日本,东京都
文/孙龙
一、引言：从“器”到“象”的语言跃迁
在当代陶瓷艺术的语境中，“绘画性”已不再是附着于器表的装饰，而逐渐演化为一种独立的视觉与精神表达体系。艺术家杨拥军所探索的高温“泼彩釉”（亦称“谷农釉”），正是在这一转型过程中生成的一种跨媒介语言——它既源于陶瓷工艺的火与土，又通达绘画艺术的光与心，“谷农釉”构成了一种介于物质与意象之间，陶瓷绘画的“第三空间”。
瓷本、“谷农釉”心象山水之一 177x78cm
“谷农釉”这种语言并非简单地借用中国山水画或西方抽象绘画的形式，而是在高温不可控的釉变机制中，生成一种“自发生长的图像结构”，从而将陶瓷由“工艺之器”推向“心象之场”的美学精神。
瓷本、“谷农釉”心象山水之二 177x78cm
二、高温“谷农釉”的生成机制：偶然性与必然性的辩证统一
高温“谷农釉”的核心，不在“泼”，而在“化”。釉料在1300℃左右的窑火中经历熔融、流动、分离与重组，其过程具有强烈的不确定性。这种不确定性，使其天然具有与西方现代艺术中“偶发性美学”相呼应的属性。
在审美意义上，这种创作逻辑与杰克逊·波洛克的“行动绘画”形成遥远的精神共振——但两者的本质差异在于： 波洛克的“泼洒”发生在画布表面，是身体行为的直接轨迹；
杨拥军的高温“谷农釉”则进入窑火，通过时间与温度的参与完成，是“火的再创作”。
因此，这种语言不是“人完成的图像”，而是“人与火共同生成的存在”。
瓷本、“谷农釉”龙宫金蟾 58x58cm
三、东方语境：山水精神的再物化
从图像结构上看，杨拥军作品呈现出明显的“山水生成性”：氤氲的釉气构成“气韵生动”的空间；流动的色层形成类似皴法的肌理；留白与光域则暗合传统山水中的“虚境”。这种视觉体验，可追溯至石涛“一画论”的精神内核——即从混沌中生成秩序，从无形中显现万象。
但不同之处在于：传统山水依赖笔墨控制，而“高温泼彩釉”则将控制权部分让渡给自然过程，使“道法自然”不再是哲学命题，而成为物理现实。这使得作品不再是“描绘山水”，而是心象“窑变”的“精神山水”。
幽谷寻珍图 58 x58
四、西方语境：抽象表现与材料本体的觉醒
在西方现代艺术史中，从马克·罗斯科到安塞尔姆·基弗，艺术逐渐从再现转向存在本体的表达。杨拥军的高温“谷农釉”语言，与这一脉络产生了深层对话：色域的沉浸感接近罗斯科的“精神场域”；材料的厚重与裂变感，则与基弗的“物质诗学”相呼应；釉层的不可逆变化，使作品具有时间沉积的“历史性”美学思想。
然而，杨拥军的独特性在于：他并未脱离“工艺”，而是在工艺中完成了“观念的升维”。 换言之，他不是“用陶瓷做当代艺术”，而是“让陶瓷自身成为传承有序的经典艺术图腾。
万壑流云图 172 x40
五、“心象”维度：从视觉经验到精神映射
所谓“心象”，并非单纯的心理投射，而是一种“内在结构与外在物象的同构关系”。在杨拥军的作品中，这种“心相”体现为：不可控中的秩序感——对应人生与自然的关系；流动中的凝固瞬间——对应时间的截面；光与色的交融——对应意识的“窑变”。观者在面对作品时，并非“观看图像”，而是进入一种类似冥想的状态。
这一点，与东方禅宗“观照”的经验极为接近并对接当代时空的精神需求。
六、跨文化意义：陶瓷绘画语言的新范式
高温“谷农釉”的价值，不仅在于技法创新，更在于其对“陶瓷绘画”这一新范式的重组建构：
1. 突破媒介边界 ——
将陶瓷从三维器物转化为二维（或准二维）的视觉场域。
2. 重构创作主体——
从“艺术家主导”转向“人—材料—火”的协同系统。
3. 建立跨文化语法 ——
同时可被东方“气韵”体系与西方“抽象”体系解读。
4. 引入时间维度 ——
釉变过程本身即为一种“时间雕塑”。
心象山水
七、结语：在火中生成的未来语言
杨拥军的高温“谷农釉”，不是对传统陶瓷的修饰，也不是对绘画的模仿，而是一种新的艺术语言生成机制和审美价值的提升。它以火为笔，以釉为墨，在不可控中生成可感、可观的万千气象，在窑变中显现出心象神韵。
如果说中国山水画完成了“以笔墨写天地”的时代，那么“谷农釉”这一体系正在开启一个新的时代篇章：以火与时间书写不可重复的宇宙心象。
（作者系旅日艺术家）
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