“文绘开福 艺启幸福”获奖文选|何佳羽:笔中之音

开福区“文绘开福 艺启幸福”群众文艺创作大赛

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文学类优秀奖（10件）

笔中之音——长沙音乐厅听乐记

何佳羽

坐落在开福区湘江与浏阳河交汇之处的长沙音乐厅，不仅是地理测绘意义上的坐标点，更是这座城市音乐文化海拔的度量衡。十年前，当祖宾·梅塔执棒以色列爱乐乐团在长沙音乐厅奏响第一个音符时，这座历时八年雕琢的“潇湘水云”建筑，光华耀眼。

十年间，长沙音乐厅累计引进国内外演出近3000场，举办公益活动超300场。这个素有“开启幸福的地方”之称的城市板块，在其文化传播的构建密码时，早已超越了“地标建筑”的物理属性，而是升级成开福区文化传播、美育浸润与城市竞争力迭代的“核心引擎”。文化服务的“去边界化”、美育生态的“全龄化”、城市叙事的“IP化”三个维度，对开福区的音乐文化传播有着不可替代的重要性。

倘若你在长沙音乐厅与雅乐相遇，或许会在某个重要音乐会演出的夜晚，在二楼一排见到一位手握着笔，拿着望远镜，膝上摊着一个笔记本的乐评人。灯光暗下时，身体前倾，像一株追逐阳光的植物，将自己的听觉全然倾向舞台。

这便是我作为音乐评论人的工作。音乐评论的目的在于，用文字去捕捉那本不可言说的音符，让文字始终贴着音乐行走，既不能只做凌空蹈虚的哲学玄思，也不能堕入技术分析的枯燥泥沼。这种写作姿态的形成，与我所从事的专业密不可分，作为管弦系毕业生，我必须深谙作品的肌理与演绎的技法如何诠释出音乐的纹理。

当我第一次在长沙音乐厅聆听世界顶级乐团——柏林爱乐三重奏音乐会时，三位演奏家分别是长笛演奏家帕胡德、竖琴演奏家朗格拉梅，以及中提琴演奏家梅第扬。值得一提的是，梅第扬是地道的长沙伢子，从家乡走向了世界级的舞台。在题为《光与色的交互》的乐评中，我希望通过对演奏细节的微观洞察，展现出这场演出的艺术深度。以帕胡德在德彪西《芦笛》中的表现为例，他对呼吸的控制尤为精妙。“帕胡德的《芦笛》演绎一如既往的优美动听，与詹姆斯高威含蓄的演绎风格相比，帕胡德的张力更加外显，力度层次对比具逻辑性，与朗帕尔演奏法国作曲家克劳德波林作品换气的技巧不同，帕胡德利用气息的控制巧妙将句式与乐段之间衔接起来，让音符在色彩绚丽的旋律中翻滚起落。”在这段描述之前，我先要分析另两位不在现场的演奏家——高威与朗帕尔，在处理同一作品时的不同演绎方式；再以此为基础，聚焦帕胡德在本次音乐会现场中的表现，层层深入，引申出对他的评价：“谁家金笛夜飞声，飘入星空落星城。”

对中提琴音色的刻画，需要从这件乐器常被戏称为“老妇人的声音”说起——它既不像小提琴那样明亮，也不似大提琴那般浑厚。梅第扬的音色呈现出“珍珠般圆润”，其在“一呼一吸间，线条起起伏伏，音准用法极为考究，以无缝衔接的换弓进行句式呼吸，构建光与影的效果”。此处借用了建筑学中“光影”的概念来描摹音乐，源于我在音乐呼吸起伏的刹那，想起一句名言：“建筑是凝固的音乐。”因而文章中，音乐则成了流动的建筑，在时间的廊柱上投下斑驳摇曳的光影。

当在长沙音乐厅中，上演与自身专业相关的音乐会，我也从不缺席，皆因湘江大厅有着最好的音响效果。德国大提琴家拉菲拉·葛罗梅斯对音效的计算尤为精妙。在其独奏音乐会中，她根据音乐厅的声场特性临场发挥，力求既展现大提琴浑厚的音色质地，又不失细腻的音响层次：钢琴在第一乐章点燃第一个爆发式强度的琶音奏法之后猛然变弱，以便与随之而来的大提琴演奏迅速融合，葛罗梅斯从靠近弓根的位置以非常有力的弓压迅速“咬”住第一音，紧接着用较快的弓速让其与第二个音相连，在大提琴奏响第一动机时钢琴恰到好处的重音演奏力度推动旋律的行进，进而使得大提琴在接下来的最高音处发出明亮且浑厚的音色。

我以古希腊哲学家毕达哥拉斯“弦音之中有几何，天体之间有音乐”的哲思开篇，由此切入对葛罗梅斯在长沙音乐厅这场音乐会的技术分析与审美观照。整篇评论围绕音乐会曲目的历史纵深展开：上半场聚焦巴赫与奥尔巴赫作品在数理结构与调式音准上的深层对话；下半场则着重剖析勃拉姆斯《F大调大提琴与钢琴奏鸣曲》的演绎，细致拆解两位演奏家如何在充满戏剧性的复调织体中构建平衡——从力度的瞬间转换，到声部对抗中的和谐统一，皆有精准的技术呈现。当然，对于演奏中出现的细微问题，我也客观指出：尽管演出存在大提琴偶有音准微差、钢琴衔接稍显滞后的瑕疵，但整体而言，演奏家凭借合乎逻辑的技法运用，成功整合了不同时期的作品，使弦音之间既显露出严谨的结构之美，又透露出春日的清新气息与别样的浪漫情致。

本着对名琴音色的好奇，我在同一大厅聆听了马克西姆·文格洛夫的小提琴音乐会，探究他携着价值百万的斯特拉迪瓦里名琴如何演绎出其对浪漫主义作品的诠释。他在拉威尔名作《茨冈》一曲的个性化阐释，使我不仅感触到“华彩的第一音开始，文格洛夫就显现出极具个性化的张力。恰到好处的弓压力度，在斯特拉迪瓦里的G弦上展现出浓而不哑、厚而不沉的音色，让人感受到浪漫原来也可以有力从地生的震撼。”此前小提琴大师海菲茨对该曲有过最权威的版本演绎，后代的名家们一不小心就容易陷入“一代不如一代”的怪圈。作为新时代的我们对海菲茨的版本只能通过当时具杂音音效的现场录音CD来感受其技法的高超，而长沙音乐厅湘江大厅的声响合理性设计，不仅能让我清晰感受到文格洛夫优质名琴极品音色的震撼，更能作出中肯的评价：“如果说海菲茨演奏的《茨冈》版本是学院派的最佳典范，那么文格洛夫演奏的版本可谓民族浪漫乐派的最佳代表。”音乐会后不久，《音乐周报》上刊出了我的乐评，标题是《弓弦上的浪漫民族风》。这个标题本身就耐人寻味。“弓弦”是这件乐器的物理本质，而“浪漫民族风”却指向一种文化气质。弓弦是路径，浪漫是心境，民族风是基因里的坐标。它不仅仅是标题，更是一篇关于“我们是谁，我们的音乐从何处来，又往何处去”的艺术探索。

不同时代的大师有不同时代的演绎，同时代的大师之间以不一样的技法呈现出音乐本质。与小提琴家马克西姆·文格洛夫右手技法处理的不同，平夏斯·祖克曼在演奏中更注重间隙式弓法对作品句式的呈现，这种弓法与无痕弓法的共同点在于音乐家对音乐厅空间大小对音效的把控。对于祖克曼的处理，我在评论中谈到“与无痕换弓技法不同的是，祖克曼在第三乐章使用‘呼吸间隙’式换弓，是为了让音符演绎更加清晰，旋律更加轻快，这种弓法的弊端是如果停顿时间过长，容易使旋律显得松散，他的解决办法是用不间断揉弦方式增加旋律的连贯性以弥合其空隙。”这是祖克曼对长沙音乐厅声响效果的回应。同时，在他演绎的过程中，我捕捉到祖克曼演奏中一个微妙的变化：与年轻时的炫技相比，晚年的祖克曼音色变得更加直白，但那份“直白”背后，是数十年艺术修为的沉淀及追求。当时自己正对小说《盗墓笔记》十分着迷，他们对于终极的探索使得“终极”二字在我心中成了一个悬而未决的谜。在突然间，灵感乍现：音乐何尝不是另一种“终极”？当演奏家指尖触弦、气息入管的那一刻，终极无处不在，终极也无处都在。于是在结尾处写道：“音乐无国界，演奏无终极，正是每个看似微小的细节，组成了音乐家恢宏如宇宙的艺术观。”

这场音乐会后，我将文章标题命名为《从“和而不同”到“不同而和”》，这篇乐评的标题本身就是一次的哲学旅程。音乐评论不是裁判，而是翻译——将那些不可言说的声音体验，翻译成可以被理解和分享的语言。评论者的使命不是替代音乐，而是引导听众去更好地聆听音乐本身。在评祖克曼的文章中引用的“和而不同”“不同而和” ，也暗示着好的评论与音乐之间，也应该是一种“和而不同”的关系——评论既是对音乐的呼应，又保持着自身的独立性；既是对音乐的阐释，又允许音乐保持其不可穷尽的神秘。

2025年深秋的一个夜晚，长沙音乐厅湘江大厅再次座无虚席。演出结束后，我照例收拾起笔记本，沿着江边缓步走向北辰地铁站。江面上倒映着两岸的灯火，风吹过来，那些光影便碎成千万片跃动的乐音。不由想起多年前在中央音乐学院读书时，老师说过的一句话：“真正的音乐，是在最后一个音符消失之后，仍然在你笔中回响。”

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