“动画是给小孩看的”已经过时了，现在的小孩没动画可看

作者 / 笔鸣
编辑 / 轻舟

排版 / Nami

“我们打破了动画的刻板印象，可能并不是因为意识到了动画可以创作庄重、严肃的‘成人’作品，而是成人本身不再庄重、严肃了。”

记得不久以前，人们对动画还有一种刻板印象。认为动画是“专门给小孩子看的”、上不了台面的东西。谁能想到短短几年过去，动画的影响力几乎可以超过真人影视了！

去年，全球、中美日院线票房全部由动画电影拔得头筹，年度票房榜前10中3部为动画电影、2部为动画改真人电影

不过，去年爆火的动画似乎仍都有少年/少女的倾向，电影院中不乏带小孩看动画的家长，可以看出儿童市场是其重要票仓。但它们却显然不是只给孩子看的作品，正相反，近年传统意义上的儿童向动画，在大众层面的声量似乎越来越小了。

为什么会发生这种变化？现如今，我们该如何界定儿童动画，又该给儿童看什么样的动画？

01
到底什么是“儿童动画”

我们对动画的年龄分级都有一个大致的印象，如“子供向”、“少年向”。但如果深入思考所谓的“儿童动画”这一定义，可能会发现，我们过去对于一部动画年龄层的认识可能有诸多有待商榷之处。

就拿春节上映的《熊出没·年年有熊》来说吧，习惯上大家都认为《熊出没》是一部儿童动画，对吧？

可是仔细想想，《熊出没·年年有熊》的主角团当中居然没有一个儿童角色，其所讲述的故事也与儿童的生活无关。

儿童动画可以没有儿童吗？又或者……《熊出没》其实并不是一部儿童动画？

这部电影里其实有一个儿童角色作为配角，但在高潮大决战的时候编剧竟然把他给忘了

值得一提的是，《熊出没》当年评价最高的作品《雪岭熊风》和近年评价最高的作品《伴我“熊芯”》都以熊二这个最接近儿童的角色作为中心角色，并且都涉及到熊大熊二的童年故事

去年的《重启未来》有一个儿童主角，但很不协调的选择了“后启示录”这一以“黑深残”著称、跟童话相去甚远的题材

《逆转时空》则围绕光头强的“社畜”生活展开故事，讲述的基本是成人的困境

除了“儿童动画”，我们也常称《熊出没》为“合家欢动画”。“合家欢动画”是一种包含了“儿童向”和“全年龄向”的动画。尽管这两个类别看上去十分接近，但其间的确存在一些微妙的差别。

为了说明这一点，可以提出两条标准作为分析的依据：第一，这部动画的主角是不是儿童？第二，这部动画的故事是不是关于儿童的生活，或关于由儿童生活而产生的幻想的？

1、儿童vs全年龄：合家欢动画的倾向性

合家欢动画是带有倾向性的，其中一些作品倾向儿童，而另一些可能更倾向成人。在许多人看来，合家欢动画就是拍给儿童的、同时成人也能看的津津有味的动画。但是，或许一些合家欢动画应当称之为：拍给成人的、同时儿童也能看的津津有味的动画！

其中，以儿童为主角、围绕儿童生活展开的动画自然是儿童动画。但也有另外两种情况：

第一是以儿童为主角，但与儿童的生活关系不大的故事。比如许多儿童冒险故事，这些冒险可能基于儿童对日常生活的幻想，也可能与儿童生活完全无关。但是这些作品中的儿童主角给了孩子们一个可供代入的人物，去经历日常生活无法经历的故事。

第二种为主角不是儿童，但却是围绕儿童的生活，或围绕由儿童生活而产生的幻想的。例如《玩具总动员》的主角虽然不是儿童，但却来自儿童对身边玩具的幻想，《怪兽公司》来自小孩夜晚一个人睡觉时因恐惧而生的幻想，《头脑特工队》来自儿童心理。亦或者像《了不起的狐狸爸爸》那样的家庭成员做主角，或是圣诞老人一类亲近儿童的角色。

那么如果一部动画既不是儿童作主角，也与儿童的日常生活无关呢？比如《疯狂动物城》？朱迪显然是已经在社会上闯生活的成年兔，她的故事也不与儿童生活相关。

如果这部电影不是动画，并把其中的小动物改成人类，那将非常接近一部成年人的喜剧片。在儿童文艺的形式下，其内核实际已经成人化了。这正是“全年龄动画”与“儿童动画”微妙的差异。

去年迪士尼的《疯狂动物城2》、上美影的《浪浪山小妖怪》、梦工厂的《坏蛋联盟2》都倾向“成人童话”

2、合家欢动画的模糊性

从商业上来说，全年龄向的合家欢动画可以覆盖尽可能多的观众，从而获取票房成功。

为此，合家欢动画会采取几种策略：

第一，采用年龄模糊的角色，例如小动物、机器人、怪兽等。从外观上很难判断其年龄，但是可以通过他们的配音、言行举止感觉到其在拟人化时是拟人成儿童还是成人。

第二，多主角设定，例如将整个家庭多个人设为主角。像《疯狂原始人》、《间谍过家家》一类。

第三，采用年龄混合的角色，《哪吒之魔童降世》、《名侦探柯南》中的主角都展现出儿童、青少年两套形象。

第四，少年\少女向作品，这点将在下文第二章详谈。

年龄模糊性的问题可以一直追溯到20世纪初动画初生之时，当时以迪士尼为代表的动画可以看出两条明显脉络的影响。一条是经典儿童文学（《白雪公主》、《匹诺曹》），另一条则是米老鼠为代表的滑稽闹剧。

显而易见，儿童文学主要以文字为载体，并不长于表现动作画面。而米老鼠、乐一通，包括之后的《猫和老鼠》，其源流乃自早期的报刊卡通漫画，以及默片喜剧。

因此，并不像儿童文学那样有意识地专为儿童创作，这一脉络下的动画作品并没有针对儿童的传统。

华特·迪士尼早年的卡通自画像

对于诞生之初的无声电影，以夸张滑稽动作为表现形式的肢体喜剧无疑与其匹配，这种肢体喜剧则又可追溯到更早期的舞台上的歌舞杂耍表演（Vaudeville）

以今天的眼光看，早期米老鼠中的一些内容恐怕并不很适合儿童，更不用提之后更加疯癫的兔八哥、达菲鸭了

但是由于动画本身特质更容易吸引儿童，所以久而久之，人们便形成了“动画是给儿童看的”刻板印象，并由此造成了一些麻烦。尤为典型的，便是家长常常担心《猫和老鼠》一类动画会引起儿童模仿，并进而引发暴力。

无论《海斯法典》还是MPAA分级制度，只会规定影片不该拍成什么样，而不会规定应该拍成什么样。其对《猫和老鼠》式的“无害暴力”素来宽容，不将其当作会教坏小孩的内容。但是说到底，《猫和老鼠》本身也没有声明过是面向哪个年龄段的，这为后来长期存在的“年龄模糊性”埋下了种子。

不过如上所说，迪士尼还受到另一条脉络——儿童文学的影响。而如果要讨论这一更加深厚的影响，则要回到儿童被“发现”的历史现场，从中寻找答案。

02童年的历史

古代是没有童年观的。文化意义上的儿童、尤其是当代的“童年”这一概念，诞生于并不遥远的近代。

中国古代有孟子的“性本善”和李贽的“童心说”，但儒家思想在这里主要是以儿童为出发点来阐述伦理观和人性论

一般认为，现代意义上的童年概念起自近代文艺复兴时产生的人文主义关怀和从18世纪法国启蒙运动中诞生的浪漫主义思潮，其中最重要的是启蒙思想家卢梭写作的《爱弥儿》。

在书中，卢梭以他素来反对工业理性、崇尚自然的态度，讴歌了童年的纯真美好，倡导尊重儿童的儿童本位观，这种在如今看来习以为常的观点在当时革命般地改变了人们的儿童观。

同样，古代也没有专为儿童的文学作品。现代的儿童文学成型于19世纪德国的格林童话，又由丹麦的安徒生将其引入艺术的殿堂。

一般认为，世界上第一本完全意义上的儿童文学是1744年英国作家约翰·纽伯瑞出版的《美丽小书》

到19世纪末和20世纪，英国儿童文学进入“黄金时代”，一代经典的潮流得以成型。其文脉由王尔德（《快乐王子》）到J.R.R.托尔金（《霍比特人》）、C.S.刘易斯（《纳尼亚传奇》）直到今日的J.K.罗琳（《哈利·波特》）。

许多美国儿童影视便改编自英国经典童书，尽管都会有程度不一的“好莱坞化”的改编

如今即便《冰与火之歌》这样的成人奇幻，其文脉仍根源自童话。

另一方面，随着现代科学尤其是心理学的创立和发展，在人文主义的童年关怀外，瑞士儿童心理学家皮亚杰提出了著名的儿童心理发展阶段理论。如今我们对于电影分级制度的标准，对于“子供向/少年向”等作品分类，与皮亚杰的研究成果有很大关系。

同理，我们可以借鉴皮亚杰的理论将主流市场的儿童动画进行分类：

接下来，文章将综合感性的儿童文学发展脉络和理性的儿童发展心理学，以其为基准来梳理儿童观及动画的发展历程。

1.学龄前动画

学龄前的儿童缺乏因果逻辑的思维，其对一个故事的理解往往是碎片式的，即只能做片段式的理解，难以归纳完整情节。因此，该阶段的动画情节性弱，常常被称作“幼教动画”，其往往会利用儿童爱好模仿的特点，引导儿童规范行为，并教育知识。

这个阶段的幼儿也难以理解抽象的文字符号，面对他们的文学或许始于父母为其阅读的“图画书”（Picture Book，日语作“絵本”，中文也沿用此名）。

绘本同样随着英国儿童文学黄金时代的发展而兴起，这为后来BBC推出的儿童影视打下了基础。

一般认为，英国作家毕翠克丝·波特在1902年创作的《彼得兔》是现代绘本的开山之作（前几年曾被好莱坞改编成一部滑稽闹剧）

最有名的或许是A.A.米尔恩创作的《小熊维尼》，其版权后来为迪士尼获得并改编

英国本土的绘本改编，一个很有名的例子是现在常常被恶搞的《托马斯小火车》，其原著是1945年威尔伯特·奥德里所著《火车故事》绘本，距今已有80年历史了

如果你回顾儿时看过的美国或英国推出的儿童影视，你还能从中察觉出微妙的不同。

同是幼教影视，美国的《跳跳虎和小熊维尼》、《爱探险的朵拉》、《米奇妙妙屋》等常常带有冒险情节，教育性和情节性都更强。而英国的《天线宝宝》、《花园宝宝》、《小猪佩奇》则以日常情节为主，情节性很弱，更加符合幼儿心理。这似乎也体现出好莱坞在年龄分层上更加模糊的特点。

其他英语国家的动画也能看到不同的倾向：加拿大的《汪汪队立大功》更倾向冒险，澳大利亚的《布鲁伊》则更为日常

2.子供向动画

相比于好莱坞尽可能覆盖更多年龄段，面向大众的市场策略，日本动画则会更多地面向细分市场，这也使得日本动画相比美国动画会展现出更丰富的多样性。我们对“子供向”“少年向”等很多动画的受众分类，很大程度上受日本动画影响。

若提日本子供向动画，则不得不提东宝公司。毕竟东宝占据着子供向动画大半江山，也掌控了日本动画的大半江山，乃至掌握着整个日本影视业的大半江山。

而考察东宝旗下IP也可以发现，这些作品在受众年龄的取向上也有值得商榷之处。比如《名侦探柯南》和《蜡笔小新》最初都不是子供向。柯南有从少年向向全年龄向（这里的全年龄向指上文提到合家欢动画时的倾向，并非日本动画本身固有的分类）演化的趋势。而《蜡笔小新》则更为典型。

臼井仪人最初是将《蜡笔小新》发表在青年漫画刊物上的，完全是成人漫画。但在东宝改编时，却将其改成了子供向动画。

尽管东宝删改了漫画里许多儿童不宜的内容，但保留下来的部分仍然可想而知地遭到日本家长的抵制

千禧年以来，原惠一拍摄了《蜡笔小新》最受好评的剧场版。这其中也展现了面向成人的倾向，但这里的成人化则并非之前的荤段子或屎尿屁笑话，而是其精神内核。

比如成就最高的《大人帝国的反击》，其对七、八十年代的怀旧情绪显然与上文提到合家欢动画时的成人倾向如出一辙。除此之外则是其深度，原惠一监督所展现的人文关怀隐约从滑稽闹剧中见出了儿童文学的“文学性”（这一点将在第三章详谈）。

近年来的《蜡笔小新》虽然质量良莠不齐，但亦有优异之作值得考察。并且可以明显看到其越发精确的子供向定位。不仅荤段子之流大大减少（但还是有屎尿屁笑话，这或许也是《蜡笔小新》的“历史遗留问题”），而且，里面的故事基本是关于儿童生活的。

比如《涂鸦王国和约四位勇士》以儿童的蜡笔涂鸦作为创意点，《花之天下春日部学院》则是关于精英教育的。更重要的是，这些子供向作品即便不那么具有“成人深度”，也同样可以通过优秀的剧本和对儿童的关怀获得成功。

《蜡笔小新》有其自身的特殊之处，而更有代表性的子供向动画应该是《哆啦A梦》。藤子·F·不二雄在哆啦A梦的故事中有一个模式，便是常以一个儿童生活中都会遇到的小事或小麻烦来展开整个故事，哪怕剧场版也不例外。

比如《大雄的魔界大冒险》始于大雄不想做家务时的白日梦，《大雄与铁人兵团》来自与同龄人（小夫）玩具的攀比心理，《大雄与日本诞生》则是由小孩“离家出走”引发的故事。

而去年大受好评的《大雄的绘画奇遇记》则沿着这一模式创作了十分精巧的高概念剧本。这部电影以大雄想画画却画不好为起始，全篇紧扣“绘画”这一主题，结局则正是靠着大雄画不好却用心画的作品击败了反派，证明了“热爱创造艺术”的价值，堪称AI时代对人文精神的强烈肯定。

前后铺垫、环环相扣、结构完整的剧本可以视作子供向动画的典范：哪怕完全与成人无关的作品，只要剧本优秀，大人一样可以看的很满足。

3.少年少女向动画

众所周知，日本动画在面向青春期少年男女的作品中有更加鲜明的特色。这一阶段的主要特点与之前阶段的最明显的区分大致是自我同一性（即自我认同）、自我中心主义（自我神话和假想观众）以及……当然的，两性关系。

通过这几个元素可以立刻判断一部作品是子供向还是少年向的，比如《神奇宝贝》和《数码宝贝》的主角即便设定上年龄相仿，但《数码宝贝》就会明显偏向少年群体

自我神话即认为自己洞悉世间真理，其他人都无法理解自己。假想观众则是以为自己站在舞台中央，一举一动都会被别人注意，因此产生强烈羞耻感。前者导向自负，后者导向自卑。从这一点上讲，“世界系”或者“中二病”都可视作这一心理的延伸。

而日本动画之外，迪士尼、皮克斯也伴随着现实中身份政治的风潮，越来越多在动画中展现青少年的自我认同问题。

如今的皮克斯与早年的一个明显区别就是越发关注青少年的自我认同问题并将之作为故事重心

迪士尼、皮克斯的这种变化与前文所说的好莱坞“全年龄向”的倾向并不矛盾。因为少年\少女向的作品非常容易打破年龄壁垒——人在长大后依然保持童心的情况可能没那么常见，但成年后依然保持青春期激情的情况却是非常普遍。也就是说，青少年向的作品同样容易覆盖更广泛的受众。

因此，年龄模糊性的解释也可以运用于少年/少女向动画上，比如国产动画电影（《大圣归来》、《浪浪山小妖怪》）即便主角不一定是少年，却也关注着自我认同的问题。更进一步说，去年爆火的《魔童哪吒》《鬼灭之刃》《疯狂动物城2》《猎魔女团》四部动画电影基本都可以看到类似的少年/少女取向与全年龄取向相结合的态势。

03格林兄弟VS安徒生

除了按照年龄段划分，我们还可以将儿童文艺的脉络大致归结出两种取向：一种是格林童话式的，一种是安徒生式的。

格林童话是对德国民间故事的收集整理，因此其中故事迎合一般民众的俚趣，有着简单的正邪对立观、美满的大团圆结局，却同时也包含一些暴力甚至粗俗的内容，以至于当代网上常有人戏称格林童话为暗黑童话。

我们现在看到的童话已经被格林兄弟（主要是弟弟威廉）大量删改过了，原本的故事甚至更加猎奇惊悚（小红帽的结局原本是小红帽被大灰狼吃掉了）。之所以如此，可能是因为这些故事原本是大人用吓唬的方法警戒小孩的，如《小红帽》、《糖果屋》是为了告诫孩子不要乱跑、当心陌生人

安徒生童话则是知识分子带着自觉意识而为儿童原创的故事。因此这些故事拥有更复杂、深沉的哲思，也更富有人文和浪漫的艺术性。却同时不避讳描绘人世的苦难、死亡等内容，但其在描述死亡时或包含批判性（如《卖火柴的小女孩》），或将其描绘的凄美动人（《如小美人鱼》）。

国产动画电影中这种气质最强的或许是《麦兜》系列

儿童文学也可以是现实主义的、批判性的，如狄更斯的《雾都孤儿》，在中国则有著名的《三毛流浪记》

两种取向正如迪士尼与吉卜力的区别一样。

前文已经提到，古典时代的迪士尼的作品有两条脉络影响，一条是通俗的、大众化的报刊漫画、肢体喜剧，另一条仍是儿童文学脉络。

古典时代的迪士尼主要改编的大多是格林童话，但也改编过《爱丽丝梦游仙境》这样以怪诞著称的儿童文学，且故事遵循原著，这与后来的改编策略是不同的

后来迪士尼在1989年改编了安徒生童话《小美人鱼》，将原著的悲剧结局改为大团圆，大获成功，这为迪士尼之后的改编指明了方向，迪士尼从此迈入中兴

后来的《冰雪奇缘》说是改编自安徒生的《冰雪皇后》，但与原著只能说毫无关系

好莱坞的美满童话，很大程度上都是以服务儿童、迎合儿童爱好作为出发点的。但是，还需要考虑另一种取向：儿童文学毕竟除了给儿童快乐、娱乐外，也承载着帮助儿童面对这个世界的责任。

与其把孩子保护起来，不让他们受到所生存的世界的伤害，还不如给他们一些工具，让他们用仔细而批判的眼光把这个世界看明白。 ——加拿大儿童文学学者，罗德里克·麦吉利斯

如果说前一种观点强调创作者的责任，要求创作的作品避免展现世间丑恶、爱护小孩，后一种观点则更强调家长的责任，即展现现实本就无法避免，重要的是家长需要帮助孩子从作品中提取正确的价值观。（电影分级制中“家长指导级”这个名字正是此意）所以，哪怕是一些恐怖情节，也未必就不能给小孩看。

《千与千寻》这一幕当年差点没给我吓死

另一部英国儿童文学（尼尔·盖曼）改编的《鬼妈妈》也有类似“父母异化”的设定，这或许反映着弗洛伊德所说的“断奶焦虑”，这种恐惧应该是最“儿童”的恐惧了

常有观点说宫崎骏的电影相比迪士尼的商业动画更具有文艺性，实际上这种“文学性”亦有其源流：

宫崎骏最开始创作动画电影（如《风之谷》）时，顺应了当时日本ACG界的SF热潮。但是后来到《龙猫》中，其作品中的的“御宅族”气质便越发减少，越发转向经典儿童文学的脉络，正如他早年参与“世界名著剧场”那样（不过当时宫崎骏还不是监督）。

《龙猫》次年（1989），宫崎骏改编了日本儿童文学《魔女宅急便》，吉卜力走向精品化路线，与迪士尼推出《小美人鱼》正是同一年

此后吉卜力的那种富有怀旧感的气质，正是来自19世纪末以来勃发的经典儿童文学的脉络。吉卜力的很多作品都能看到儿童文学的影子，更不用说那些本就改编自儿童文学的作品了。

正是两种源流形成了两种路线，从中可以看到迪士尼、东宝或手冢治虫，与宫崎骏、花生漫画、上海美影厂以及那些欧洲联合制作的艺术动画的区别。

吉卜力改编的英国儿童文学作品，还有不少影片也由其他文学改编

《哈尔的移动城堡》原著作者黛安娜·温尼·琼斯还曾做过托尔金和刘易斯的学生

上美影当年有许多动画直接改编自中国儿童文学，不过大多是短片。目前中国儿童文学较缺少有影响力的长篇作品

总结一下，动画在“儿童”这一取向上，按年龄可以分为幼儿向、子供向、少年/少女向、全年龄向，其中少年/少女向和全年龄向更容易“破圈”；按文艺性可分为通俗化的大众取向和高雅化的文学取向，尽管这种分别相较于真人电影中的“商业片”和“文艺片”的区分会模糊一些。于是可以看到，全年龄向且通俗的作品自然容易获得票房成功。

04
时代的重演与逝去

然而前文的立论基础，是近代以来的童年关怀。但在此之外还有更广阔的历史空间。

美国儿童心理学家斯坦利·霍尔曾提出“重演论”，认为儿童心理在发育过程中会重演人类文明的发展阶段，如原始社会对应婴幼儿阶段，科学理性文明对应成年人阶段。这一理论也可以为文化的发展提供注解：

原始的人类文明本来也没有什么“成人文化”，只有自然、简朴、源自乡社的“民间文化”，儿童文化一开始就是民间通俗文化。

《伊索寓言》、《一千零一夜》、《圆桌骑士》、《竹取物语》再到《格林童话》，最初都是民间传说，直到近代人的改编才成为专为儿童的童话

这也能解释为何《西游记》这一民间故事演化的小说会最先进入卡通动画的领域，民国学者便曾把《西游记》称作童话

后来随着人类理性的发展，才出现了严肃、成熟、与通俗相对应的高雅文化。而到了近代又由于科学主义、城市工业发展走向过度的理性化，浪漫主义又从通俗文艺中汲取营养以板正过于强调理性、庄重的成人文化，倡导与“成人”相对立的“儿童文化”，由此形成了“成人—儿童”的二元结构。

文学史与童年史有同构关系，通俗与高雅则有辩证关系：通俗艺术会随着时间和艺术家的不断磨练而高雅化，高雅艺术会为了推广自身而通俗化

然而，如今这种二元结构可能正在瓦解，这就需要提到尼尔·波兹曼提出的，在现代传媒影响下“童年的消逝”现象。

“童年”的概念可以被浪漫主义建构出来，自然也可以被后现代主义解构。

按照波兹曼的理论，文字媒介对应着深度阅读，培养抽象、逻辑思维、说理能力、自制能力和延迟满足，形成以严肃、庄重、理性为特征的高雅的成人文化，阅读、提取和整理信息能力的高低区隔了成人和儿童。而新媒介使图像化、碎片化、娱乐化获取信息的方式成为常态，消弭了成人文化中的严肃精神。

笔者期望即将上映的《玩具总动员5》在讨论ipad这种新媒介的影响时能触及到这个问题

此外，平台媒介赋权了民众，使得任何人都可以在网络平台平等发声，无法辨别说话者的年龄，年龄进一步模糊。而网络的草根化则使得通俗艺术重新站到了文化舞台的中央，这是向大众、民间文化的审美回归。尽管从另一面看，也被一些人认为是“审美降级”，且这种“民主”仍然受商业逻辑支配。

去年四部动画都是通俗的不能再通俗的作品，以此而言，全年龄化就不仅仅是一种商业的考量，而是顺应这个时代的大趋势

另一边，儿童也逐渐成人化。

在以前，家长们总是担心动画片里的情节会教坏小孩，然而当年的电视与如今的互联网、手机相比，简直是小巫见大巫。网络的污言秽语和手机的无孔不入，使得避免儿童接触“大人的黑暗世界”变得越来越不可能。

于是，大人和儿童的界限越来越模糊。以这条逻辑来看，我们打破了动画的刻板印象，可能并不是因为意识到了动画可以创作庄重、严肃的“成人”作品，而是成人本身不再庄重、严肃了。

05结语

今天的网络文化或许正是这个时代的民俗文化，在网络平台的“村社”中，文化模因以复制粘贴的方式“口耳相传”。不同的是，古代的民俗被宗教统摄，网络的民俗被资本市场统摄

不过笔者并不打算痛批这种现象，毕竟笔者自己也是“幼稚成人”中的一员。波兹曼的话大概极端了些，也许童年并不会真的消亡，但也可以肯定，下一代人的童年与我们当初的童年必定是不一样了。即便不反对这一切，也需要明白如何与新现象共存。

若是顺着这一思路来看，文章开头提出的问题就不是真正的问题，真正的问题是：

将来，儿童到底是什么样的？

参考资料

【1】儿童文学概论，朱自强，华东师范大学出版社

【2】童年的消逝，【美】尼尔·波兹曼，中信出版社

【3】娱乐至死，【美】尼尔·波兹曼，中信出版社

【4】儿童发展心理学，【美】琼·利特尔菲尔德·库克 / 【美】格雷格·库克

【5】儿童文学的乐趣，【加】 佩里·诺德曼 / 【加】 梅维丝·雷默

【6】https://en.wikipedia.org/wiki/Thomas_the_Tank_Engine

【7】「文学」《小熊维尼》背后的故事，Independent Fashion.https://mp.weixin.qq.com/s/qIIlgPJQq_je9PXrz1saGA

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