华语电影痛失一位老友，永远怀念

据全球各大电影媒体报道，著名电影学者汤尼·雷恩（Tony Rayns）日前于伦敦去世，享年78岁。

汤尼·雷恩（1948—2026）是英国著名电影评论家、电影策展人、编剧和电影文化推广者，也是西方世界推动东亚电影传播的重要人物之一。他长期居住于伦敦，以对中国、日本、韩国等东亚电影文化的深入研究而闻名，被认为是连接亚洲电影与欧美电影文化体系的重要中介者。

雷恩自20世纪70年代开始活跃于国际电影评论领域，曾长期为英国电影学院旗下杂志《视与听》（Sight & Sound）撰写文章，并参与《月度电影公报》（Monthly Film Bulletin）、《电影手册》（Cahiers du cinéma）、《电影评论》（Film Comment）、《艺术论坛》（Artforum）等重要电影与艺术刊物的写作。他的评论既关注电影形式本身，也重视电影背后的历史、社会与文化语境，尤其擅长从电影工业、导演创作方法以及国家电影传统的形成等角度分析作品。

在西方对东亚电影的认识过程中，雷恩扮演了极为重要的角色。20世纪70年代以来，他不断旅行于东亚各地，关注当时尚未被国际电影界充分认识的新导演和新电影运动。1988年至2006年间，他长期负责温哥华国际电影节“龙与虎”亚洲电影竞赛单元，该项目成为西方电影节发现亚洲新锐导演的重要窗口。通过这一平台，他推动了大量亚洲电影进入国际视野，并帮助西方观众认识了包括侯孝贤、王家卫、洪常秀等导演在内的一批亚洲电影创作者。

雷恩对日本电影尤其具有长期而深入的研究。他不仅撰写了大量关于日本电影史和导演的文章，也参与了许多日本经典电影在海外的传播工作。他曾获得日本电影界的重要荣誉，包括2004年的川喜多奖（Kawakita Prize），以及2008年日本外务省颁发的表彰，以肯定其对日本电影国际传播所作出的贡献。

作为影评人，雷恩的研究范围非常广泛。他曾出版关于铃木清顺、王家卫、赖纳·维尔纳·法斯宾德等导演的专著，也出版过关于中国、日本、韩国电影的研究著作。其中，他关于韩国电影发展的著作《重新出发：韩国电影重塑之路的个人观察》（Just Like Starting Over: A Personal View of the Reinvention of Korean Cinema），结合个人经验与电影史分析，记录了韩国电影从20世纪末到新世纪国际崛起过程中自身的策展经历。雷恩也为釜山国际电影节的创立做出了巨大的贡献。

除了文字评论，雷恩还广泛参与电影保存、发行和再发现工作。他为大量经典影片制作 DVD、蓝光版本的评论音轨和附录文章，包括《重庆森林》《牯岭街少年杀人事件》《寄生虫》等重要作品，使这些电影能够以更丰富的历史和美学背景进入国际观众视野。

雷恩也参与电影创作，曾拍摄过关于中国与韩国电影的纪录片。他的职业经历因此跨越了影评、策展、研究、翻译和电影制作多个领域。如果说20世纪后半叶西方世界对亚洲电影的认识，很大程度上依靠少数电影文化推动者建立，那么汤尼·雷恩无疑是其中最重要的一位。他不仅是一位评论家，更是一位长期参与电影生态建设的人物：他发现电影、介绍电影、解释电影，并帮助不同文化之间建立观看与理解的桥梁。正因为如此，他在亚洲电影国际传播史上的地位，常被与唐纳德·里奇（Donald Richie）等早期日本电影推广者相提并论。

今天，我们为读者带来一篇由汤尼·雷恩本人于20年前接受的访谈，以此缅怀这位伟大的电影学者。

汤尼·雷恩访谈：

行走于东亚电影之上

/ An Interview with Tony Rayns:

Treading on East Asian Cinema /

上世纪80年代的汤尼·雷恩

作者 / 迈克·阿奇博尔德（Mike Archibald）

来源 / 画外（Offscreen）

时间 / 2007年1月

温哥华国际电影节为热情的影迷提供了许多益处。这里位于西海岸，相较于戛纳、多伦多和圣丹斯那些充斥着狂热媒体喧嚣以及发行交易活动的电影节，它隐藏在一个相对安静的位置。在两个半星期的时间里，电影节以一种没有歇斯底里氛围的观影方式展开：影院环境安静，整体氛围相对非商业化，观众可以从来自世界各地的电影珍品中自由选择。今年的电影节展映了来自危地马拉到克罗地亚、东帝汶到塞内加尔、卢旺达到卡塔尔等地的影片。而温哥华国际电影节丰富国际性的一个尤其令人欣喜的组成部分，便是聚焦东亚电影的“龙虎单元”（Dragons and Tigers）。过去十五年来，在策展人汤尼·雷恩（Tony Rayns）的指导下，这一单元为我们带来了来自中国大陆、印度尼西亚、马来西亚、菲律宾、中国香港、中国台湾、日本、韩国和泰国的电影，让许多电影人第一次在国际电影节体系中获得突破的机会，也为一代初次执导长片的电影人提供了极其宝贵的西方曝光机会。作为西方世界研究和推广东亚电影的主要影评人与推动者之一，雷恩一直努力将一些导演的作品介绍给我们，而如果没有他的推动，这些导演或许永远无法获得如今在西方世界的地位。除了侯孝贤、王家卫这样的知名导演之外，他还向西方观众介绍了朱文、崔子恩、乌鲁蓬·拉克萨萨（Uruphong Raksasad）、金炅默以及阿谬（Amir Muhammad）等电影人的作品。今年十月，我暂时离开了电影节期间疯狂观影的节奏，与雷恩进行了一次谈话，讨论“龙虎单元”的未来、韩国电影复兴、中国独立电影生态以及其他一些话题。

那么，我的第一个问题，我想应该算是一个相当明显的问题。过去这些年，你一直是温哥华国际电影节非常重要的一部分，负责策划电影节中的“龙虎单元”。为什么今年会成为你的最后一年？未来你有哪些计划，会继续与推广东亚电影相关？

汤尼·雷恩：今年是在温哥华工作的最后一年，是因为我已经做这件事很长时间了。我觉得……我一直会批评那些似乎在一个职位上停留太久、不愿意给新一代机会的人。我们现在已经运营这个单元十五年了，我的感觉是，确实到了需要更新的时候。如果我继续做下去，它会变成更多的重复。我认为，对我自己来说——更重要的是，对电影节来说——拥有一些新的想法，也许改变一下运作方式，是防止事情变得陈旧的一个好办法。不过话虽如此，对我个人而言，我觉得现在也是时候稍微放慢一点脚步了。这些年来，我花费了大量时间旅行，大量时间写作，在巨大的压力下工作，为这个单元寻找电影，尤其是为竞赛单元寻找有趣的长片首作或者年轻电影人的作品。坦白说，这让我感到非常、非常疲惫，我觉得自己多少需要休息一下。所以，在这个时候退出，对我来说是合适的；而对电影节来说，我认为拥有新的思考方式、改变一下策略，也是合适的。我想大家都知道，如果没有我，电影节想要复制我过去所做的事情会非常困难。当然，我不希望听起来像是在自我吹嘘，但我的确有一些……我的情况确实比较特殊，因为我每年都会花大量时间待在东亚，而且我拥有寻找电影所需要的时间和精力——或者说，我会主动创造出这样的时间和精力。想找到另一个拥有相同行动模式、同样时间安排、同样能够带来资源的人脉网络的人，会非常困难。因此，他们很难以过去十五年的方式重新打造这个单元。我个人并不知道明年的“龙虎单元”会是什么样子，但我非常确定，它会和现在有所不同。我认为这并不是坏事。我对此完全没有问题，我觉得电影节方面也对此没有问题。我已经告诉电影节，我很愿意继续以某种顾问或者咨询者的身份参与其中；实际上，如果只是负责电影节中某个规模较小、范围明确的部分，比如一个致敬单元或者特别活动之类的，我甚至可能继续担任策展人。但我不想再负责整个项目中很大的一部分了。至于未来等待我的是什么，说实话，我现在还不是完全确定。我目前仍然与一些其他电影节合作，也没有计划停止为它们工作，不过它们对我的时间和精力要求都比温哥华低得多。我希望，不再负责“龙虎单元”之后，我能够腾出时间去做其他事情。基本上，我愿意接受各种邀请。我目前参与了一个创办新DVD发行品牌的项目，这个项目可能很快会取得一些成果，但目前我们还不知道最终会怎样。

今年“龙虎单元”的节目册里，我注意到一个词出现得非常频繁，那就是“indie”（独立电影）。现在，“indie”这个标签，我通常——我想大多数人也是如此——习惯于把它用在美国电影上。但我不太确定，这个词在东亚电影语境中究竟意味着什么。它指的是制作和发行方式吗？还是指美学风格？或者两者兼有？

汤尼·雷恩：正如我在节目册中使用这个词的方式——而且你确实注意到了，它出现的频率比过去可能更高——我所说的“indie”主要指的是制作和发行方式，而不是美学。东亚有一些电影产业已经进入了某种危机状态：最典型的是香港；中国台湾也同样非常明显；泰国目前看起来有些不稳定；菲律宾则一直像坐过山车一样，没有人完全知道那里正在发生什么；印度尼西亚也是如此，它正在经历一个非常艰难的重新成长过程，希望恢复过去曾经拥有的地位。印度尼西亚和香港一样，曾经拥有一个极其成功的电影产业，每年制作数百部电影。但到了20世纪90年代，这个产业崩溃了，从一年两百部电影跌落到一年大约三部电影。这是一次灾难性的衰退。如今印度尼西亚正在努力重建自己的电影产业，越来越多电影人正在尝试拍摄电影，但整个过程仍然非常脆弱，这种复兴远远没有稳固下来。所以，一方面，你有像韩国这样的国家，它在本土市场取得了惊人的成功；你有日本，它至少在自己的市场中保持稳定；你还有中国，它正在成为一个不断增长的市场。但另一方面，东亚地区还有一些国家正面临真正的困境。这两种情况都会促进新独立电影的成长。在那些已经基本不存在电影产业的国家，独立电影某种意义上是必然出现的，因为那些想拍电影的年轻人已经没有其他选择，他们只能走出去，自己拍电影。当然，新数字技术也让这一切变得更加容易——成本更低，制作更简单，需要的工作人员更少，同时受到的限制也少得多。你几乎可以按照自己的想法去做任何事情。这种情况已经发生在香港，也发生在中国台湾、菲律宾，在某种程度上发生在印度尼西亚，目前也正在马来西亚发生。因此，这些都是电影产业困境的一种回应：可能是电影产业缺少发展空间，也可能是电影产业彻底衰落，最终让年轻电影人只剩下一条道路——以独立方式制作电影，并尝试以独立方式发行它们。另一方面，在日本和韩国这样电影产业相对成功的国家，我认为独立电影人的出现，部分原因也是因为进入电影工业体系并没有那么容易。如果你是一个没有经验的新人，想说服制片人相信你，并把大量资金交给你拍电影，并不总是一件容易的事情。而如果你已经积累了一些作品，能够展示自己的能力，那么情况会容易得多。所以，我认为很多人进入独立电影领域，正是因为这个原因。他们制作一些通常被称为“名片电影”（calling card movies）的作品——也就是说，这些作品的目的，是展示自己的才能，让自己未来能够获得进入电影工业工作的机会。这种情况在日本和韩国都存在。另一个原因是，电影工业整体上主要以商业取向为核心，而有些人的创作愿望并不符合这种商业逻辑。他们找不到愿意支持自己特定项目的制片人，也找不到愿意支持自己想讨论的主题的人。因此，这些人被迫进入独立制作领域，仅仅因为没有其他方式可以实现自己的电影。如果他们试图用更主流的方式制作，这些电影根本不会诞生。所以，东亚确实出现了一种非常明显的独立电影增长趋势，某种程度上类似于美国的情况。但我认为，美国被称为独立电影的作品——尤其是每年在圣丹斯电影节上出现的那些电影——其中很大比例实际上仍然以商业发行作为目标。电影人希望自己能够被发现，希望电影能够被买下，然后像《女巫布莱尔》（The Blair Witch Project, 1999，丹尼尔·麦里克与艾德亚多·桑奇兹执导）这样的作品一样，进入主流发行体系，并最终获得商业成功。这其实就是史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）的故事。我想，这大概可以算是这一模式的起点之一。而自从索德伯格出现之后，有无数电影人希望沿着同样的道路前进。但东亚的情况并不完全一样。当然，也有一些东亚独立电影人抱有完全相同的目标，我可以想到韩国的一些例子。但更多的情况是，有大量电影人并没有这样的野心。他们拍独立电影，只是因为他们觉得，在这个阶段，这是最适合表达自己的方式。也许他们未来仍然希望进入电影工业，可能借助自己的独立作品作为跳板，但他们现在制作独立电影，就是把它作为独立电影本身。他们寻找的是其他方式去展示作品、发行作品，并尝试从中获得收入，而目前主要的方式是通过DVD发行。

我尤其想知道，“indie”（独立电影）这个词在中国这样的国家意味着什么。我这样理解是否正确：在中国，“indie”指的是那些没有获得政府资金支持、也没有经过政府批准的电影？

汤尼·雷恩：你的理解是对的，但事情并没有那么简单。我不想展开一段漫长的历史课，不过大体来说，自1949年开始，中国拥有的是一种国家电影体系，这一体系由国家规定、国家控制、国家出资。国家控制着其中的每一个环节，从单部电影的审查，到发行、销售、电影在哪里上映、什么时候上映、如何上映，以及如何出口海外。（……）自1987年启动将国有产业转向私营领域、并使其能够自负盈亏的改革——换句话说，也就是重新将资本主义引入中国——以来，中国电影产业一直处于某种混乱状态。这一过程的第一阶段是，电影制片厂被告知，它们不再处于国家的直接控制之下，必须为自己的事务负责；但与此同时，它们仍然可以从中国银行获得无限额度的贷款，因此暂时还不需要过多担心财务问题。所以，它们在某种程度上继续运转。由于知道自己可以获得无限信贷，它们实际上并不太在意自己做什么。到了20世纪90年代初，这一政策进一步调整：电影厂被告知，中国银行不再向它们提供信贷额度，它们必须完全依靠自己，成为经济上能够独立生存的机构。这实际上使中国电影产业陷入了瘫痪。四十年的国家控制，并没有培养出任何人——至少据我所知，一个都没有——真正拥有以低成本方式制作电影的知识、技能，甚至思维方式；没有人知道如何制定预算、安排拍摄计划等等。然后，他们突然又被要求去解决电影发行、宣传以及海外销售的问题。因此，在20世纪90年代，中国电影产业进入了一种瘫痪状态，而且持续了相当长的一段时间。中国官方电影生产的数量急剧下降，因为没有任何制片厂愿意真正制作电影，他们害怕赔钱。原因是他们突然被告知：“现在你们必须自己负责。你们控制自己的发行，你们自己管理它；你们控制自己的销售、自己的宣传，所有制作相关的事情——现在全部都是你们自己的责任。”而面对这些突然被赋予的责任，人们根本不知道该如何处理。（……）非常非常缓慢地，中国电影产业才重新建立起来，尽管规模已经完全无法与过去相比。同时，大量私人电影公司也开始出现。直到最近以前，中国的法律规定，私人电影公司必须与老的国有电影制片厂合作拍摄电影。（……）而最近，这一制度已经被取消了。现在，私人电影公司可以直接制作电影。他们不再需要去扶持其他机构，也不需要替任何人保全面子；他们可以直接制作自己想拍的东西。与此同时，审查制度也在某种程度上有所放宽。中国社会正处于引入电影分级制度的阶段，这意味着并非所有电影都必须适合所有观众观看，而这显然会是一种进步。尤其是那些从独立电影领域进入国家体系——或者说进入商业电影、主流电影领域——的电影人，他们都表示，审查并没有想象中那么糟糕。当然，他们中的大多数人都经历过一些……紧张关系，但总体而言，大多数人对于最终的结果还是比较满意的。在20世纪90年代，当电影产业像我刚才描述的那样陷入瘫痪时，如果你想拍电影——而当时恰好有整整一代北京电影学院毕业的年轻人，他们确实想拍电影——却根本没有机会。（……）于是，结果就是，大量年轻人开始在体制之外制作独立电影。（……）事实上，温哥华就是最早展映这类电影的电影节之一。王小帅的《冬春的日子》（1993）的国际首映是在温哥华。何建军的《悬恋》（1993）的国际首映也是在温哥华。我认为，张元的一些早期电影也在这里举行过国际首映；或者即使不是首映，也是在中国之外最早的一批放映。所以，我认为，20世纪90年代初的温哥华国际电影节，几乎处于向世界介绍中国新独立电影的前沿位置。当然，从那以后，我们一直非常忠实地支持这一电影潮流。在过去几年里，随着法律再次改变，允许私人公司在不必扶持旧有国有电影体系——或者说剩下的国有电影体系——的情况下独立运作，中国电影出现了一种从独立领域向主流领域转移的趋势。一些重要电影人，比如贾樟柯、张元以及其他一些导演，也受到有关方面的鼓励，开始制作合法影片。而他们确实这样做了。因此，贾樟柯最近两部电影都是合法影片，而此前他的前三部作品并不是。张元最近四部、甚至五部电影，也都是合法影片，而他早期的作品则不是。我认为，很多人因此曾经预计，中国的独立电影制作会逐渐消失。但事实恰恰相反。实际上，中国独立电影出现了一种爆炸式增长，数量越来越多，而且很多作品来自大城市之外。例如，今年我们在电影节上展映了一部叫《槟榔》（2006）的电影，由杨恒执导。这是他的第一部长片，用数字技术拍摄，地点是在湖南的一座小城，是一部独立电影。我认为，这是一部只有以这种方式才能拍出来的低成本电影。我的意思是，没有商业制片人会投资这样的作品，因为它不够商业化。它没有情色，也没有暴力，没有强烈的故事线，基本上是一部氛围电影。所以，这种类型的电影制作在中国仍然持续存在，而且数量实际上越来越多。这里还有其他几个例子，比如崔子恩的《少年花草黄》（2005），以及其他一些与主流电影体系完全没有联系的中国独立电影。这些作品仍然不断被制作出来。如果要说有什么变化的话，我认为它们的数量正在增加。

《少年花草黄》是我想问你的另一部电影。崔子恩是一位非常有意思的电影人；2004年，他带着《雾语》来到电影节，那是一部充满寓言色彩、具有喜剧性、并且刻意采用非现实主义方式拍摄的电影。而今年，他带来的作品看起来则非常接近现实主义电影。他似乎正在经历这样一种转变，这是否反映出他希望、或者需要进入主流电影制作体系？还是说，这只是他想尝试一下不同的东西？

汤尼·雷恩：我认为更多是后者。在《少年花草黄》之后，他又拍了一部长片，叫《副歌》（2006）。我甚至考虑过今年在这里两部都放映，但后来当我确定他今年无法来到温哥华之后，我决定只放一部。我选择了更现实主义的那一部——我认为你说《我如花朵般枯萎》是一部现实主义作品，这一点是正确的——只是因为它与他之前的作品有很大的不同。我觉得，对于这里那些一直关注他作品的人来说，看到他另外的一面，会是一件很有意思的事情。《副歌》并不像《雾语》那样，但它更接近《雾语》。它像《雾语》一样，在某种意义上仍然具有非现实主义色彩，所以他显然并没有发生某种方向上的转变。崔子恩永远会处于边缘位置，他永远会是地下电影人，他永远不会被主流接受，因为他所讨论的话题就是如此。他个人所处的位置本身就是高度特殊的。（……）学校于是告诉他说：“如果你不能做出这个承诺，那么你就不能教学。”但他仍然保留着学校的职位。他仍然住在学校提供的住房里。他的公寓就在电影学院校区内，由学院支付费用。所以，从某种意义上来说，他基本上是免费生活在那里；学院支付给他一份不高的工资，而他可以自由地从事自己的活动。（……）我想，这种讽刺意味对他来说也是无法忽视的。不过，部分原因在于他没有被允许在电影学院教学，于是他开始拍电影。他一直在写作。他出版过一两部长篇小说，以及其他一些文学作品。他还出版过几本文学评论集和电影评论集——最近一本还献给了我，这让我非常感动。但崔子恩发现，自己越来越投入电影创作之中。根据他告诉我的情况，我觉得他现在已经到了这样一个阶段：他希望几乎全职投入电影制作。我相信他仍然会写一些东西，但目前他并不太想继续教学了。他大约四五年前开始拍电影，而我认为他的作品已经出现了非常明显的发展，尤其是在电影语言上越来越成熟。他一开始更像是一位游击电影人，想把自己的小说拍成电影。他第一次来到温哥华时，带来的影片叫《进入小丑世界》（Enter the Clowns, 2001），这实际上是他的第一部长片。这部电影里有大量他的文学作品被直接朗读出来，作为电影声音的一部分；同时，还有一些场景是对他所写文字的戏剧化呈现。这真正属于一种“贫民窟电影”（Poverty Row filmmaking）的制作方式：它不仅没有钱，而且没有技术经验。整部电影都非常粗糙、未经打磨，非常原始，也可以说非常直接，没有经过任何修饰和调节。而我们后来看到的作品——我认为《少年花草黄》就是一个非常好的例子——展现出了他的电影语言越来越成熟，以及他对于技术问题越来越多的关注。他希望自己的电影更加精致，也更容易被观众接受一些。他不希望作品再带有那种“游击电影”的感觉。他希望电影更容易观看，更令人愉悦，并且能够被更广泛的观众接受。但是，它永远只会面对一个小众观众群体，永远只会属于少数观众。因为他并没有进入主流的野心，也并不期待自己能够做到这一点。他的作品在中国永远会处于边缘位置。不过，有一件有趣的事情发生在过去一年里：他有三部电影在中国合法发行了DVD。事实证明，管理电影发行和电影审查的法律，与管理DVD发行和DVD审查的法律并不相同。所以，他能够在中国出售三部作品，这对他来说是一件相当酷的事情。因为过去，他从来没有机会让自己的电影作为电影作品在电影院里放映。

也许你可以简单概括一下，其他那些独立电影人或者处于边缘位置的中国电影人，在拍摄电影的同时，通常是如何维持生活的？

汤尼·雷恩：我觉得每个人的情况都不一样；我并不知道这里面存在什么普遍模式。每一个选择这样做的人，都必须面对自己如何生活的问题。这不仅适用于电影人，也适用于中国所有那些选择不加入这个体系的人。（……）如果你不是极其注重商业、极其精明甚至无情，你很难获得真正的发展。至于人们在这样的环境中究竟如何生存，我自己其实并不真正理解——我希望我能够理解。我在中国遇到过很多人，会让我忍不住疑惑：“这些人到底是怎么生活下来的？他们靠什么维持？他们究竟能获得什么收入？他们做什么才能支付我们正在吃的这顿饭，或者支付他们拍摄的这部电影？”另一方面，现在中国也有大量资金在流动，也有很多富人。当然，“富有”是一个相对的概念，但如今中国各地确实存在一个规模庞大的企业家阶层，他们比以往任何时候都过得更好。我们看到的很多独立电影，都是由当地一些手头有闲钱的企业家投资的。他们可能没有太多事情可做，然后有人说服他们：“投资一部电影可能会很有意思。”他们被告知：“这不会花太多钱。”于是他们会说：“哦，这我负担得起，没问题，我投一点钱进去。”我自己也遇到过这样的人。我认识过一位房地产开发商，他喜欢电影，是因为他喜欢女演员；他想追求女演员。他觉得，如果自己制作电影，就可以获得一些认识女演员的私人机会，而这会成为他通往……幸福之路的方式。这样的故事还有很多。它们涵盖了各种各样的情况。人们参与这些事情的动机完全不同。不过，我想，为一部电影找到投资并不算特别困难。至于个人到底如何生活，那是另一个问题。我无法真正给你一个完整的答案，因为我自己也不知道。

好的，我们现在转向韩国。韩国近年来经历了一场电影复兴，而据我了解，其中一个原因是银幕配额制度——也就是规定韩国本土电影院中必须有百分之四十的放映时间用于韩国电影。不过我读到，韩国政府已经向美国利益集团妥协，并降低了这一配额；现在这个比例是百分之二十。这是真的吗？你认为这会对韩国电影产生什么影响？

汤尼·雷恩：好的，我无法确认具体数字，但你的理解是对的，最近确实降低了配额。这是韩国向世界贸易组织（WTO）以及美国电影制片人协会（MPAA）的具体压力所做出的让步。过去，MPAA由杰克·瓦伦蒂（Jack Valenti）领导。他刚刚离任，我不确定现在是谁负责这个组织。但无论如何，多年来，他一直持续施压，希望韩国市场能够向美国电影开放。我非常支持所有反对美国电影霸权的斗争。我和其他人一样喜欢好莱坞电影——或者说，喜欢其中一些好莱坞电影——但我强烈反对美国电影凭借其无与伦比的实力和经济力量，占据支配地位，从而压制其他电影文化。我坚信，应该为其他文化留下存在并且繁荣发展的空间。韩国是一个非常特殊的案例。它曾经拥有这种保护主义措施，也就是银幕配额制度——而且坦率地说，这确实是一种保护主义措施。这一制度建立的时候，韩国仍然处于军政府统治时期，当时整个国家都有大量保护主义政策。不仅仅是电影，许多进口商品都受到禁止或者限制，韩国国内发生的许多事情也受到严格管理。那是一个国家控制非常强烈的时期。自韩国转向公民政府之后，情况发生了巨大变化。之后执政的人，很多曾经属于过去反对军政府的政治力量。韩国发生了非常剧烈的转变：国家经济迅速增长；文化发生了难以想象的变化；社会也在许多方面发生了根本性的变化；与此同时，韩国电影也在本土观众中取得了极大的成功。我不认为这主要是因为银幕配额制度。我认为，是因为电影本身。例如，今年韩国电影最终可能占据韩国国内票房的大约百分之七十，而剩下百分之三十则属于世界其他地区的电影，包括好莱坞电影。这主要是因为两部电影——今年也在温哥华电影节放映的《王的男人》（李濬益，2005）以及《汉江怪物》（奉俊昊，2006）——取得了难以置信的巨大成功。大约有四分之一的韩国人口观看了这两部电影。当然，还有其他成功影片，虽然没有达到这样的规模，但也有相当多电影取得了非常好的成绩。事实上，我们电影节展映的作品中，比如《我的恐怖女友》（孙在坤，2006）以及《没教养的家伙》（朴哲熙，2006），在韩国国内也同样取得了成功。所以，韩国电影之所以能够在韩国取得如此好的成绩，最主要的原因是人们想看这些电影。并不是因为保护主义政策规定电影院必须放映这些电影，而是因为观众真的愿意走进影院观看它们。最明显的一点就是：你可以强迫电影院放映电影，但你无法强迫观众去看电影。只有当他们自己愿意的时候，他们才会去看。事实是，韩国电影的成功并不来自银幕配额制度，而来自韩国电影本身的吸引力。韩国电影文化一直处于高速发展之中，这一点毫无疑问——那里发生了非常有活力的事情。我认为，在过去十年左右的时间里，韩国已经成为世界上最具电影热情的国家。人们真的非常热爱电影。所有人都对此感兴趣。就在世界其他地方的电影杂志纷纷停刊的时候，韩国却推出了新的电影杂志，而且是非常严肃的电影杂志。现在仍然不断有新的电影杂志出现。它们拥有非常成熟的电影讨论水平。其中一本最早创办的杂志《Cine 21》，实际上成为了韩国最重要的文化出版物之一。任何稍微关注韩国文化的人，都必须阅读这本杂志，因为它代表了韩国文化最前沿的东西。所有最具创新性的内容，都在那里出现。

我知道韩国电影的成功与其电影类型的多样性有关——他们拍摄惊悚片、爱情片、恐怖片，同时也有更加个人化的艺术电影。但在不想忽视这种多样性的前提下，我注意到，在我看过的许多韩国电影中，似乎存在一种某种趋势：它们倾向于强调施虐性（sadism）和残酷性，尤其是在涉及权力关系以及权威位置的时候。比如说，我想到《杀人回忆》（奉俊昊，2003）、金基德的电影、《拯救地球！》（张俊焕，2003），以及今年在电影节上映的《无脸情事》（金炅默，2005）。你是否认为这是一个值得注意的趋势？你认为这种倾向背后的原因可能是什么？

汤尼·雷恩：这是一个非常大的问题，我不认为自己真的能够很好地回答它，至少无法简短地回答。即使我们拥有无限的时间，我也不认为自己能够很好地回答这个问题。事实是，从20世纪50年代初的朝鲜战争开始，韩国经历了长达四十年的军事独裁统治。在一系列政变之后，国家不断被推翻，又不断由新的、越来越专制的军事人物掌权。这是一个——很遗憾地说——逐渐习惯于极端暴力的国家。而在此之前，日本殖民统治时期也存在极端暴力。尤其是从20世纪30年代开始，日本人在对待他们殖民统治下的韩国人时表现出了极其残酷的态度。当太平洋战争在30年代末真正全面爆发之后，情况进一步恶化。任何被认为没有对日本表现出狂热忠诚的韩国人，都会被关押、殴打和拷问。那个时期，在日本统治下的韩国监狱中死去的人，有着许许多多悲惨的故事，更不用说战争本身以及由战争引发的一切后果。然后是20世纪50年代初的朝鲜战争——韩国人与韩国人之间的战争。这场战争同样以残酷著称，造成了极其巨大的破坏。它留下的不仅是一个分裂的国家，也留下了无数被分割的家庭，以及持续多年不断的指责、痛苦和迫害。例如，在韩国南部，那些家庭中有成员去了北方的人，会因此遭受歧视、迫害，甚至被赶出工作岗位和住所。战争之后留下了一种持续不断的、令人痛苦的反弹。之后，又是一系列通过政变上台的军事政府，在戒严状态下统治国家。与此同时，也留下了大量关于学生被逮捕、被拷打、被殴打的历史——例如他们在警察局地下室遭受虐待等等。这正是《杀人回忆》在很多层面上所讨论的内容。《杀人回忆》的故事发生在20世纪80年代。某种程度上……奉俊昊曾经说过，当他开始拍摄这部电影的时候，这并不是他明确的创作意图。但后来他意识到，自己实际上拍出的，是一部与当时韩国社会整体情绪非常接近的电影。这并不意味着所有韩国人一直生活在恐惧之中，而这部电影其实也没有这样表现——它展示了人们大部分时间仍然过着相对普通的生活。但是，它同时也展现了警察的行为方式：警察施行酷刑是日常性的；审讯某个人，往往意味着先把他打一顿。电影呈现出的是一种恐惧和迫害的社会氛围。影片中有大量的偏执和不安。许多人都害怕某些事情。这些连环杀人事件的发生，使这种恐惧变得更加严重，但人们本来就已经处于恐惧之中。谋杀事件只是强化了这种恐惧，而不是创造了它。所以我认为，《杀人回忆》无论是有意还是无意，都成为了一部相当复杂、成熟地反映当时韩国社会状态的电影。我猜测，许多现代韩国电影中出现的那种男性化的动作暴力（macho action violence），部分根源就在这种暴力历史之中。我认为，它也部分来源于韩国电影人对于香港电影，尤其是吴宇森等人的热爱。香港并没有韩国这样的历史。香港有完全不同的历史背景。但香港创造了电影史上一些最暴力的电影，而这些暴力是以娱乐为目的的。在那里，人们认为这只是对原有电影形式的一种自然升级。他们只是把程度进一步提高。像萨姆·佩金帕（Sam Peckinpah）这样的导演，在好莱坞也做过类似的事情。但他的作品带有非常明确的道德目的。他想展示……当然，不同电影情况不同，但至少《日落黄沙》（The Wild Bunch, 1969）确实树立了一个新的标准——对于暴力死亡进行现实主义呈现的标准。这部电影的基调显然是悲剧性的，其意图也是具有道德性的。当然，这一点也可以讨论。但总体而言，我认为这是成立的。实际上，如果不是因为这一点，佩金帕可能也无法拍出这样的作品。而在香港电影中，银幕暴力从来没有受到这样的限制。香港电影产业基本上没有审查限制，因此可以自由地进行创作。于是，电影中暴力的表现出现了一个可以观察到的升级过程：暴力越来越多，表现越来越真实，血腥程度越来越高，极端程度越来越强。我认为，这对其他电影产业产生了连锁影响。在韩国过去那些艰难时期，香港电影是韩国观众能够看到的少数外国电影之一。当时韩国进口的电影主要只有好莱坞电影和香港电影，其他类型的电影很难看到。所以，香港电影肯定在韩国电影中留下了一定痕迹。无论如何，我认为，当朴赞郁或者其他人拍摄那些极端暴力的复仇惊悚片时，他们脑海中想到的一部分，就是自己成长过程中观看过的香港电影。也就是那些最终在吴宇森电影中达到最纯粹表达的作品。而近年来，他们也受到昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）以及其他美国电影人的影响——这些导演同样不断探索类似的类型领域。

既然你提到了昆汀·塔伦蒂诺，我忍不住想问，作为一位东亚电影专家，你如何看待他对于东亚类型电影元素如此明显的挪用？

汤尼·雷恩：从历史上来说，事实是，北美最初开始接触东亚电影——最开始主要是香港电影——的方式，并不是通过主流发行渠道，而是通过录像店，以及……一些具有邪典性质的观众群体。也就是那些后来成为专业研究者的“影迷”。多伦多有一个叫约翰·周（John Chow）的人，他有一个关于香港电影的网站，并且声称自己看过所有制作完成的香港电影。他会在网站上撰写评论，也出版关于这些电影资料的书籍……对于这些材料，存在一种类似极客文化（geek mentality）的态度。在我看来，这种态度基本上是不带批判性的。它几乎从不建立任何美学标准或者道德标准；它并不关心为什么某些东西可能比另一些东西更好——它只是判断：“这个更有效”或者“那个没有那么有效”。除此之外，似乎很少存在其他评价标准。实际上，我对此抱有一种既觉得好笑、又觉得困惑的复杂态度。两者都有一点。无论如何，这就是昆汀·塔伦蒂诺的来源——在他成为导演之前，那些年里，他在录像店工作的经历，本质上就是不断消费这些电影。当然，他接触的不只是东亚动作电影，还有黑人剥削电影（blaxploitation films）以及各种其他类型的作品，包括来自他自己文化环境中的电影。我认为，他对于香港电影的反应，在某种程度上类似于大卫·波德维尔（David Bordwell）的反应——他们都意识到，相比于大多数好莱坞电影，香港类型电影在70年代和80年代最辉煌的时候，是充满活力、富有创造力、非凡而令人兴奋的。而这些恰恰是当时整体上的好莱坞电影所缺少的东西。我认为，如果你愿意接受“去感兴趣”这件事，那么你最终就会真的感兴趣。因为那里有太多值得热爱的东西。我自己的情况也是如此。我开始对香港电影感兴趣，是因为当时我已经对美国电影和欧洲电影感到非常厌倦。对我来说，发现香港电影，几乎就像重新发现了自己最初为什么会对电影产生兴趣。当然，其中也有发现一种新文化的因素，这显然非常令人兴奋，也为这种体验增加了额外的维度。但其中一部分原因，纯粹就是因为电影本身。

上一次采访你的时候，你曾经谈到过香港电影产业的衰落。我想知道，从那之后情况有没有任何改善？

汤尼·雷恩：没有。（笑）这是我能给出的最简短答案。其实没有太多其他可以说的。我的意思是，香港发生的事情，是一次彻底转向中国的180度变化。如今，中国被视为拯救香港电影产业的希望。所以，大多数香港电影人——无论是野心最大的，还是野心最小的——都正在中国工作，并且都以中国市场发行作为目标，因为他们认为观众在那里。香港观众基本上已经不再去电影院了。台湾也是类似情况。所以，香港电影过去那种面向大众、拥有广泛观众基础的黄金时代，似乎已经结束了。我认为它不会很快回来。因此，香港电影人，或者那些试图复兴香港电影产业、或者至少继续维持下去的人——比如杜琪峰这样的导演——实际上没有太多选择，只能把目标转向中国。因为中国有12亿人口，其中相当一部分人愿意花钱去当地新建的、漂亮的多厅影院观看电影。所以，这可能就是未来的发展方向。如果说香港电影有所复苏的话，那也是因为香港电影产业对于中国以及中国市场产生了新的态度。许多香港电影人正在寻找中国投资者提供资金，同时也希望通过中国发行获得利润。但很多时候，他们并没有找到这样的机会。事实证明，这条路相当困难，也充满风险。不过，有时候他们确实能够取得成功。

我还没有看过蔡明亮的新电影《黑眼圈》（中国台湾，2006）。我会在这周晚些时候观看。不过我注意到，这部电影发生在他的祖国马来西亚，这一点让我觉得很有意思。这是他回归故乡的一种尝试吗？还是只是一次短暂的探索？

汤尼·雷恩：不，这并不是某种回归故乡。那里也不是他成长的地方。电影发生在吉隆坡；而他是在古晋（Kuching）长大的，那是砂拉越（Sarawak）一个相对较小的乡镇，所以那完全是另一种环境。我记得蔡明亮说过，他第一次以成年人的身份来到吉隆坡，大概是在1999年。而那恰好是这样一个时期：马哈迪（Mahathir）——我认为可以说，他是一位带有法西斯主义倾向的总理——长期掌权之后，突然与自己指定的接班人安瓦尔·易卜拉欣（Anwar Ibrahim）决裂。他指控易卜拉欣涉及各种事情，包括腐败和鸡奸，并将他投入监狱。蔡明亮来到吉隆坡时，正好处于这一切事件之中。他对这场丑闻中那种耸动的性质非常感兴趣——比如那些被带入法庭、用来证明与司机发生性行为的床垫等令人不适的细节……那一切实际上非常荒诞。与此同时，你又无法忽视，当时那里正在发生某种经济崩溃。1999年其实已经接近经济危机的尾声。但从1997年开始，亚洲各国货币纷纷暴跌；基本上，经济泡沫破裂了。这场危机最初是由货币投机引发的。泰国陷入困境，印度尼西亚陷入困境，马来西亚陷入困境，韩国也陷入困境——整个东亚地区的经济都因为这场危机而出现困难。于是，很多人突然失去了工作。许多正在建设中的建筑——有点像温哥华这里的情况——突然被废弃。其中一些建筑直到今天仍然在那里。所以，看到这一切发生之后，他产生了一个想法：这里要有一部电影。他应该尝试把它拍出来。但是，当时他没有成功完成这部电影。他写了一份剧本，却无法筹集到资金。于是，他继续在台湾拍电影，继续使用他惯常的法国或者日本资金来源，并沿着自己此前已经规划好的道路继续前进。后来，这个想法再次出现，是因为他受到了维也纳莫扎特音乐节的邀请。这是为了纪念莫扎特诞辰250周年。

这是“新加冕的希望”（New Crowned Hope）项目吗？

汤尼·雷恩：没错，就是这个项目。“新加冕的希望”项目是为了纪念莫扎特诞辰250周年而设计的。维也纳这座城市——当然，莫扎特也是在那里去世的——邀请美国歌剧与舞台导演彼得·塞拉斯（Peter Sellars）担任这个艺术节的总策划。正是塞拉斯提出了“新加冕的希望”这个概念，并邀请不同媒介的艺术家创作作品，共同构成这个艺术节。所有这些作品都计划在今年11月至12月期间，于维也纳进行放映、演出或展示。塞拉斯委托创作的作品中包括六部电影。这些电影分别由来自所谓“发展中国家”的电影人完成。中古台湾当然并不是发展中“国家”，所以在邀请蔡明亮时，他们稍微做了一些调整。但蔡明亮提出，他可以在马来西亚拍摄，而马来西亚属于发展中国家。当这个可能性被提出时，他把它看作重新启动自己关于马来西亚创作想法的一次机会。于是，他重新找出了自己过去的剧本。这个剧本在之后五六年的时间里已经发生了巨大的变化。然后，他利用维也纳方面提供的启动资金开始制作这部电影。当然，他还必须从自己惯常的资金来源——中国台湾和法国方面——筹集其他资金，以完成整部电影的融资。但正是因为这些非常特殊的制作条件，他最终才能够完成这部作品。所以，我不认为这部电影代表了他创作生涯中的某种特别转向。不过，这部电影在某些方面确实与他的其他作品有着有趣的差异。它的整体基调，与他过去的电影相比有很大的不同。它明显更加积极、明亮一些。虽然它依然呈现了一幅相当阴郁的社会图景，以及对人类命运的悲观观察——这也是我们一直以来期待从蔡明亮电影中看到的东西——但它同时也比他大多数其他作品更加幽默，更加感人，并且带有一种——我该怎么说呢——更加具有人情味的温暖。这部电影对于人与人之间情感联系的描绘，比他大多数其他作品都更加积极。

很多人都注意到，整体而言，艺术电影，尤其是东亚艺术电影中，存在一些特定的美学趋势。这种风格包括极简的声音设计、长镜头、克制或者缓慢的摄影机运动、固定机位等等……

汤尼·雷恩：你说的是侯孝贤……

是的，我说的是侯孝贤，也当然包括蔡明亮。我还想到今年“龙虎单元”里我看到的几部电影——比如《槟榔》就是其中之一。你认为这种趋势从何而来？你是否担心它可能导致某种形式上的同质化？

汤尼·雷恩：嗯，我并不担心，因为这不是我的问题。我只是这些作品的观众。我有时候会评论它们，但是……如果电影人不再制作有趣的电影，或者这些电影变得过于公式化，被固定在某种非常僵化、缺乏弹性的美学模式中，或者很快失去吸引力，那么最终所有人都会失去兴趣，这些电影也会消亡，没有人再观看它们。我已经足够年长，记得过去电影史上曾经发生过类似的事情。20世纪70年代，在英国和欧洲，以及某种程度上的美国，曾经出现过一种叫“结构电影”（Structural Film）的运动。它推动了一种当时被称为“电影的唯物主义美学”的理念。而……天啊，现在它在哪里呢？当时有人出版了大量书籍，也制作了数百部电影。但我认为，没有任何一部作品真正被人怀念。这些电影早已消失，没有人再放映它们，也没有进入DVD市场。那只是一个过去的阶段，本质上只是一个时尚潮流，它并没有对任何事情产生持久影响。我不认为东亚电影，尤其是那些形式感较强的东亚电影，会面临同样的风险。不过，要真正回答你的问题，需要展开一个非常、非常长的讨论，而现在没有办法这样做。但侯孝贤是一个很有意思的案例，因为他可以说是这一领域的先驱。他是一个非常好的例子。他年轻的时候其实只是一个非常普通的孩子——我想甚至可以说是一个接近问题少年的年轻人。他对此一直非常坦率地谈论。我的意思是，他在一些自己的电影中也表现过这些经历。那些带有自传性质的电影展示了他年轻时参与街头斗殴、拿刀打架之类的事情。他进入电影工业时，最初是一名编剧，然后成为助理导演，最后成为导演。他的前两三部电影都是为流行明星量身打造的商业作品，在美学上并没有太大的野心。后来，他被邀请去拍摄一些更具有艺术性的作品。当时，台湾电影正在进行一次有意识的更新。一家主要的电影制作公司——一家政府拥有的公司——希望推动台湾电影的发展。侯孝贤就是他们邀请来参与一个电影合集项目的导演之一。这个项目明确希望具有艺术性。他第一次被鼓励去尝试一些被认为更具艺术追求的东西。于是，他拍了一部后来自己并不认可的电影。他说那部电影很糟糕。我某种程度上理解他的意思，因为那部电影非常感伤，并且充满了相当粗糙的情感操控。这部电影叫《儿子的大玩偶》（1983）。他的章节也叫《儿子的大玩偶》。这不是他最好的作品。但它标志着他职业生涯中的一个关键转折点。因为它第一次迫使他认真思考自己到底在做什么，并真正开始考虑一些美学问题。而这些问题，我想，他此前在早期作品中可能只是理所当然地接受了。从那以后，他开始制作独立电影。他成立了自己的第一家电影公司——后来还有几家——并继续拍摄《风柜来的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984），以及《童年往事》（1985）。这些作品都可以看作他对于电影美学问题逐渐产生兴趣的证明。因此，《风柜来的人》已经明显具有大量远景镜头。其中很少有特写。镜头持续时间明显长于普通电影。这一点非常突出。你与人物之间保持着一定距离。你以远景观看人物。镜头保持在那里，一直保持。你看到他们正在做某件事情。但你是在相当远的距离之外观看。当有人问侯孝贤为什么这样处理时，他说，他觉得这种方式很有趣。因为人物身体语言和动作中存在某种张力。同时，构图本身也能够帮助表达场景中的某些意义。相比于使用充满情绪暗示的特写镜头，或者各种传统剪辑技巧，保持这样的远景反而能够更好地发挥作用。侯孝贤是一个非常好的例子。他几乎创造了自己的电影语言。他逐渐摆脱了电影工业曾经教授给他的那些东西，并决定走自己的道路，做一些不同的事情。几年之后，陈凯歌在中国拍摄《黄土地》（1984）时，他和张艺谋则从更加明确的中国文化角度解释自己的创作。他们说：“我们希望创造一种中国美学；我们希望它明显区别于我们看到进口电影；换句话说，我们希望它不是好莱坞。”我不认为侯孝贤曾经这样说过。但事实上，他以一种比陈凯歌和张艺谋更加纯粹的方式，创造了一种完全不同的电影形式、电影结构，以及电影与观众之间关系的方式。基本上，他停止了操控观众。他转向观察。他给予观众所需要的一切信息。但方式非常克制。他不断删减、删减、再删减。直到他认为，只剩下传达核心信息所必需的最低限度。然后，他呈现出一种需要观众投入特殊注意力的电影。而这种注意力，可能并不是很多观众习惯的。你不需要用同样的注意力去观看一部好莱坞电影。因为好莱坞电影每一分钟都会告诉你应该如何思考、如何感受：“这里应该笑。”“这里应该哭。”“这里应该兴奋。”几乎所有好莱坞电影，从根本上来说，都具有情感操控性。它们是预先设计好的。它们告诉你应该如何反应，并且不给模糊性留下太多空间。而侯孝贤则完全相反。他充满暧昧。他从不会告诉你应该如何反应。他只是提供信息，然后让你自己决定如何回应，以及如何理解它。而大多数观众并不习惯这一点。事实上，很多观众并不喜欢这种方式。他们面对这样的作品时，会觉得无聊，或者产生某种难以表达的不安。所以，我认为你所指出的东亚电影中的这一趋势——显然，你说得对，确实存在大量这样的电影——主要来源于侯孝贤。我认为，他某种程度上是这一切的“教父”。当然，还有很多其他导演，比如蔡明亮、贾樟柯，也朝着类似方向发展。他们的电影并不像侯孝贤的电影。但他们同样偏好更长的镜头，有时候是固定镜头，更少的特写，以及更多的远景。侯孝贤电影中的一些特征，进入了其他电影人的作品。我认为你说得对，这种电影确实影响了年轻电影人，也影响了整个电影行业中的许多人。这种电影总体来说从来没有非常流行。它没有成功吸引大量观众。我认为，这种电影本身的性质——也就是说，它不通过情感操控观众——实际上使它不太容易被大众接受。当然，也有人会反过来说，它其实非常尊重观众，因此是一种高度亲近观众的电影。但从纯粹商业角度来看，并不是这样。观众大多数时候希望有人告诉他们应该想什么。因为他们已经习惯如此。他们一生都是这样观看电影的。任何违背这种观看习惯的人，本质上都会把自己限制在少数观众范围内。我认为侯孝贤知道这一点。蔡明亮知道这一点。贾樟柯也知道这一点。他们对自己的创作非常认真。他们并不渴望获得巨大的商业成功。他们当然都希望自己的电影能够被尽可能多的人看到，也都曾经努力扩大观众群体。但他们从根本上仍然坚持自己一直以来的创作方式。他们不会改变这一点。不会从根本上改变。也不会彻底改变自己的美学。当然，也有人这样做过。有一些电影人完全转向，制作了与过去作品截然不同的电影。比如中国年轻导演宁浩。我曾经在这里放映过他的电影。他的第一部长片叫《香火》（2003）。第二部叫《绿草地》（2005）。这两部电影——至少从制作方式、摄影方式和结构方式来看——都属于我所谓的“贾樟柯学派”。而他今年的电影，我没有选择展映，叫《疯狂的石头》（2006）。这是一部极其精致的盗宝电影。五个不同的团体都在追逐同一块宝石，彼此欺骗、互相算计。节奏非常快。整部电影看起来就像某种发胶广告。它是一部极其鲜明、极其商业化的作品。我没有邀请它来到温哥华，一方面是因为我并不是特别喜欢它，虽然它在自己的类型里确实拍得很精致；另一方面，也是因为我已经邀请了一部叫《血战到底》（王光利，2006）的电影，它也有类似特点。我觉得有一部这样的电影就够了。但宁浩是一个非常好的例子。他从你所说的那种美学传统中走出来，然后彻底转向，拍摄了一部真正面向大众、希望成为商业成功的电影。而且它成功了。这部电影今年在中国取得了巨大的票房成功。

本文涉及中国部分有删减，原文请见：

https://offscreen.com/view/tony_rayns

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编辑＆排版 / 雁渔芒

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