九十年代的香港电影并不缺乏鲜明的风格。吴宇森、徐克、杜琪峰、许鞍华、陈果、林岭东...每个都不乏独特鲜明的气质。

香港是资本的热土，艺术的热土。作为殖民地和自由港，香港的文化是各种外来者的文化，各种传统混杂，新的故事层出不穷，依托的市场潜力巨大，而电影是一个采撷符号来造梦的空间，文化产业一时风光无两。

繁荣的另一面是这个城市里所有人被投入高速运转的资本主义机器中挤压、切割、搅拌，被困在这个疯狂的逐利的机械冰冷的空间。人们需要让时空暂停，需要主观世界里的沉浸，对抗麻木，对抗这些外在力量，借助情感的游移暧昧，让流逝慢下来。

在大时代的急剧变动中，关注这个过程中更细微的质地和情绪，是另一重的电影需求。导演本来就是项目经理、产品经理，好的商人，好的艺术经营者总是要用时代的情绪来填充自己的表达风格。

谋生、发财被视为低级趣味，“正常人”不得不用自身的病理性跟异化人的城市共存，重庆森林、堕落天使、阿飞正传的主角们都有恋物的倾向，因为生活的理性化和人与人关系的物化让人产生过剩的自我意识，转而想要在物中寻找有温度的人性。创作者煞有介事地植入浪漫化、古典化的前现代，用时空交错来演绎都市香港人的乡愁。在这个过于自由的空间，只有作为病人重新呼吸才能重新获得活着的感觉。但是这种高密度的、泛滥的情绪流其实恰恰是现代人的需求，现代人需要不断将自我认同锚定于情绪，从而适应高强度但是不具确定性的交往互动的现实，说话的人“不响”、留白，但完整的故事正好能够被脑补完成。

构成王家卫的电影的诗意和现实就是这么一种简单的主客二元关系。那个供给他原料的场域，20世纪的城与人、香港电影工业、流行文化与城市生活的具体质地，让他将人物的格调视为行走江湖最可靠的外壳。

构成这种病理化的底色也是挥霍，是充溢的可能性。看起来有很多选择，但是又似乎在交叉路口陷入迷茫、恍惚，似乎没有充盈也就不可能炮制出那种优雅从容，堆出来繁花似锦，并让观众买账。

与一个意义变得稀薄而飘渺的世界相对，他的角色总是作势将生命力倾注于情感，并将其仪式化、审美化，以此作为对平庸和虚无的抵抗。然而只能用情感来象征这种抵抗，是创作者的困窘，他可以拼尽全力用资源、人脉去弥补，但是一旦松懈下来就会漏出《摆渡人》这样肤浅尴尬的馅，他必须小心翼翼，恰到好处。

为了让这种主客二元的张力深入骨髓，只有通过受难，让演员\角色为情感受难，并沉溺其中。香港人有很多自由，但是这种自由又是金本位的自由，赢家的自由，有钱大晒，这种压抑和不平等的处境滋生幻想，幻想和苦难是艺术的养分，它们尚有机会升华，幸福总是平庸的。

跟那种主人公开头灰头土脸最后打一个漂亮的翻身仗的直爽不同，王家卫的电影里城市的游荡者和过客则显得无力、黏腻，在爱情中的自毁自弃，等待新的机缘。外界的时空是可疑的，演员必须用表演构筑起了一个丰满可信的内在时空，但是无法作出最后决断，只能无限延宕。

在王家卫的最具香港气质的电影里，爱与错过是形影不离的一对关系，主角们对某个人说话，眼睛却在看向它处，因为欲望所指向的并不是那个具体的人，而是欲望本身，这种错过早已被设计好了，那个偏离和错位恰恰是要召唤一个向更多可能性敞开的空间，要一直停留在充满希望的等待里，停留在爱与被爱的可能里。所以王家卫电影真正的主角恰恰是人们在爱情、香港、城市这些符号里投射的想象。电影作为欲望的生产要有留白，要“大成若缺”。

相比直接表现香港市井生活的作品，王的电影更能体现现代性中的异化的张力，因为把这种生活作为一个可能的审美对象对待，代表的是反思性，是更自觉的意识，但是在内核上是相近的。只不过这种朦朦胧胧的精细的感觉表达，对于处在理性辖制下的人来说已经是一种更有人性更放松的生存姿态。

王家卫还是难得具有品牌意识的导演。香港电影一直浸润在非常功利化的氛围里，王家卫在经营自己方面也是功夫做足。如今经过一轮又一轮去魅后，路人也有理由怀疑，类似三五七年打磨一部戏，是真有需求还是人为制造稀缺性，为了宣示格调，与粗制滥造的同行拉开差距？种种反功利的表演背后有几分是功利十足的算计？

王家卫的电影极度依赖演员的表演强度，以调教演员，能够让表演在艺术上更上一个档次而著称，这又跟奖项和行业咖位挂钩，对于名演员来说是彼此相互成就，观众不知不觉参与了这一神话，默认了好像只有这几个人乐于自我献祭的天才，只有几十套旗袍、几十碗馄炖才能激发艺术的灵晕。这个模式之所以存在是因为王家卫的艺术直觉基本上就是对所谓神韵的一些片段式的占有欲，而这一模式恰好可以在艺术和商业上成功地自我辩护。这里甚至可能还有着理性、世俗的商业精神对艺术的反哺。

当艺术家凭借某种风格获得市场与艺术评价体系的共同认可，他便拥有了先发优势，随之而来的是持续的经营。王家卫这个品牌的调性、品质与市场价值，理所当然能够为腾讯为上海的城市形象和治理成绩赋能，大干一场，赢上加赢。

于是，陆漂的王家卫又借助八九十年代的上海去书写乡愁，去怀旧香港，那种猛龙过江，万花竞发的景象。甚至还是相似的人，变奏的故事，他擅长的举重若轻，花大力气的现实主义是表，底下的格调腔调传奇和都市奇观才是里，成为“一代宗师”之后，请叫他王家卫美学主理人。

世事难料，多年墨镜形象却一朝破功，不响终究还是响了。2025年，曾经作为《繁花》编剧和导演助理古二试图把墨镜挑下马，古二的录音造成了王家卫的形象的巨大的反差。在此之前，王家卫是国际文艺大咖，不食人间烟火，众星拱月，在此之后，王家卫似乎成压榨后辈的吸血魔头，电影小偷。

文艺片爱好者或许可以容忍导演是偏执癫狂的片场暴君，但是很难接受导演这样是冷漠势利的俗气小人，对合作者如此不尊重且傲慢。

当这种傲慢与低俗如此赤裸鲜明暴露出来，我们很难不将这些联系到他的经历，扩大化到整个行业生态。地产商李嘉诚们的财富神话是以香港被吸干抹净为代价的，不具普适性，而王家卫看起来也不过是另一个李嘉诚。

古二，这个名字有一种刻意淡化个性的色彩，听着像是某个乐于自我隐匿的平凡角色，古二的录音也可以视为某种“弱影像”。

强影像是官方精心制作的经过主流意识形态包装的作品，或是美学纯度高的，或是用草根的包装给人意外一击的，相对而言，弱影像则是另类的，无名的，可视为制作粗糙但易于传播的非主流叙事，或是权力不对等的情况下弱者的武器。

强者、牛人往往是草台班子，卖力蹬车的可能另有其人。创作是一场斗争，但是无关那些大导名编，

因为现实中他们早已经赢了

恶性资本主义正是这样一将功成万骨枯的零和游戏，将个别人的成功建立在对于公共福祉以及整个生态的破坏之上，将未来价值最大化折现同时将风险和代价扔给社会自己消化，把后来者的路堵死。

在残酷的环境下混出头或许都要接受而且内化这个规则，王家卫是从当年影视圈的尸堆里面杀出来的，在成为有话语权的大佬后，为什么如此傲慢和冷漠？是否也是觉得你们理所当然要为成功者，为我的需求和成就而牺牲、让路？

影视行业封闭、资源集中而且私人化，上升渠道不畅通不透明，等级分明，封建性保守性强大，成败论英雄。它一直就是剥削创意为生的，赢者通吃，可以得到 更多的资源 和话语权。新人、外人，不配上桌，没有署名的机会，老老实实做牛马得了。

上面是有分配权的贵族，下面注定是干活的，王家卫秦雯他们才是利益共同体。作为熟悉行业规则的人，他们可能根本不觉得有错。显然，你没有圈子，不讲权力逻辑就干不了事情，如果这些小事都要照顾，那就没完没了，就会很麻烦，就不顺滑了，没有效率，王家卫们恰恰是讲究效率的。不响，是因为他知道自己在玩怎么样的游戏。

至今还是能看到很多人王家卫进行辩护，从艺术的角度，从一个追求成功的正常路径的角度，从王家卫相对于所谓的资本和权力的一个更弱势的角度，他们或许想要说服自己这个就是游戏规则，事物的运作的常态，现实是复杂的不能简单用道德一棍子打死，要求正义意味着要求无序，从而恢复原来的万事万物的那种完整性与和谐。

面对这些可能会感到无力，王家卫不是一个人在战斗。我们似乎来到了一个绝境，谴责要在此止步，它变得无力、无价值，甚至死板而聒噪。有必要再去想一想，今天电影在现代生活中的位置是什么，为什么王家卫们会作为艺术家如此重要，如此高不可攀。为什么赢者通吃的规则在我们这个时代变得具有公开性和合理性？

电影是20世纪的造梦艺术，对电影的崇拜曾经非常夸张。观众和电影的基本关系是中心化的，电影有光环，观众不由得向往、羡慕、幻想...

苏珊·桑塔格在1995年的文章《百年电影回眸》里怀念说：

在电影院被电视掏空之前，我们是从每周一次的电影中学会了昂首阔步、吸烟、接吻、打架和痛不欲生。电影教你如何增加个人魅力，如……即使不下雨，穿雨衣也会更帅气。但你所学到的只不过是在模仿他人之中迷失自己——在电影欣赏中体现了你更多样的欲望。最强烈的体验则是完仝被银幕征服和感染。

20世纪出现了一种吸纳了文化的新的权力结构，电影在这个体系里面具有独特的作用。阿多诺和霍克海默在《启蒙辩证法》中表明，以现代国家为象征的理性化的历史进程也会有一个逐渐衰退的阶段，这时候政治不再以阶级统治的面目出现，不是两个阶级的直接的对立，赤裸裸的控制与被控制的关系，统治必须要通过文化和同意（也就是代议制民族的外壳）来践行。它被提炼为赢者对败者的统治，并试图获得更普遍性的形态——一个更强大的理性化的系统的支配。

也正因此，统治变成了一种无所不包的极权主义，试图通过文化意识形态去实施全方位的主导，在合法形式下，在不同权力场的完全自治之下走向彻底放任。与其改良统治，不如提升愚民技术，前者的赢是有限的，后者的赢是无限的，这时候统治被转写为福柯所说的“治理”。

电影的重要性对应的是生活开始溃败和瓦解。在这种现代的原子化的城市生活中，人与人之间的有机的联系被切断，对新的体验的渴望超越一切陈规，这时候电影作为一个整合我们生存经验新中心才是可能的，它是组织我们的自我认同一面镜子。

现代的文化工业尤其是影像生产能够高效制造想像性认同。电影这面镜子折射的是新的大他者的凝视，而观众使得自我的形象在他人那里得到确认，更完整自洽。

电影行业是一个相对独立的权力场域，不止是封建糟粕的温床，还是新型统治形态的一个强力助手。迷影精神背后的影院中心主义并没有让电影艺术成为现代社会的公共空间，相反它建构起来的对于电影艺术的想象与崇拜起到了对人群进行文化区隔的作用，从而使其自由安于被划定的现实。电影更加专注于幻想，快乐，小小的偏离和补充。这种中心化的结构在流媒体和移动互联网时代并没有被削弱，而是通过反复品味、解读变得更加强大。

文化精英掌握了对于社会的评价权和定义权，这种权力要能够跟治理者形成对抗就必须保持一定的独立性，不合作，守住自己的地盘，但是真正的妥协也发生在这里，它通过这种迂回更真切地反映了支配性的时代意识及其世纪运作，并掩饰被招安的事实，文化的话语权让统治可以更加温情脉脉，更加不具有侵略性，艺术和权力就这样勾搭在一起。

电影不再试图教育，唤起，不再跟一种政治观点，一种对于生活的态度相关，只是毫无底线取悦你的活动。

艺术电影是被全球审美霸权和迷影文化豢养的，但在这个制高点之外，电影不再能够说自己的话了。它不再先锋，甚至不再透明。电影本身已经作为一种统治工具，跟意识形态国家机器或者说资本主义的文化霸权高度融合了。因为现代意识形态鼓励你在文化，在消费和娱乐上越轨，去向往新的独特的体验，因为消费主义本身会产生负罪感，所以要有某种反叛意识来作为补偿和调和，这构成了对于现代人生命能量的管理和引导的一环。

艺术乐于从恶和地狱中取材，这不是什么问题。电影自诞生之初就是不纯的艺术，它的生命力也源于这种不纯，观众可以客观看待和接受这种不纯，但同时不能静态地将艺术等同于某些导演和作品——电影的艺术潜能一直是被压制的。古二事件可以视为这种艺术神话的一次局部破裂，实际上这种破裂一直在发生，无名的人群一直不响，这种神话也一直通过对基层一线工作者的创作能力和生命的透支来自我维持，但也不是什么大事，主流艺术的想象正在走向穷途，现实的大戏或许正在重新开始。