水殿风来：王亚彬的“东方光景”

王亚彬，《十日春风尽芳华》，2025

布面油彩，165 × 200 cm × 3

从文学、历史、诗歌、古典及现代艺术中汲取养分，凭借着天马行空的想象力和敏锐的内心体验，王亚彬在传统和当代、东方与西方之间找到平衡，编织着属于自己的梦境。他的近作华美绚丽、含蓄深沉。画中景物高度提炼简括，呈现出半抽象的状态。经由其猛扫狂泼，油彩层层覆盖，物象恍若水中游鱼，在动荡的色层中沉浮隐显。同时，他精妙地控制着色泽和质地，让画面呈现出中国古代壁画的肌理和西方绘画的视觉张力，这在整体上强化了画面的寓言和象征意味。

王亚彬曾借用李商隐之诗，将自己的个展命名为“锦瑟”。锦瑟的弹拨正相近于他在画布上的抑扬顿挫。二维的“乐声”自由洒脱地倾诉着内心所想，画面的主题皆观照着自然。画中修辞让自然蜕变为精神性的自然、拟人化的自然。在这自然里，情感贯穿天地，诗亦由感而现。

王亚彬个展「龙渊」展览现场，凯旋画廊，北京，2026

锦瑟无端五十弦，

一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，

望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，

蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，

只是当时已惘然。

王亚彬避开尘嚣，常年客居于黄山，浸心创作。他用画笔建构雅境，创造想象与象征的世界。花卉与奇石充盈着画面，映射出艺术家的内心体验。他向往一种无限旷达的精神性存在。追忆华年的同时，亦记录下自然的流变。那些花与石的形象处在克制与放肆之间、朴素与繁华之间，铺展出无限光景。近些年来，其绘画风格转变为磅礴的写意，而这仅仅是一种表象。真正发生变化的是艺术家的“心”。这些“心”的感悟，富于人文情怀。

绘画时常与诗相汇。在古画的留白处，总有画者或其友人所题之诗。诗的书写占据着画面空间，内容咏叹着画的意境，诗与画如此结合着。在王亚彬的创作里，诗歌没有以文字形态出现在画上，而是隐藏在题目中，与画面有着捉摸不透的关联。诗情是他创作的源头，画意则是诗情的显现。诗，这种作用于感知的艺术经过转译变为一套含蓄深沉的视觉语言。生存于当下，王亚彬与先贤神交，在历史和神话中捡拾遗落的珍珠。日常里，他寻古、仿古、拟古。绘画创作上，其技巧臻于纯熟，犹如琴师弹奏锦瑟。他并不甘于简单地效仿传统，而是全身心地浸泡在传统内，传统进入了他的生命。

王亚彬，《湖山南州》，2024

布面油彩，180 × 150 cm

此过程中，理智的“心”保守着虚静，对美的观照脱离了一切实用目的，他与自然的玄妙不期而遇。在其烂漫的笔触内，色彩的古意与颜料物质的生命力毫不冲突。他以画笔解构了花与石的形象，诸多细节虽无从辨认，却丝毫不显隐晦。那是灵性的直观彰显。

“锦瑟”，曾被用作王亚彬的个展之题。此诗为李商隐晚年所作，极有可能是他的绝笔。其立意常被认为是晦涩难懂的。学者叶嘉莹先生喜好品鉴此诗，曾详细解读了隐藏在诗句里的每一个神话典故。锦瑟，是一件华美的乐器，具有相似织锦的花纹。其上的每根弦、每个弦柱都在撩拨着记忆，使人沉溺在往事之中。李商隐用“无端”一词质询着那些无缘无故的苦难，多情的本性令他对世间疾苦异常敏感。爱情与哀情交织，不必等待追忆就已然惆怅和茫然。

在王亚彬这里，锦瑟的弹拨正相近于在画布上的抑扬顿挫。二维的“乐声”自由洒脱地倾诉着内心所想，画面的主题皆观照着自然。所谓观照，是对物不作分析的了解，只凭知觉发生作用。在此，艺术家与李商隐使用了相同的修辞手法，他们避开平铺直叙地表达，选择曲折地“用典”，激活眼与耳的感官活动。这样的修辞让自然蜕变为精神性的自然、拟人化的自然。在这自然里，情感贯穿天地，诗亦由感而现。正所谓，画中有诗，诗中有画。诗与画的意涵穿透表象，洞察内部，直观自然的本性。

回溯诗的历史，其诞生之初便与自然紧密相关。《诗经》的“比兴”即是诗与自然的关系。不过在文明早期，人类眼中的高山巨川仍相当威严，需向其俯首致敬。随着理智逐渐认识了自然，先民探察到自然深处的人性所在。自然的崇高未受减损，反倒提升了自然中的人。被世俗桎梏所缠绕的人生获得自由，感到安适无比。中国人与自然如此亲和，这是在世界古代各文明系统中独有的现象。宁静的自然与纷扰的世俗形成了鲜明对照。

王亚彬，《花木叠宿春》，2026

布面油彩，130 × 165 cm

王亚彬自觉地将自己的心境落向自然，使自然的品性向生活渗透，求索着庄周之学所言的玄妙。而那种玄妙，唯有在纯粹且逍遥的自然中才能找到其对应之物。中国绘画就是在“玄”的心灵状态中所产生且成就的。因此，他没有固执地将现世自然消纳在自己的画面内，而是意在捕捉那些不可穷极的情愫。同时，他也上溯至魏晋，与那些名士一起追觅理想中的自然。隐居于竹林之中的诗人写就一首首诗歌，意图将人性安放在自然之内。情感被对象化的同时，诗情也转译为画意。“感”的艺术，成为了“见”的艺术。

古韵之诗化身为王亚彬的借喻，作品的命名诗情浓郁。在这个诗意萧索的年代里，它们更像是一道道暗语，有着不足为外人道的隐秘。秀丽的词藻让位于“花”与“石”这两个自然中平凡且微观的存在。静谧无声的花与石，不欲引人注意。但一旦凝望的目光与它们相遇，它们就开始承载起投射在其上的心思念虑。花为动，它依循着节气的周期，经历四时，有开有败；石为静，它坚实地营造出“奇清秀雅”的美感秩序。

在这个被艺术家唤作“花石图”的题材中，二者有着古朴、醇厚的风雅韵味。在其关照花石之时，他从未想要如郭熙一般“欲夺其造化”。理智的反省仅仅起到辅助的作用。所谓“穷其观，极其照”凭借的并不是肉身的眼睛，而是心灵的眼目。花与石的形象不来自于写生，它们源自创作者的内在经验，脱离了传统造型范式的辖制。它们不是印象式的再现，更不是文学意义上的托物言志。

王亚彬，《湖上》，2026

布面油彩，130 × 165 cm

物已忘形影犹映——呈现在观者眼前的是边界逐渐模糊的花石。介于抽象和具象之间的二者朝向彼此交织生长，漫无边际。脆弱有限的生命在刹那间开拓出无穷之境，其所画之物的一生似乎都全然展开。诗情的碎片散落其中，凡俗的日常景物散发着永恒的光晕。

色彩交织，宛如琴瑟和鸣，悠悠抒情。它们饱满却不失沉稳，自如且形神兼备。光与色，既是结构要素，又是语言符码。《锦瑟》有云：沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟——水中闪光的珍珠譬如画中那些鲜明的亮部；暖阳洒在蓝田山上，藏有美玉的山石发出烟霭迷蒙的光彩，犹如王亚彬对形象的朦胧化处理。而那照亮花与石的，并非自然中的天光，而是人心内在的灵光。光影浮动着，制造出玄妙莫测的效果。对其笔法的品味，在此处就显得至关重要了，因为任何效果均依赖于造型手段而得以实现。他虽尚古，但无意去趋附古画中的笔墨趣味。

今人常以为要将画画好，必将字写好。听上去二者存在着必然的因果联系。但客观地说，书与画乃是相得益彰的互益关系。尤其是就线条而论，两个领域的线分属不同的范畴，需要调用不同的技巧。画者的情绪转化为笔力，用笔的法度忠实地遵循着艺术家个体的经验。在充满爆发力的猛扫狂泼中，笔势飞动。一层一层的油彩堆叠，颜料的波动制造出形象的沉浮。色层愈加增厚，泛出釉般的光泽，透出一种恢宏的东方韵味。

王亚彬，《晨露》，2024

布面油彩，130 × 200 cm

近五六年来，王亚彬的画面由薄而厚，逐渐显露出古迹壁画般的沧桑肌理、斑驳质地。远古的气息从这些刚刚凝固不久的颜料内拓展出物质性的纵深。宋代苏轼在《洞仙歌·冰肌玉骨》里写道：水殿风来暗香满。其诗意令王亚彬不止一次地用想象力重返这个千年以前的场景。建在摩诃池上的宫殿，伴着清风徐来，幽香弥漫。池塘里花叶茂盛，清新爽朗。叶丛交错，花色素净。转念间，锦簇的花叶旋即变得萧瑟冷清。一切事物皆为形色之意，它们不再保有清晰的样貌。那些湿润的水露化为其笔下的烟云。这烟云洗炼着物象，将其骨与肉袒露出来。若隐若现的形象偶尔洒脱，偶尔浑厚。它们看似无拘无束，却无时无刻不抵近着一种发乎内心的质朴与精确。

画面的生动，源自控制与失控的博弈。情感之流，为运笔加速。在每一微小下笔动作的瞬间，古意赋予了其一股书写的惯性。意或笔，孰先孰后，在这里难以辨明。笔与笔交迭转折构成空间关系，其中散布着提按顿挫的“香气”。艺术家看向那个晦暗不明的神秘内里，对其展开松弛的写意。我们随着他，落入一个个画面局部，近距离地遁入婀娜却不矫情的境地。

超越东西方的实践倾向令王亚彬的创作不易被归类定位。不少观察者试图用风格史俗套所提供的一系列名词去比附这鲜活的个案。表现、抽象等等词语企图展开对创作者的驯化。不过，明显可见，王亚彬在意的绝非是要击中这些预设好的靶子。直接、直觉、直观，这三种品质调和出独属于他自己的语言体系。他所淬炼出的绘画形式，有着近乎抽象的视觉效果，而抽象亦非西方独有。从彩陶诞生到春秋时代，我们的先祖发扬着自身文化里的抽象传统。

王亚彬，《藏春》，2025

布面油彩，110 × 160 cm × 2

相对于物的具体形象，上古的抽象保有对物本身结构和规律的理解。反观现代意义上的抽象，它是摧毁一切的纲领，是走向非理性的主义。这必将诱发精神世界的动荡。王亚彬则恰好在动荡的反面，他心境稳定，其画意的空间也因此得以升华。变而不觉其新，不变也不觉其旧。创作是在时空内的自由活动，仿若游戏。在绘画的那一刻，他摆脱了现世与实用观念的束缚，进入逍遥之“游”。

河南有着古老而神秘的历史，王亚彬出生于此。他自幼穿梭在中原大地上那些遗留的古迹间。到访人迹罕至的秘境，在山川里穿行，在圣地中寻根。他让传统包围着他，激发着他。文明，在他的艺术里不再是被刻意引用的对象，他的经脉里流淌着东方的、古典的血液。文明的熏陶使他对古雅的物件情有独钟。它们凝结着先人的智慧，体现着精湛的技艺，显露着岁月的厚重。

那些穿越时空而来的物件遍布于他生活工作的空间内。他借助于一根画笔来考究古意，这是一番“考古”。众多藏品既是他如数家珍的艺术品，也是被反复考据的文本。碎瓷片提供了排布色彩序列的灵感，釉色的氧化呼应着画里细节的温润与庞杂，而那些风化碎裂的石刻造像，则幻化为其笔下错综迷离的山石。他“恋物”，收藏、鉴赏、陈列、把玩和摩挲。但他却不为这些有形可见的物件所累。晦暗、酸腐的气息毫无，有生命力的传统在画面上重生。

王亚彬，《春日》，2026

布面油彩，120 × 100 cm

古韵的雅致锻造出艺术家深谙历史规律的灵魂。他以清虚的格调崇尚古韵。其画中的古韵并不囿于元以后的文人画传统，他上溯至隋唐，再推及至更久远的魏晋与汉。上古时期的艺术尚未浓缩在二维平面之内，它们以立体的身躯见证着时代的兴衰成败。这种自高古绵延下来的艺术辉煌，经历过巅峰，如今却消沉了。王亚彬通过古物与前人通感及共情，使用想象力重构古韵的妙处。

盛唐之前，对形式的省察绝不是最重要的，好的艺术讲究“感神通灵”。古韵，不可捉摸，但可趋近。魏晋玄学的“清、虚、简、远”提供给创作者一种足以逾越现世的情调，启发着艺术表达。人们可以借助玄学之力，从形中发现“神”，甚至从“忘形”中也发现“神”。这是比西方早了一千年的艺术自觉。而对魏晋玄学的追根溯源将使我们与庄子邂逅。画若锦瑟，“庄生晓梦迷蝴蝶”的“用典”展开了众人耳熟能详的道家寓言：在梦中，庄周变成了一只栩栩如生的蝴蝶。一睁眼醒来时，他觉察到“不知有我、不知有物，遂与物相忘”。这便是“齐物”——主客两忘的境界。或许在某个梦境里，王亚彬的整个生命也因着“物忘”在恍惚间幻化作一件古物。他保留下这样的梦，反复观想，在主客交融、主客合一的极致中推进创作。

在审美秩序上，王亚彬崇尚谢赫所说的“气韵生动”。在南齐谢赫《古画品录》一卷中，气韵生动为第一义。而他的艺术则是对这一概念的细致拆解，亦是其综合。在他的画中，谈论气的出发点脱离了形而上的层面。气，是特殊的存在，因着不同主体生理活动的差异有所不同。艺术之气，或者说形相里的气会随着不同创作主体的气而变动。作为审美概念，“气”被填充入了“神”、观念、情感及想象力等要素，它生发且贯通整个创作。再谈及“韵”，今人推测其字源是一种调音的器具。韵，与音乐有关，也与和谐有关。调和的律动表现在画面里，是眼睛所接收的视觉信号，也在内感中发出音响和乐音。这种内感之音，就是韵。韵随气生，所谓“气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。”

王亚彬，《月照花林》，2024

布面油彩，180 × 150 cm

由此，我们可以再度回到“花石图”的形似问题之上。如果观察者从未深入对象，不曾深刻地把握对象的“神”，而只是粗浅地模仿其外观的话，就无法得到气韵。此条件下，即便形似完成了，仍是虚伪的形似。可见，形似不一定能涵盖气韵，但气韵必涵盖形似。发于气韵的形似，经过艺术家的一番洗练，最终求得了形神相融之真。正是气韵，孕育出生动，此乃对象存在的本质之真。

琴瑟表露着心声，王亚彬以“齐物”之哲学面向世界，在当代复现着“士”的品格。在常人眼中，他活得丝毫不“现代”。他不使用即时的线上沟通媒介，且尽可能地减少社交，不置自身于舆论之中，避开机巧诡诈。其工作室的地理位置远离当代艺术的中心。王亚彬就像一位隐居山野的士人，过着心远地自偏的日子。填满生活及工作空间的收藏既是时空和传统的积淀，也为他筑起一道隔离尘世喧闹的墙。他酷爱阅读，藏书层层垒起，汗牛充栋。正是在这样的环境里，他不断地修炼着自身的内功。阅读与创作将日程安排得满满当当，那些名利世故不再构成干扰。他处在一种半封闭的生活状态之中。

之所以用“半”来做一个限定，乃是因为我们不应忽略隐士彼此之间的交游。艺术史学者乔迅（Jonathan Hay）在《石涛》一书中通过大料史料论证了“隐士不隐”的命题。虽然艺术家选择不被打扰，但他仍需要在人与人的关系场域里建构起自我。事实上，创作与表达又何尝不是被柯律格（Craig Clunas）所言的“雅债”所促动的呢。即便王亚彬拒斥世俗的侵扰，但他也因时而变，其风格不断迭代，走向精深。可见，出世与入世绝非是完全对立。隐逸的洒脱与适当的交游彼此怡然自得，于胸怀之内建构出包罗万象的灵性世界。已在知天命年岁的艺术家平静地划分出专注于自己的空灵雅境。

王亚彬，《春庭》，2024

布面油彩，180 × 150 cm

诗意的花石具有东方的沉静，而王亚彬所采取的表现手法源于西方的油画传统。这一现象可能会导致某种误读，即东西方的视觉符号在这里中庸地结合了，这些作品是无国界文明的产物。然而，必须强调的是，他工作的真正核心是转译。转译的完成需要转译者极其熟悉两个不同的语言环境。其中，转译者自己也有他原本的文化属地，这一点极难被掩盖。

王亚彬借用了清末思想家冯桂芬的“中体西用”来定义他的文化策略。这个词原意是近代西方技术、制度文明要为儒法结合的中华伦理秩序服务。而在他这里，“中学为体，西学为用”的西学是油画媒介、形式和技法，中学则是东方美学、文人隐士的豁达气质。对他而言，东方从未失落，也从未失去和其他文明对话的可能。中学，还有另一重非常明确的所指，它是学者徐复观所言之“中国艺术精神”。早在上世纪中叶，徐复观就写道：“我国三百年来，因过分重视笔墨趣味，而忽视作品中所表现的人生意境，以致两皆堕退。”崇尚古意的王亚彬与徐公所见略同，他的实践恰恰沿着两条时空脉络展开。访古，求得先人智慧。开今，于本世代重构雅韵。笔墨趣味由西学来更新，人生意境由中学来提升。

居于花石清幽的雅境内，王亚彬崇尚的精神动向是“卧游”。古物化为卧游的坐标，书卷提供了卧游的地图，心灵踏下卧游的足迹。天地本就为一逆旅，人只是客居于此。浮生一如幻梦，神游于花石之间，光与色的缤纷延展了生命感知的厚度。四时皆在，同一个景色内显现出四季的风光，那是意识的流变，是时间的浓缩。王亚彬曾如此说道：“我想要在瞬间连续性之下寻找更加真实、本质的表达和解释。描绘什么并不重要，重要的是自我表达。”此处言及的自我表达不是个人主义的表现自我，而是要先达到忘我的境界，再进行表达。绘画，是达成忘我的行动，同时也是忘我的记号。忘我，需要练习心斋的功夫。

王亚彬，《无题》，2025

布面油彩，60 × 50 cm

心，正是艺术精神的主体。心，投射到画面中，安住在笔触间，无论看多久作品都不会令人感到厌倦。中国艺术精神的崇高之心乃是庄子的“道”在人生之上的落实，为悟道而持守心斋。在生活层面，艺术家过着虚静的人生，使心从欲望的奴役之下获得解救。在创作时，在他与想象出的形象相遇时，自由的心将不再受到知识与理性判断的要挟。对知识的无限追逐让位于内心烦扰的平息。

因着心斋而绘成的画面，意境自深。它们超越了再现，更超脱了尘世。此世的重量变得轻盈，关乎“道”的体味令人沉醉。那颗心，抵达了高雅的神逸妙境。

王亚彬，1974年生于河南，1994年毕业于河南师范大学艺术系，现生活工作于河南郑州和安徽黄山。

王亚彬作为中国当代绘画的代表人物之一，擅长运用西方绘画技艺展示东方的山水人物风景。他说：“以东方美学思想和中国文化为核心汲取西方艺术的形式和语言，是我在艺术上的选择”。

他的绘画一直呈现出丰富的面貌和连贯的线索，从敏锐的内心体验出发，将复杂的思想情感融入进绘画语言，每个阶段的作品都独树一帜，在不同的经验和感悟之中，以多变的主题，在延展中不断推进，完成艺术语言转型。

王将，独立策展人、艺术评论人。他同时是寸止设计（Inch Office ）创始人兼视觉总监，并担任四川美术学院硕士研究生导师，及中国当代艺术年鉴特约编委。

从业至今，王将策划了逾百场当代艺术展览，并编辑、设计众多艺术出版物。他的研究与写作议题包括：具象绘画的复兴与叙事重构；材料实验与新物质主义转向；屏幕文化对架上绘画的渗透；全球化与东方美学的张力；社会运动与集体记忆的视觉化；艺术史谱系的解构与重写。

其艺术评论广泛发表于 Artnet、Artnews、Artbaba、ArtAlpha、Hi艺术等专业媒体及各大艺术机构官方平台。他近期的个案评论包括：袁运生、马可鲁、吴维佳、孟禄丁、王玉平、刘锋植、王音、杨茂源、毛焰、马轲、王迈、黄宇兴、王亚彬、秦琦、陈彧君、关音夫、闫冰、夏禹、高瑀、亓文章、陈柏豪、颜石林、葛辉、黄亮、吕松、许宏翔、钟慰、刘海辰等艺术家。

自2024年起，王将持续进行着对“屏幕一代”的深度访谈、研究与系统梳理工作，试图在此基础上建构后屏幕绘画的核心概念与理论框架。

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