重新发现卡罗琳·布莱克伍德：家庭与怪物

“卡罗琳的美能令人心脏骤停……伟大的美貌总会有某种失衡之处。而她身上的失衡，就是她那双异常巨大的眼睛。”作曲家内德·罗勒姆如此回忆卡罗琳·布莱克伍德。几乎所有见过她的人都会先谈起那双眼睛。有人说它们是湛蓝色，有人说是绿色，卢西安·弗洛伊德则把它们描绘成沉静的蓝灰色。卡罗琳塑造过一个接受眼部整形手术后再也无法完全闭上眼睛的家庭主妇。而她自己也正如那个角色一样，始终保持着一种毫不回避的凝视，而且凝视的恰恰是他人不愿直视的东西。其传记作者南希·舍恩伯格如此概括：

她凝视生活，一部分出于求知，一部分出于对感伤主义的轻蔑，还有一部分，则出于对自己所出身世界的反抗。她要成为那个直视生活之丑陋，并说出令人畏惧之话语的人。

如今重新阅读卡罗琳的作品，很容易觉得她“现代”。她笔下有权力失衡的婚姻、家庭内部无法说出口的怨恨，亦有在日复一日的照护中耗尽耐心的女性、无力承接成年人情绪的孩童。现在，我们会用“情感劳动”“代际创伤”“母职焦虑”这类词讨论她的小说，可在她写下这些故事的年代，人们讨论得更多的是她本人。

今天是卡罗琳·布莱克伍德95周年诞辰，我们刊发这篇文章，重新走入卡罗琳的世界。

撰文｜邱郁

被遮蔽的女性作家

1931年7月16日，卡罗琳·布莱克伍德于北爱尔兰克兰德博伊庄园出生。她的父亲是第四代达弗林与阿瓦侯爵，母亲莫琳·吉尼斯则来自啤酒世家“健力士”。卡罗琳不仅拥有英国最为显赫的贵族血统之一，也继承了文学世家的传统：她的祖先包括哥特小说《卡米拉》的作者雪利登·拉·芬努、剧作家谢里丹，以及十九世纪诗人海伦·布莱克伍德。

卡罗琳

况且，卡罗琳又先后嫁给三位20世纪最耀眼的艺术家。第一任丈夫卢西安·弗洛伊德为她画下《床上的女孩》，那幅画成了他日后的代表作之一，如今正在英国国家肖像馆展出。第二任丈夫、作曲家伊斯雷尔·西特科维茨几乎放弃了自己的创作事业，成为照顾孩子的“主夫”。第三任丈夫、美国诗人罗伯特·洛威尔则把卡罗琳写进诗集《海豚》，称她是那只“割断你的网与锁链”“只以惊奇引领我/令我忘却一切”的海豚——1977年洛威尔在返回曼哈顿的出租车上心脏病发作，当场死亡，怀中紧抱着的正是弗洛伊德那幅《床上的女孩》。

《床上的女孩》

财富、门第、美貌、才华——卡罗琳几乎拥有一个传奇人物需要的一切。可如果仔细阅读卡罗琳自己的作品，就会发现她聚焦的对象恰恰相反。她几乎从不写传奇人物，而是写那些在别人故事里连名字都不重要的人——继女、主妇、母亲、孩子，或是被困在厨房、卧室和餐桌之间，或是被困在照护、婚姻和亲密关系里，无人留意，无人倾听，可卡罗琳却一直在看。

英国作家阿拉明塔·霍尔如此评价：“卡罗琳·布莱克伍德应当与雪莉·杰克逊、帕特丽夏·海史密斯并列。她的文字聪明、凝练，黑暗得如同夜色本身，把读者带进人类处境最肮脏、最幽深的角落。”只是卡罗琳笔下的鬼魂居住的从来不是古堡，而是家。

责任与恶意

罗伯特·洛威尔曾说：“我是躁狂，而卡罗琳，她是恐慌本身。”两人的婚姻并不幸福，但也是在与洛威尔共同生活期间，卡罗琳开始认真创作。1976年，她出版第一部长篇小说《继女》，获得大卫·海厄姆最佳首作奖。美国小说家彼得·泰勒读后惊叹不已，甚至把它与亨利·詹姆斯的《梅西的世界》相提并论：“把这两部小说放在一起读非常有意思……《继女》也许是你最好的作品。”

洛威尔与卡罗琳

单看情节，《继女》简单得近乎残忍：主人公J刚刚被丈夫抛弃。临走之前，丈夫把自己前一段婚姻留下的女儿雷娜塔塞给了她。一个本该结束的家庭并没有真正结束。丈夫离开了，责任却滞留在家庭空间中。小说中的继女雷娜塔并非主人公，也并非反派。她只是一个青春期女孩，沉默、肥胖、笨拙，活像一件叫人不知该往哪儿搁的家具。她几乎什么都没有做错，却不断提醒着J：那个已经离开的男人，仍然以另一种方式留在她的生活里。

很多评论把《继女》概括成一部关于“恶毒继母”的小说。这样的理解固然没有错，却也过分简单粗暴。J并不是童话里的继母。她没有阴谋，没有虐待癖，她只是不断照顾一个自己从未选择承担的孩子。她起初同情雷娜塔，后来开始厌烦她，再后来，她甚至害怕自己重新同情她：“我从未如此害怕过，害怕自己做出任何可能拉近与雷娜塔距离的举动。如果我让这个不幸的女孩哭出来，我害怕自己会对她生出怜悯。”

卡罗琳写的并不是坏人，而是腐坏的关系。在她笔下，恶意很少来自天性，而更多来自关系本身。小说里没有真正意义上的反派：离开的丈夫当然懦弱，却很早退出了故事。雷娜塔令人不安，却只是一个长期缺爱的孩子。J做出了许多近乎残忍的举动，可卡罗琳始终没有把她写成一个邪恶的女人。发生变化的并不是她们的本性，而是她们之间的关系。一个男人离开之后，留下来的不仅是房子，还有照护的责任。两个本没有理由彼此依赖的女人，被迫共同承担一个男人离开的全部后果。《继女》令人不安之处并不在于“继母虐待继女”，而在于它迫使我们承认：恶意有时候并非源于邪恶，而是源于疲惫和责任，源于漫长而重复、将“人性”一点点磨损掉的日常。

表面看来，这部小说与卡罗琳和洛威尔当时的婚姻生活毫无关联，直到《继女》出版两年后，卡罗琳的长女纳塔利娅因吸毒去世，人们才逐渐辨认出小说里那个沉默、抑郁、令人不知所措的少女的原型正是纳塔利娅。这也让《继女》多了一层令人心惊的意味。卡罗琳并没有把现实直接搬进小说，而是将一种无法处理的关系、一种长期累积的无力感变成了文学。她从不急于判断谁值得同情、谁应被谴责。她更感兴趣的是，人是怎样在关系里慢慢发生变化的。卡罗琳从不制造怪物，她只是始终注视着人，直到人自己慢慢变成怪物。

恐惧与母爱

如果说《继女》写的是责任衍生出的恶意，那卡罗琳在长女去世后创作的《玛丽·罗丝的命运》讨论的则是另一个令人不安的问题：爱会不会也成为一种伤害？这部哥特寓言式的小说拥有常规悬疑作品的一切要素：小女孩、英国乡村、杀人案，以及另一位害怕自己的女儿遭遇同样命运的母亲。但读下去就会发现，卡罗琳几乎对谋杀案本身毫无兴趣。她不关心凶手是谁，也不急于揭开谜底。她关注的是恐惧如何侵入一个家庭。小说的叙述者罗温·安德森是一位四十多岁的历史学家，也是卡罗琳笔下最令人不适的人物之一。他在城里养着情妇，对乡下的妻子和女儿毫无感情，偶尔回家只是去村里的酒馆喝得酩酊大醉。他一边在创作中讴歌女性，一边对现实生活中的女性缺乏最基本的理解和尊重，其言其行与当下的“女权表演艺术家”无异。他沉迷于自己的学问，却对妻子的孤独、女儿的成长，乃至村庄里发生的女孩谋杀案，都表现得极其冷漠。

与此同时，他的妻子克雷茜达则站在另一个极端。如果说罗温代表的是彻底缺席，那么克雷茜达代表的就是过度在场。村里的命案发生之后，克雷茜达开始相信，危险无处不在——树林是危险的，陌生人是危险的，甚至成长本身也是危险的。于是，她开始保护自己的女儿玛丽·罗丝，起初是陪护，后来是限制女儿外出，再后来是不相信任何人。克雷茜达并非小说的主人公，却携带着其旋涡般的焦虑，一点一点吞没了整个故事。卡罗琳将故事缓慢而克制地铺开来，任恐惧像潮湿水汽一样渗入叙事的肌理。渐渐地，那些看似充满爱的举动，发生了变化。小说最可怕的地方恰在于此：一个深爱孩子因为恐惧的人，开始慢慢相信只有控制才能带来安全，继而化身为孩子最大的恐惧。

书名中的玛丽·罗丝就这样夹在两种暴力之间：一面是来自爱之匮乏的冷漠，一面是来自爱之过剩的恐惧。没有人想伤害她，但一切都在她身上烙下了伤痕，她别无选择，无力反抗，只能被迫承接成人世界加诸其身的“命运”。而这正是卡罗琳小说最残忍的地方：她从不相信家庭天然意味着爱。家庭同样会制造恐惧，而且恐惧往往在以爱的名义蔓延。《观察者》评论说，《玛丽·罗丝的命运》书写的是“郊区生活里的怪物”。的确，卡罗琳把哥特小说从阴森古堡搬进了英国郊区一栋普通住宅。怪物不再藏在地下室，而是就在这些再普通不过的日常里，悄然长出形状。

重新发现卡罗琳·布莱克伍德

过去十几年，英语世界开始重新“发现”卡罗琳·布莱克伍德。《继女》《玛丽·罗丝的命运》《曾外祖母韦伯斯特》等作品陆续再版，《纽约客》《纽约书评》《伦敦书评》《洛杉矶书评》等刊物也开始重新讨论她，很多评论家喜欢把卡罗琳·布莱克伍德归入哥特文学传统，她自己显然也热爱那些阴森、诡谲、自带宿命感的故事。但她的创作却比传统哥特小说更进一步：在她笔下，恐怖回归现实，餐桌、书房、母女取代了吸血鬼和幽灵。

《继女》《玛丽·罗丝的命运》中文版

如今，她的作品《继女》与《玛丽·罗丝的命运》将以中文译本与读者首次见面。这两本书并不是两部情节曲折的悬疑小说，也不是关于“恶女”“怨女”的猎奇故事，而是一体两面，指向的是同一个终点：家庭关系本身也可能成为一种伤害。这也是为什么今天重新阅读卡罗琳，依然会感到一种令人不安的现代性。但如果仅仅把她视为一位“超前的”女性主义作家，又未免粗暴。卡罗琳在意的并非提出答案。她只是拒绝那些过于简化、趋于肤浅的解释。她不相信怪物天生如此，也不相信爱天然能够拯救一切。在她笔下，善意可能变成控制，责任可能变成怨恨，亲密关系可能成为最难逃离的牢笼。

正如南希·舍恩伯格所写，对卡罗琳而言，凝视既是求知，也是反抗——“看见，本身就是一种勇气。”卡罗琳的一生，都在看那些别人不愿看的东西：贵族家庭光鲜外表下的腐烂、婚姻里的暴力与依赖、母爱滋生的恐惧、家庭制造的怪物。于是，当人们终于不再只记得她是谁的妻子、谁的缪斯、谁画过她、谁为她写诗时，也许才会发现，她首先是一位极其敏锐也极其残酷的小说家。她没有发明新的怪物，而是让我们意识到：怪物不是轰然闯入家中，怪物一直诞生于家中。

本文为独家原创内容。作者：邱郁；编辑：走走；校对：穆祥桐 。未经新 京报书面授权不得转载，欢迎转 发至朋友圈。

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