首入戛纳主竞赛：「她们」在历史虚实间解体，并选择永不抵达

戛纳开幕之前

先了解这位导演

奥地利导演玛丽·克鲁泽新片《温柔的怪物》入围了本届戛纳电影节（两天后就开幕啦）的主竞赛单元，影片集结了蕾雅·赛杜、凯瑟琳·德纳芙等顶级演员阵容，这也是也是玛丽·克鲁泽首次参与金棕榈奖的角逐。

这部尚未首映的《温柔的怪物》由两条故事线交织而成，一条线是事业有成的钢琴家Lucy陪伴陷入人生低谷的伴侣举家迁居乡间，为此舍弃了自己的事业。另一条线则围绕调查员Elsa展开，她正照料着病中的父亲。两位女性的生活皆因身边的男性而陷入混乱，还要面对一些掩藏已久的黑暗真相。

《温柔的怪物》剧照

此前玛丽·克鲁泽虽与戛纳缘分寥寥，但绝非奥地利影坛无名之辈。她的首部长片就在柏林国际电影节全景单元完成首映，此后稳定产出，直至《束胸》问世才算迎来了真正意义上的代表作。

《束胸》不仅为她拿下欧洲电影奖最佳导演提名，更代表奥地利角逐奥斯卡最佳国际影片。此番入围戛纳主竞赛，克鲁泽已然跻身国际电影节常客行列。倘若能够斩获奖项，便意味着她终于在国际影坛地位上与杰茜卡·豪斯纳等奥地利同辈导演并肩而立。

2022年，《束胸》入选戛纳电影节“一种关注”单元

主演薇姬·克里普斯赢得了最佳女演员奖

玛丽·克鲁泽1977年生于奥地利格拉茨，其早期作品与自身成长背景及所属社会圈层有着紧密的关联。长片首作《无父之人》深入刻画上世纪80年代奥地利乡村典型的嬉皮公社生活。

该片从公社二代的视角出发，剖析了在挣脱资产阶级桎梏的环境中长大的那一代。他们以全新价值准则重构社会生活，却在多年之后被宣判为一次无法挽回的重大失败。

这些公社多呈现如下特征：家务全员共担、公共事务集体决策、性开放（部分存在开放式关系与集体抚养孩童）、脱离主流传统职业路径、以有机农业为主要生产方式、普遍遵循素食生活方式。

在自由恋爱的原则下，公社里奔跑着许多生父不明的孩子，模糊的身份认知对他们的成长造成困扰。影片中人们借公社幽灵大谈家庭民主，但实际上掌控一切话语权的还是Hans这样的「Alpha Male」，他受到失权者的膜拜，甚至能决定将谁从公社中驱逐。显而易见，公社自由也并未解放女性，她们仍在承担育儿和喂养任务。

这些在乌托邦中长大的孩子们没有享受到任何“先进”价值观的馈赠，他们观察到的现实是性别角色的固化以及公社理想与现实世界之间的裂痕。他们想要逃离伪善的成长环境，但其父辈本就是那一群标榜反叛和自由的另类群体，导致他们不知道自己该向谁，或向什么去反抗。

在这场实验中长大的子女们不得不直面“放纵自由”带来的负遗产：秘密、压抑、未被承认的同父异母的兄弟姐妹，以及将公社意识形态置于子女需求之上的男性家长所造成的持久伤害。

克鲁泽的另一部电影《我们曾经很酷》聚焦维也纳波波族（Bourgeois Bohemian），片中三对夫妻事业有成，平日居住在维也纳的老式公寓，关系融洽。可是“为人父母”像一颗炸弹同时打破了他们的生活秩序，不只是对未来的展望和育儿观念出现分歧，连亲密关系也不堪一击。

波波族的特权往往被其意识形态所掩盖，他们通过消费换取道德感，却拒绝承认自己复刻着最传统的中产生活方式。影片中的三男三女经济状况良好，在城市里拥有房产或至少是稳定租户，他们拥有专业收入、医疗保险和文化资本，还认同平等、可持续性和社会正义等进步价值观。可是他们消费时讲究道德，却又消费过剩，他们支持社会公平，却受益于那些再生产不平等的教育和经济体系。

波波族在精神上追求艺术审美、个体自由、反主流文化

行为方式上却追求物质舒适、社会地位和生活安稳

起初，克鲁泽毫不留情地戳破了这群“理想主义与消费欲并存”之人自我欺骗的泡泡，不过后面影片批判性被缓缓稀释，甚至流露出不合时宜的同情。更遗憾的是，克鲁泽没有丝毫想要涉及更多维度的视角，比如住房危机、隐藏在故事背景中的移民群体，以及那些使“维也纳波波族”身份得以存在的结构性不平等，这让《我们曾经很酷》变成了一部意料之中的平庸之作。

在这些早期作品中，克鲁泽的出身和成长背景既让她觅得切入点赢面很大的议题，又让她难以保持冷峻的抽离，她没有继承哈内克等奥地利导演引以为傲的手术刀般的拆解分寸。

而这些没能突破局限性的表达在其数部作品中循环播放，若以议题深度和艺术造诣为尺，便很难称它们为“代表作”，不过仔细咀嚼，还是能够发现每一部都能看见其艺术风格的局部升级，并最终汇于一处。

《我们曾经很酷》中的波波族，即便拥有记录现实的工具，但在镜头面前，他们始终深陷资产阶级自我反思的固有怪圈，无法坦诚直面外部世界。

比如，克鲁泽常通过角色的反常规行为引入黑色喜剧元素，以此解构严苛的社会/制度约束。这些幽默碎片并非唐突的恶作剧，它往往来自于人物与容纳他们的空间之间的错位。

《格鲁伯·特蒙特》并未刻意渲染男主抗癌过程的沉重氛围。克鲁泽把这个男人的尖锐刻薄塑造成愤世嫉俗的幽默感，而那些能够刺痛旁人的言语也沉淀成坦率的魅力人格。

某种意义上，社会观察即空间观察。房间的布局、人物的站位、现场的物品及使用方式，这些会比冗长的叙述更能精准地揭示社会结构。

在《束胸》中的宴会戏份，画面没有设定唯一焦点。茜茜公主处于画面中心，摄影机捕捉了她作为不确定因素打破空间编排的过程。她离席、竖中指或拒绝进食，因为镜头有着足够的广度和深度，观众会同时感知周围人的反应和礼教的压抑。

空间运用在《束胸》中趋于成熟。摄影师朱迪思·考夫曼在严整压抑的空间背景与充满反叛意味的身体之间制造张力，具象化被层层礼教束缚围困的隐喻内涵。

群戏场景一直为克鲁泽所偏爱。通过复杂的剧本创作、多机位捕捉以及极具心理深度的现场调度，群戏从简单的多人场景升华为足够解构社会体制和家庭关系的有力武器。

此外，还有一种技法是充分发掘人物之间的信息差，而后制造身份上的错位。克鲁泽首先在《白色谎言》里将其运用到了极致。

影片故事讲述在一个重组家庭中，家庭成员之间各有秘密且互相隐瞒，他们出于“保护”动机而编织善意的谎言，导致了彻底的混乱。动荡且滑稽的社交场面接踵而至，每个人都在与错位的身份进行无奈周旋，私密关系逐渐扭曲。最后所有人物都在身份错乱的迷宫里奔跑得精疲力竭，谎言反倒激发出更离谱的恶意，耗尽了薄弱的信任。

《白色谎言》出场的人物

后来在《束胸》中克鲁泽以母女关系延续了这种身份的错位。片中茜茜公主与女儿在亲密与疏远之间不断摇摆，女儿认同父亲的价值观和哈布斯堡王朝的传统，她表现得就像母亲的监护人。

不止儿子恐惧母亲让自己蒙羞

连女儿也不断向母亲释放合乎礼教的信号

茜茜公主与侍女之间也有身份错位。有时她对侍女冷漠，有时又与其极度亲密。侍女是茜茜公主行使权力的对象，也是她反抗礼教时的唯一观众和同伙。

偶尔茜茜公主会将自我投射到她们身上，她给予她们超越其身份的情感和待遇，同时这些女性也是令她愤恨不已的制度的工具。在更离谱的时刻，她干脆与其互换身份，在这个放纵的安全区里，她成为一个剥削制度的残忍之人，并获得了扭曲而无效的自由。

片中茜茜公主让侍女充当替身

代替自己参加枯燥刻板的宫廷典礼

克鲁泽很少使用特效来区分人物的幻觉和现实，一切都以同等程度的写实手法呈现，观众无法即时判断真伪，从而产生一种超现实的心理压力。

并置极端场景（不限于场景）也是克鲁泽屡试不爽的隐喻手法。

《脚下的土地》中有高绩效的精英世界与失控的精神病院，一个是极度理性的冷酷，一个是极度感性的混乱，不过克鲁泽认为它们在观众眼中具有相似的荒谬感。

茜茜公主把自己浸泡在浴缸中，与受伤士兵躺在同一张床上吸烟，虽然没有说什么台词，但极端并置场景留给观众一块解读空间。

克鲁泽在四部长片里刻画过比较典型的女性困境。

《无父之人》里，女儿们被专横的男性家族掌权者规训、塑造并扭曲；

《我们曾经很酷》中，中产准妈妈们被表演性质的社会与家庭身份牢牢套住；

《脚下的土地》里，职场女性彻底内化父权价值观，以自我解体换取职场立足；

《束胸》中，女性公众人物被铺天盖地的刻板期待绑架，内心世界至暗无光。

克鲁泽刻意弱化对人物遭遇与行为动机的阐释，阻断观众的情感代入，由此造成观感上的割裂与混乱，也让影片在女性主义表达和叙事之间形成的内在张力始终无法消解。

克鲁泽塑造的女性人物都是兼具缺陷与内在矛盾的个体，她们的抵抗和痛苦对不少观众造成了心灵上的侵扰。

痴迷于在日常场景中提炼隐喻，情节没有驱动叙事的功能性，克鲁泽频繁将戏剧张力的迸发点寄托于人物内心状态的转变，结果便是女性人物经常被置于放大镜下审视和炙烤。不得不说，这种对“将人物复杂性置于叙事之上”的偏好有明显弊端，很容易被误读为厌女倾向。

相较之下，（近两部长片中）其笔下的男性角色大多仅作为环境压力的符号而存在，他们并未像女性主角那样被赋予饱满的心理深度、复杂的内在矛盾，结果这些男性角色反而因被结构性边缘化而被豁免，观众通常不会对他们产生明显的反感。反观《束胸》，观众起初很容易站在父权与王权的对立面，但影片过半后，这种预先设定的女性视角反而无处立足，就像一团喷不出咽不下的火球。

在《脚下的土地》中，Elise（Lola的上司兼情人）这一角色最初设定为男性，但在选角阶段，多位德国知名男演员均以角色“分量太轻”为由拒绝出演。克鲁泽索性直接将角色改为女性，最终玛维·哈比格出演了该角色。

不过，这种“对女性人物的抵触心理”最后还是指向了真实的女性境况。我们会发现导演很少去讲述“她成为了谁”的故事，更多的其实是对“她成为谁要付出的代价”的提示性重音。

当女性主体性与僵化的社会系统发生冲突，往往并不会带来乐观结果，她们无力通过颠覆系统实现自我解放，而是长期处于一个“无法完成蜕变”的生存状态，这样的真相令人难过，因为最后“她们”并没有成为更好的自己。

在《无父之人》里，因误会被抛弃的女儿Kyra二十多年后重返故土，却拒绝重新被裹挟进传统家庭结构，更加拒绝回归女儿、姐姐等既定身份。克鲁泽尊重她的自主抉择，父亲葬礼落幕，人群散尽，世俗意义上的家庭圆满结局并未如期上演。

在《我们曾经很酷》中，当周遭同龄人因育儿变成温顺而循规蹈矩的中产阶级父母时，由皮娅·希尔泽伽饰演的Ines对意外怀孕满心抗拒。她执意想要回归原本的生活轨迹，直接解构并挑战了“母性本能会让女性完成神圣蜕变”这一伪善的规训。

但是克鲁泽刻画的女性人物又从未静止。她们在当下游荡，也被当下纠缠，就像一支破烂不堪的铅笔在纸上无休止地画圈，直到黑色的线条填成黑洞，这时我们再也无法将剧情清晰地归入任一时间维度。

身份停滞、命运循环、拒绝抵达既定人生终点，这种精神状态正是现代女性最真实的镜像投射。而茜茜公主拒绝蜕变、抗拒既定人生轨迹，她正是“不抵达”的具象化身。

解构传统传记片叙事范式的手法也在一定程度上塑造了克鲁泽的风格表达，她追求当代相关性，而不是历史准确性。这点明显体现在那些被植入历史背景的当代文化符号和物品，简直毫不避讳以当代视角解读历史。

帕布罗·拉雷恩的传记片《第一夫人》《斯宾塞》《玛丽亚·卡拉斯》在呈现历史时，经常打破传统传记片的线性叙事。

托德·海因斯的《我不在那儿》更激进，直接通过“复数的身份”拼凑出一个介于真实与虚构之间的鲍勃·迪伦。

《束胸》中路易斯·勒·普林斯的出现就是被虚构的历史，他为茜茜公主留影这一情节也并未在真实发生。在拍摄现场茜茜公主搞怪、跳跃，面对镜头时她发出了无声的尖叫。在那个时代背景下，其实并没有先进的技术能够承载一位女性的呐喊。早期电影只有图像而无声音的特质恰恰象征了茜茜公主长期以来的生存困境，这一情节也正是茜茜公主通过身体行使自主权的直接体现。

茜茜公主一生中最大的敌人是那个始终大于她的公众形象，强加的电影技术为她塑造出另一个维度的自我影像。

时空的错位藏在许多场景中的细节里，比如拖拉机、塑料拖把和水桶、水泥墙。

电影配乐也试图迷惑耳朵，滚石乐队的《As Tears Go By》被竖琴演绎。视觉与听觉上的干扰因素阻止观众沉浸于遥远的历史幻觉。

在这140余年的时间里，束缚女性的深层结构并未发生根本性改变，当下与过去没有彻底割裂。当遥远的过去在当下视角中变得可读，茜茜公主便不再是一个僵化的符号。

最后，克鲁泽还赠予她一次自主选择的死亡，这与其真实的悲剧人生形成了强烈对照，几乎是一种宣示：女性主体有权逃离历史为她编写的叙事。

历史上，茜茜公主于1898年9月10日在日内瓦遇刺身亡，享年60岁

克鲁泽虚构了这一人生终点。影片中，茜茜公主从船头跃入海中

从《无父之子》到《温柔的怪物》，在这一系列长片中，有一条连贯的创作主题脉络十分清晰：女性身处压抑的现实秩序之中，不得不承受责任、野心与亲密关系背后暗藏的隐性代价。

作为克鲁泽目前合作阵容最亮眼的影片，《温柔的怪物》是她水到渠成的一次突破，同时兼具尚未可知的艺术探索力。不过真正值得期待的或许从来不是冷酷压抑的题材本身，而是一把能直刺内核、彻骨到底的利刃。至于克鲁泽是否愿意做到这一点，不妨拭目以待。

/TheEnd/

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