上海艺术评论丨高 凯：互鉴 · 外交 · 智能 ：第 28 届上海国际电影节的三重面向

艺术现场

互鉴·外交·智能：第28届上海国际电影节的三重面向

高 凯

第28届上海国际电影节（下文简称“上影节”）于2026年6月12日至6月21日举行。

将本届上影节置于世界电影节版图之中审视，有三个面向值得关注：文明互鉴、文化外交与技术实验。三者相互交织、彼此增益，既构成上影节在世界电影节网络中的独特位置，也折射出中国电影在全球格局中的焦虑与雄心。

第28届上海国际电影节海报

银幕互鉴，民心互通

文化交流是电影节最古老、也最为人熟知的功能之一，但本届上影节试图进一步赋予其重量，以一种更加开放的姿态，直面全球电影版图正在经历的剧烈重组，从而更加充分地承担文化枢纽功能，让不同的电影在这一场域碰撞，而非简单陈列。

本届上影节全球征片共收到来自125个国家和地区的约4100部影片报名，再创历史新高。这些数据背后，是对上影节国际认可度的一种确认。2026年3月，国际电影制片人协会（FIAPF）完成其自2007年以来最重大的认证改革，沿用多年的四级分类被废除，并从影片遴选、产业参与、媒体宣传、放映与观众等维度，重新评估电影节真正的国际影响力。改革后，全球17个电影节被列入“A类”，上影节仍是中国唯一入选的A类国际电影节。就影片首映而言，此次世界首映占比高达82%，金爵奖主竞赛单元、纪录片单元更是首次双双实现“100%首映”。对于一个一直努力摆脱“中转站”印象，争取与欧洲三大同等首发地位的电影节而言，主竞赛100%世界首映是上影节一项结构性突破，将上海定位为全球新电影流通中的起点。

贝拉·巴拉兹曾在《电影美学》中指出，电影是最具有传播影响力的艺术形式。通过电影，我们得以在短时间内获得完整的故事以及情感体验，并窥见某种跨越国界的共通可能。上影节始终秉持“文明互鉴、立足亚洲、关注华语、扶持新人”的办节定位，在促进国家间文化互通、民心相通中发挥了不可或缺的作用。今年的五大竞赛单元评审团共21位成员，来自16个国家和地区，其地域分布本身即是上影节全球视野的注脚。入围影片覆盖国别从28个增至34个，中东的约旦、沙特通过合拍项目首次入围亚洲新人单元，非洲摩洛哥作品时隔27年再次入围主竞赛单元。从展映片单亦可见其对区域国别文明互鉴的关注，参与展映的国家和地区超过70个，“世界万象”等单元下又设“澳洲掠影”“聚焦西班牙”“巴西速写”等子单元，将不同国度的历史记忆、社会关切与美学追求并置对话。

本届上影节，来自传统电影强国之外国家的影片获得充分呈现。金爵奖入围名单中，摩洛哥、巴西、印度尼西亚、哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦等国的影片与欧洲、北美作品同场竞技，这在欧洲三大电影节主导的国际节展体系中并不常见。上影节的片单让人意识到，世界电影的地理版图远比“欧美中心”的想象更为辽阔。其中不乏“电影小国”的身影。按照丹麦学者梅特 · 约特的界定，“小国”并非仅指人口或地理规模，更关乎权力动态与经济现实，包括国内市场有限、本土语言构成国际发行障碍、在全球化压力下被迫依赖外部市场，这些条件使小国电影往往发展出独特的文化策略与类型取向。本届入选动画竞赛单元的瑞典、挪威、丹麦合拍片《憨丁钱路慌》便是一例。该片改编自瑞典童书，以喜剧冒险为类型，由北欧动画团队制作，展现了小国电影在有限预算下依托本土文化资源与国际合拍的路径。与此同时，摩洛哥影片《哈莉玛》入围主竞赛单元并获最佳导演奖，将北非沿海地区的社会图景带入国际视野。这类影片的入选，使上影节成为观众了解相应国家与地区的重要窗口，也显示出其有别于欧洲主流电影节的策展取向。

电影《哈莉玛》

节展为媒，外交为轴

电影节作为文化制度，其策展实践始终与特定的政治经济语境相互缠绕。从国际电影节的历史来看，冷战时期的戛纳电影节被赋予了意识形态竞争的功能，威尼斯电影节早期亦与意大利的国家文化扩张密切相关。这些案例表明，电影节所宣称的“文化中立”或“纯艺术性”，与其实际的制度功能之间往往存在张力。这种张力并非缺陷，而是电影节作为文化制度的内在特征。上影节的发展同样嵌于中国的文化外交布局之中。“一带一路”电影周的设立与中华文化国际传播战略的对接，以及围绕“中埃建交周年”等特定外交节点的专题策划，均显示出电影节作为文化外交平台的功能维度。这一维度并非上影节所独有，而是全球电影节网络中的普遍现象，但上影节的特殊性在于对这一功能的承担具有高度的制度自觉，并将其纳入电影节的整体定位之中。比如“一带一路”电影周，该电影周及电影节联盟成立于2018年，本届随着约旦皇家电影委员会的加入，成员已拓展至50个国家、58家机构。电影周从单纯的影片展映，逐步延伸至产业洽谈与文旅合作，但其核心逻辑始终是通过电影这一媒介，提升沿线国家的文化互信。

此外，上影节服务国家外交节点的布局同样精准。2026年正逢中埃建交70周年，上影节与中央广播电视总台合作推出“埃及电影周”，在“世界万象”单元下设“尼罗光影”专题，展映尤瑟夫·夏因执导的《山谷里的战斗》《开罗车站》《情迷亚历山大》等影片。埃及《东方报》评论称，这一专题单元“证明埃及电影在东方拥有广阔受众市场，也让阿拉伯文化获得面向中国大众的展示窗口”。与此同时，围绕“中巴文化年”，“巴西速写”单元集中展映9部巴西影片，为历届之最。其中，《路易莎的沙漠》入围主竞赛单元，《阿马德欧与假设的新世界》入围动画片单元，其余7部涵盖动画、纪录、剧情等类型 。

“看见”一词在本届电影周的报道中反复出现，但若追问“看见”本身的政治含义，便会触及更为复杂的图景。“看见”从来不是中性的。在东方主义的脉络中，西方对非西方的“观看”始终是一种权力配置，即被观看者被固定在他者的位置上，成为奇观、成为标本。

2026年戛纳电影节主竞赛单元21部影片中，日本导演深田晃司的《奈義日记》（法国、日本、德国合拍）、罗马尼亚导演克里斯蒂安·蒙吉的《峡湾》（罗马尼亚、挪威合拍）、韩国导演罗泓轸的《希望》（韩国出品）、伊朗导演阿斯哈·法哈蒂的《平行故事》（法国、美国、意大利合拍），以及法国导演亚瑟·哈拉里的《未知者》（法国、意大利合拍）同时入围，日本电影更实现“历史性首次”三部影片同进主竞赛单元的突破。柏林电影节主竞赛单元的22部影片虽覆盖22个国家，但波兰、保加利亚、立陶宛等东欧国家仅作为合拍国出现在比利时、加拿大、芬兰导演的作品中，如比利时导演安克·布龙代的《尘埃》（比利时、波兰、希腊、英国合拍）、加拿大导演詹妮薇芙·杜鲁德·代·塞尔斯的《尼娜与萝扎》（加拿大、意大利、保加利亚、比利时合拍）、芬兰导演汉娜·贝格霍尔姆的《夜之子》（芬兰、立陶宛、法国、英国合拍）、匈牙利导演凯内尔·穆德卢佐的《在海边》（美国、匈牙利合拍）等。《在海边》虽标注为匈牙利合拍，实为美国主导出品。真正由东欧及巴尔干本土导演主导的作品在主竞赛中几近缺席，北马其顿、塞尔维亚、斯洛文尼亚等国仅出现在“透视”（Perspectives）次级单元的处女作《17》中。

欧洲三大电影节的非西方电影版图也在扩大，但数量的增加不等于结构的松动。上述影片中，仅《希望》为单一非西方国家出品，其余均需嵌入法国、德国、意大利等西方资本背景方能获得主竞赛单元准入。而柏林电影节的东欧国家虽以合拍国身份出现，却难掩本土导演主导作品的缺席。更关键的是，这些影片即使入围，仍常被“发现”话语所收编，其出现也是被框定为例外而非常态，难以获得真正平等对话的位置。

上影节的差异不在于“有没有”非西方电影，而在于策展结构与流通机制。“一带一路”电影周展映的16部影片来自26个国家，其中8部进入荣誉评选，涵盖成长故事、故土情怀、现实观察等多元题材。黎巴嫩影片《一个悲伤而美丽的世界》与越南纪录片《发纸水谣》的入选，并非基于“猎奇”或“发现”的策展逻辑，而是依托51国58家机构组成的联盟网络所实现的双向流通。8年来，67部中国影片经此平台出海展映，超过1000部共建国家影片来华展映。这种机制不是西方电影节对非西方影片的单向“发现”或“收容”，而是基于机构化对等交流的结构性安排。当“埃及电影周”与“巴西速写”等区域国别单元以独立策展空间的形式与欧美单元并行时，这不仅是地理范围的扩展，更是对电影节中心——边缘结构的松动尝试。

技术实验、标准定制

本届上影节颇具新颖的特征，是其对待人工智能的方式，不是作为论坛讨论的话题，而是作为实验的对象。

“AI片场”计划于电影节开幕前启动，历时43天全球公开征集，吸引了7个国家和地区近500名创作者报名。最终4组团队入选，每队由传统影视创作者与AI创作者配对，一个月内完成从创意到成片的全流程实验。4组团队使用MiniMax Hub创建的作品工程文件于6月下旬向社会全文公布、全程开源，并且分镜、提示词、废弃素材与复盘心得全部公开。这正是“AI片场”有别于他处类似倡议之处。它并非对“AI能生产什么”的展示，而是对制作流程本身的压力测试，旨在揭示当AI进入工作流程时，什么真正发生变化，以及何处人类判断仍不可或缺。

“AI片场”并非技术议程的全部，上影节与静安区合作的“坐观式展映”及行进式大空间展映，集中呈现VR影像在叙事表达与技术应用领域的探索。与此并行的是与松江区及上影集团合作的“科技创制单元”，发布了上海科技影都数智赋能产业全链路生态矩阵，让影迷与市民深入产业园区，感受影视工业魅力。闭幕影片《群星闪耀时》亦强化了电影节对科幻这一兼具商业可行性与思想严肃性之类型的持续投入。

2026年戛纳电影节对AI的态度呈现矛盾：一方面，艺术总监蒂埃里·弗雷莫公开反对AI，主张给电影标注“无AI制作”标签；另一方面，电影节又与Meta签署多年赞助协议，使用其AI工具制作非竞赛单元影片。与此不同，中国已在ISO框架内牵头“电影人工智能”国际标准的起草工作，国内标准同步推进，而上影节的“AI片场”实验，正是这些规范在产业层面被测试、讨论与修正的具体场所之一。上影节所阐明的产业共识——技术永远服务于内容，好电影最终落在故事与情感上——并非对焦虑影人的人文主义安抚，而是在当前关于AI治理规范的国际谈判中，一种经过深思熟虑的产业立场。一个电影节将自己定位为这些规范被辩论和塑造的场所，与举办若干场关于AI的论坛在性质上截然不同。至于这种定位能否转化为持续的制度权威，取决于标准制定的后续进展、实验数据的国际认可度，以及上影节能否在下一届继续保持同等强度的技术投入。

结语

第28届上影节的功能，可以从三个维度来理解。首先是流通路径的重塑：金爵奖主竞赛与纪录片单元首次实现全部世界首映，意味着上海正在成为全球新锐影片的首发地之一，而非欧洲首映之后的次级站点。其次是外交话语的策展转化：这不是“放映外国电影”的猎奇逻辑，而是将文明互鉴从政策文本转化为可观看的银幕事实。再次是技术标准的实验场：AI与沉浸式电影的探索，使上影节不仅是内容的展示平台，更是未来电影形态的潜在规则制定者。

FIAPF 在2026年的改革将观众规模、产业市场与国际参与纳入核心评估指标，这些维度恰好对应上影节近年持续发力的方向。但“恰好”并非巧合，而是上影节在既定秩序中寻找缝隙、逐步积累的结果。A类地位的再次认定，标志着上影节从对欧洲模式的跟随，转向基于自身差异化优势的独立承认。然而，承认的获得与权威的建立之间，存在着一道需要时间来跨越的鸿沟。

上影节能否使其平台上首映的影片获得与欧洲三大电影节同等强度的国际流通？能否使被“看见”的导演与影片真正进入全球电影工业的中心地带？这些追问并非对上影节的苛刻要求，而是对一种新兴电影节结构的严肃审视。

“看见”的最深层含义，或许不在于主体对客体的凝视，而在于不同主体在光影中的相互辨认。辨认的不仅是他者的面容，更是自身在关系中的位置。这正是本届上影节“万里同屏”的策展主题所指向的愿景，也是它留给后续追问者的命题，即在一个西方中心主义遭遇普遍质疑的时刻，上影节能否为多极化的全球电影图景提供持续的制度性与文化性空间？相互辨认之后，能否产生真正的对话？这些问题，没有现成的答案，只有持续的实践。

本文系上海市哲学社会科学规划青年课题“中国国际电影节的多元价值与全球传播能力研究”(2023EWY007)阶段性成果

作者：上海外国语大学新闻传播学院讲师、硕士生导师，上海交通大学智能传播研究院研究员

责任编辑：唐心韵