“少即是多”的终极实践 | 后极简主义大师理查德·塔特尔的创作逻辑

艺术家

Richard Tuttle

理查德・塔特尔

艺术家简介

理查德・塔特尔，1941 年生于新泽西州，是战后美国代表性艺术家，作品跨越绘画、雕塑、素描、诗性艺术等领域。他不断挖掘材料与媒介的全新表达，打破传统艺术门类边界，探索视觉感知与艺术语言。早年受波普、极简艺术启发，形成兼具实体质感与诗意组合的创作风格，消解物象、图像、抽象与观察的界限，以简约精巧的作品诠释生活的多元内涵。

自上世纪 70 年代起，他在全球多地举办个展、参与联展，作品被六十余家知名美术馆永久收藏。目前他在纽约与新墨西哥州阿比基尤两地生活、创作。

《黑光 》

约 50.2 × 77.5 × 11.4 cm

纸张、水彩、胶带、胶水、石墨、T 形针

2021

理查德・塔特尔畅谈自己走上艺术之路的缘起，以及他在艺术创作中恪守的创作准则。

Richard Tuttle talks about how he first became an artist, and the rules he applies to his art-making process.

Art21：尺寸、比例这些因素在你的作品里看起来格外重要。

塔特尔：我的作品有一个特别之处：它容纳了所有时间，短暂一瞬亦是永恒，既藏着微观细节，也包罗宏大天地。扬・凡・艾克是我最欣赏的艺术家之一，欣赏他的画作，既能细看入微的细节，也能放眼辽阔的意境，这正是绘画本该具备的价值。说到底，人终会体会到那样一种瞬间：短暂到无法衡量，又广阔到没有边界。

我一直感到不解，为何我们的时间观念会把两种时间割裂开来：一种是钟表计量的线性时间，另一种是抽象意义上的时间。就连我们的语言和表达方式，也都顺应了这两种不同的时间认知。

理查德·塔特尔《新墨西哥州特苏克的克莱因住宅》2004年，选自《21世纪艺术》第三季《结构》集的制作剧照，2005年

Art21：谈谈你布置装置作品时的状态吧。

塔特尔：当多件作品组合陈列在一起时，会产生奇妙的化学反应。克莱因夫妇为人友善，他们在特苏克镇新建了住宅，收藏了我的不少作品，还特意邀请我亲自来摆放布置。

当时我想到一个主意：选出六件我 1970 至 1974 年创作的黄色系作品，依次摆进三间相连的房间，再和他们已收藏的、我创作于 90 年代及更早的作品搭配展出。我很清楚自己作品的特性：几件作品组合在一起，整体效果会成倍放大。

展出的作品越多，越能让人感受到一种独特的内在秩序。把握这一点后，我顺势调整布置，让整体的意境更加饱满、深邃。

《西尔瓦海德》

53.3×38.4×5.1 cm

胶合板、喷漆、木工胶、钉子

2020

这次在克莱因宅邸的陈列里，六件黄色作品和原有藏品形成了全新的组合关系。从某种意义上来说，这场陈列，是我的艺术理念与屋主的生活相融共生，构筑出独属于这个空间的精神氛围。

《二十枚珍珠（一）》

15.2×26×1.9 cm

丙烯、档案级泡沫板、博物馆专用卡纸

2003

这绝非简单的视觉摆放，而是结合房屋原本的功能进行布置，让作品呈现出最佳的观赏效果。从这个角度来讲，艺术家就如同柏拉图所说的真正的哲学家，能够触及人文与各类学科的边界。

《昔日居家 29》

40.6×44.5×0.5 cm

丙烯颜料、冷杉胶合板、衬板、铅笔、热熔胶

2002

Art21：艺术创作存在边界和既定规则吗？

塔特尔：举个简单的例子：一幅黄色基底的作品，可以不加黑色纹路，也可以添上黑色纹路。眼前这件作品，我选择了黄底配黑纹。在我看来，这样能让作品更有升华之感，仿佛拥有破土生长、不断向前的力量。

黄色本身带有天然的模糊特质，视觉上既可以向后隐入背景，也可以向前凸显出来。这也是意大利早期绘画常使用金色与黄色的原因，二者的视觉表达效果相近。

《虚构之鱼 I・6》

27.9×12.7×0.6 cm

冷杉胶合板、松木丙烯颜料、硬纸板、薄纸、金属丝

石墨、护条、木工胶、钉子、喷漆、油性马克笔

1992

这些浅显的创作道理，连孩子都能理解。它们如同济慈提出的 “消极感受力”，也像《哈姆雷特》中 “生存还是毁灭” 的发问，看似简单，却蕴含强大的力量，让世世代代的人不断思索品读。

在我看来，顶尖艺术的终极要义，便是顺其自然。我们只需顺应事物原本的规律，静待一切自然发生。艺术的本质，从来不是刻意雕琢，而是顺势而为。

2004年纽约绘画中心理查德·塔特尔：这是一个可供三人居住的房间的展览现场图，选自2005年《二十一世纪艺术》第三季结构集的制作剧照

Art21：你如何看待绘画与雕塑的界限？

塔特尔：雕塑的创作思路究竟从何而来？我可以琢磨如何弹奏莫扎特的奏鸣曲，也能研究怎样把土豆做得美味，但构思雕塑的思路完全不同。它会开启全新的思考模式，挖掘人与生俱来的三维空间感知能力。

纵观各类文明，始终存在着对三维空间价值的不同取舍。许多以二维视觉为核心的文明，其影响力远超那些早早深耕三维艺术的文明。对我而言，二维平面反而更具 “真实感”。

比如日本文化，所有审美表达都立足于二维平面，却意蕴悠长、生生不息。

《五》

104×150×157 cm

木材、画布、织物、丙烯颜料

钉子、铜丝、亚麻线

1987

人类本就拥有跳出固有思维的能力，可以将自我抽离出来看待自身，这种能力也能够传递给他人。而三维空间，恰好为我们提供了旁观者的视角。人类诸多文化与思想的沉淀融合，都依托于这种三维视角。

如今有一个值得深思的问题：我们是否要坚守三维艺术的传承？为此又需要付出什么代价？这个问题分量很重，我们很少认真审视它，其中也蕴藏着源自直觉的精神内核。数学领域的诸多重大突破，都源于人类对三维空间的直观感知。

《暗室之猴的复苏 6》

101.6×52.1×31.8 厘米

木材、金属丝、丙烯颜料、衬板、细绳、布料

1983

有意思的是，那些原本不以三维艺术为核心的文明，一旦掌握了三维空间的创作逻辑，再将其运用到二维创作中，最终成就往往会超越一直深耕三维艺术的文明。艺术家们始终在探索这类关乎本质的问题。

倘若历代艺术家从未思考过 “三维空间是否真实存在”“该如何用艺术表现三维空间”，就不会有乔托这样划时代的艺术先驱出现。

《第三件绳索作品》

1.3×7.6×1 cm

棉料、钉子

1974

Art21：你认为艺术和生活之间有着怎样的关联？

塔特尔：我的艺术生涯起步于贝蒂・帕森斯艺术圈子。这个艺术群体秉持一个核心观点：艺术即是生活，涵盖生活的方方面面。无论是创作实践还是艺术评论，都必须扎根于完整的现实生活。

这一点无可替代，一旦脱离真实的生活，作品就无法拥有真正的精神内核。我向来不认同用狭隘的定义去框定艺术、限制艺术的边界。

《第七块木板条》

91.4×20.3×0.6 cm

胶合板、乳胶漆、钉子

1974

20 世纪的艺术界存在一道明显的分野：一部分人主张艺术剥离个人情感，约瑟夫・阿尔伯斯与包豪斯流派便是如此，风格冷静克制，弱化自我表达；另一部分人则极力抒发主观情绪、彰显个人特质。

抒发情感本身并无不妥，但一旦走向极端，艺术就会沦为单纯宣泄个人性格与癖好的工具。

2004年纽约绘画中心理查德·塔特尔：这是一个可供三人居住的房间的展览现场图，选自2005年《二十一世纪艺术》第三季结构集的制作剧照

Art21：你是在什么时候确定自己要成为一名艺术家的？

塔特尔：早在进入幼儿园之前，我就下定决心要做一名艺术家。那时我其实并不清楚艺术家具体是做什么的，但在幼儿园开学第一天，老师分发画纸和蜡笔的那一刻，我猛然明白：这一天，才是我人生真正的起点，校园生活开启了我生命中所有重要的旅程。

《漂流之三》

66.5×134.9×3.2 厘米

彩绘木材

1965

我至今还记得那天画的内容：先用铅笔画了一条地平线，又用彩笔添了一道彩虹。

我看向身边其他孩子，大家都在画带着光芒的太阳、从地面生长出来的花朵，画法都循规蹈矩。那一刻我意识到，我的想法比同龄人更加成熟，但也永远失去了孩童那份纯粹的天真，再也找不回来了。

我心里满是失落。后来老师展示优秀画作，我的作品并未入选。我慢慢接受了这个结果，却也从此不再认可这位老师。

《无题》

共 6 件单件尺寸 7.6×7.6×7.6 cm

硬纸板

1964

故事并没有就此结束。大约 23 岁时，我在贝蒂・帕森斯画廊举办个人首场展览，看到展厅里一幅名为《山丘》的作品，画中的那道彩虹，正是我儿时地平线与彩虹构思的延续与升华。

那一刻我内心深受触动。某种意义上来说，这场首展才是我人生真正的起点，它的意义，远胜过儿时我所认定的幼儿园第一天。

考尔德/塔特尔：试探 2023 洛杉矶

*本文访谈最初于 2005 年 9 月发布2011 年 11 月转载至 Art21 官网

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