李 伟：重建审美自信 重塑戏曲生态

文艺思想

重建审美自信 重塑戏曲生态

——关于《戏剧振兴三年行动计划（2026—2028年）》的思考

李 伟

2026年2月9日，新华社受权发布由中宣部、教育部、财政部、文化和旅游部、中国文联5部门联合印发的《戏剧振兴三年行动计划（2026—2028年）》（下文简称《行动计划》）。2月28日，中国戏剧家协会推出十大专项行动，全面贯彻落实文件部署。自此，“戏剧振兴”成为本年度戏剧界、文艺界高频热词。

然而，“戏剧振兴”并非新近出现的概念。二十世纪八十年代初，戏剧跌入低谷，围绕“戏剧振兴”“戏剧危机”“戏剧命运”的探讨就不绝于耳。1982年，四川率先吹响“振兴川剧”的号角，各地纷纷响应；1983年至1988年，《戏剧艺术》发起“戏剧观大讨论”，直面戏剧危机；2002年，剧作家魏明伦在岳麓书院发表演讲，再度引发业界对“戏剧命运”的热议，这场讨论延续一年多。今年重提“戏剧振兴”，说明戏剧危机并没有被表面繁荣所掩盖，也反映出政府再度正视问题，并积极寻求解决之道。

川剧《花自飘零水自流》

我们都知道，只有把准病脉，找准病因，才能对症下药。人们不禁要问，戏剧危机的根本原因是什么？或者说，当我们谈论戏剧危机时，我们在谈论什么？

不妨从近期几组现象说起。今年4月10日到12日，徐棻、陈巧茹两位川剧名家带来《花自飘零水自流》《红楼之凤》，两场演出观众非常少，到场者大部分是受邀嘉宾。而4月7日到11日，由鼓楼西剧场出品、陈丽君主演的话剧《枕头人》在上海前滩31剧场连演四场，座无虚席，总票房达1542万元，场均收入385.5万元。陈丽君是当下颇具热度的越剧演员，她跨界演话剧，也引人深思：如今话剧舞台的专业门槛是否日渐弱化；观众买票进剧场，究竟是来看戏还是来看人？而更早之前的3月19日到22日，上海文化广场上演英国舞剧《托马斯 · 谢尔比的救赎》。该剧单张票价动辄千元，剧场依旧场场爆满。这部作品充斥着工业文明背景下的暴力美学，在我看来，其艺术水准比传统戏曲差远了。

看完这几场演出，我困惑不已。是戏曲编剧创作能力不足？徐棻是实力派剧作家，更是中国文联戏剧终身成就奖获得者，创作实力毋庸置疑。是舞台表演水准欠佳？陈巧茹是全能型表演艺术家，两度摘得中国戏剧梅花奖。可以肯定，她们带来的绝对是国内一流水准的戏曲作品。可即便如此，在流量演员参演的剧目和国外舞剧的热度冲击下，优秀戏曲作品仍显得黯然失色。我只能感叹：时代不同了，属于戏曲的黄金岁月已然过去。纵使戏曲创作与表演堪称精湛，也难以拥有音乐剧、舞剧、话剧、影视剧那般庞大的观众群体。如今作为文化消费主力的青年群体，其知识结构与审美趣味已然和传统戏曲的美学特质不相契合了。

从行业生态来看，戏剧危机并非覆盖所有戏剧门类，而主要集中在戏曲这一民族传统戏剧样式上。影视行业的挑战主要是AI技术或将取代传统生产模式，而非观众流失；本土音乐剧的短板在于创作体系尚未成熟，与海外精品存在差距，并非行业整体陷入困境；话剧则表现为市场竞争力不足，受众集中在中心城市，受众圈层相对小众。反观戏曲，正面临全方位危机：观众不断减少，编剧人才出现断档，演员培养周期长、成才率低，导演、舞美创作多借鉴话剧体系，戏曲音乐也大量融入西方音乐元素。

所以说戏剧危机主要是戏曲的危机，观众流失、票房低迷，让戏曲从业者看不到发展前景，缺乏职业归属感，行业吸引力持续下降，后继乏人。往更深层次说，这也是中国传统文化在新时代传承发展过程中必须面临的挑战。因此，推进戏剧振兴，首要任务就是振兴戏曲。

川剧《红楼之凤》

回头看这份《行动计划》，文件提出了诸多务实可行的举措。当务之急，是让这些举措真正落地、认真施行，避免雷声大、雨点小，最终流于表面。同时也要看到，戏曲振兴单凭提高剧本质量、改善院团管理、改进评奖规则等行业内部技术手段，是远远不够的。根本之策在于重建文化审美自信、重塑戏曲整体生态。如果一味崇尚西方低俗文化、盲目轻视传统美学的风气不改变，“重人不重戏”的畸形观演导向不改变，戏曲发展的危机会一直存在。

从接受美学的视角来看，任何艺术都是创作者和接受者共同完成的成果，戏剧更是如此。它更加看重表演者与观众之间面对面的“活人”现场交流，甚至有人说“没有观众，便没有戏剧”。所以，争取观众是振兴戏剧的不二法门。人类早已步入“机械复制时代”，如今更是进入AI生成时代。戏剧，特别是戏曲，依旧属于公众艺术，但早已不再是全民普及的大众艺术。所以，我们要争取的是具备艺术鉴赏力、真正懂戏的核心受众。戏曲不必追求破圈、不必追求流量，尤其不必以牺牲自我、破坏本体、削足适履、博取眼球的方式去迎合大众、争取流量。对此，业界必须有清醒认识。

重建审美自信，首先要有审美自觉。所谓自信，就是相信自己是好的；所谓自觉，就是知道自己是什么。戏曲的一桌二椅、走圆场、自报家门（打背躬、说破）、水袖功、脸谱及各类程式化表演，承载着传神写意、以少总多、以简驭繁、时空自由的传统美学内核，而这正是更高级、更精妙的艺术表现形式。

笔者注意到，此次《行动计划》也关注了这一问题。在全文七大方面二十四条内容中，有两处条款明确抵制戏曲舞台泛滥的“大制作”乱象，倡导戏曲回归空灵写意的传统艺术表达。第七条围绕剧目创作提出要求，明确“杜绝脱离艺术本体、不计成本的‘大制作’”。第十条针对赛事评奖作出规定，强调“严控不计成本、浪费奢靡的‘大制作’参评”。从创作端到评奖端双向约束，有效遏制“大制作”之风，彰显出对传统戏曲美学的自觉与自信，也是对当下戏曲舞台上普遍存在的机械臃肿的写实主义美学舞美，以及背后浪费奢靡之风的坚决否定。

重塑戏曲生态，需要健康的舆论环境与正向价值引领。《行动计划》第十一条提出：“改善戏剧评论生态，倡导批评精神，鼓励学术争鸣。”戏剧评论应该发掘、倡导以传统写意美学为根基的高级审美；戏剧创作也应弘扬传承这份简约雅致、意蕴深远的传统美学，助力传统文化赓续发展。假以时日，戏曲生态定能得到有效重塑。

重建审美自信，重塑戏曲生态，还需要树立正确的政绩观，也就是树立正确的戏剧“振兴观”。什么是戏剧振兴？《行动计划》明确：“推动戏剧创新创造活力不断增强，剧目质量明显提升，推出一批优秀戏剧作品；戏剧人才队伍不断壮大，青年领军人才接续涌现；形成较为完善的戏剧创作服务、引导、组织工作机制，行业生态明显改善，人民群众的满意度和获得感不断提升。”文件没有把流量和破圈当作评判戏曲振兴的标准。的确，戏剧振兴的标准，不应是赚多少钱，而是好戏能否代代相传、长久留存。

重建审美自信，重塑戏曲生态，更要秉持“长期主义”的工作态度。《行动计划》虽然名为“三年行动”，但戏曲发展绝非短短三年便可完成。三年如果能打下良好基础，初步转变一些片面观念，就是极大的成功。我们只有一步一步去做，一茬接着一茬干，心怀“功成不必在我，功成必定有我”的担当，秉持水滴石穿、愚公移山的精神潜心耕耘，日积月累之下，戏曲事业定能行稳致远、大有可为。

作者：上海戏剧学院现代戏曲中心主任、教授、博士生导师，中国戏剧家协会理论评论专委会委员

责任编辑：吴凌云