我们不说奥德赛时期，我们说，这是我们的“漫游年”。

1490年复活节之后，19岁的阿尔布雷希特·丢勒离开了纽伦堡。

那时的他，还不是后来那个以《野兔》《祈祷之手》和一系列版画闻名欧洲的丢勒。他刚刚结束在米夏埃尔·沃尔格穆特工坊里的三年学徒生涯。等待他的也不是立即开设自己的画室、接订单，或者成为一名独立艺术家，而是一段长达数年的“漫游”。

1524年，已经53岁的丢勒在《家族纪事》中回忆起这段青年时代的经历。他说，在结束学徒服务以后，父亲把他送走，他在外面待了四年，直到父亲将他召回。1490年复活节之后，他离开纽伦堡；1494年圣神降临节之后，他才重新回到家乡。

这样的旅行在当时并不罕见。许多城市要求年轻工匠在学徒期结束之后，离开原来的师傅和城市，在其他地方以熟练工的身份继续工作一段时间。它的目的很实际：让年轻人接触新的工艺、新的作坊、新的同行和新的市场，然后带着这些经验重新回到自己的城市。可以说，“漫游”本身就是训练的一部分。不过与大多数艺术家相比，丢勒的漫游时间格外漫长。他从1490年春天离开纽伦堡，到1494年5月才回家；而仅仅几个月以后，他又重新上路，翻越阿尔卑斯山，前往意大利。

从19岁到24岁，丢勒生命中最重要的一段青年时期，几乎是在不断离开、抵达、观察和重新出发中度过的。

科尔马

寻找大师

丢勒并没有留下完整的旅行日记，因此今天已经很难准确复原他四年间的全部路线。但同时代人的记录告诉我们，他曾沿莱茵河一带活动，并在1492年前后抵达科尔马。他去那里，很可能与一个名字有关：马丁·施恩告尔。

在丢勒之前，施恩告尔已经是德语地区最重要的雕版画家之一。他的版画大量流通，被其他艺术家复制，也不断被转化为油画、雕塑、家具和陶瓷上的图像。对于一个从小接受金匠训练、后来又学习木刻版画的年轻人来说，施恩告尔几乎天然具有吸引力。

然而，丢勒最终没有见到他。施恩告尔已经在1491年2月去世。后来，丢勒的朋友克里斯托夫·舒勒明确写道，丢勒虽然“很希望见到这位大师”，却终其一生都没有真正见过他。

抵达科尔马以后，施恩告尔的几个兄弟接待了这个来自纽伦堡的年轻人。他们中有人是金匠，有人是画家；另一位兄弟乔治已经取得巴塞尔市民身份。丢勒后来很可能正是借助这一关系继续前往巴塞尔。

施恩告尔本人虽然已经去世，他留下的作品却仍然成为丢勒真正意义上的老师。其中最重要的作品之一，是大型雕版画《基督背负十字架》。画面里有超过50个人物。基督在十字架的重压下跌倒，士兵、盗贼、骑手和围观者组成庞大的队伍，远处的耶路撒冷和各各他则将整个故事展开在连续的风景中。丢勒尤其关注其中的马。他在学徒时期就已经不断描绘骑手和马匹，而施恩告尔展示给他的，是另一种更加成熟的处理方式：人物、动物、空间和叙事可以被组织在同一个完整的视觉世界中。更重要的是线条。木头、衣服、头发、皮肤和阴影，在施恩告尔的雕版画中不再只靠轮廓区分。不同密度和方向的线条可以表现材质，也可以制造光线和空间。交叉阴影形成深色区域，弯曲的短线塑造衣褶，细小刻痕表现高光。丢勒后来最早可以确定的雕版画大约出现于1495年，但在漫游期间，他很可能已经开始非正式地尝试这种技术。

基督背负十字架

马丁·施恩告尔

约 1475—1480 年

雕版画

28.6cm×43cm

巴塞尔

进入市场

从科尔马继续向南，丢勒来到巴塞尔。如果说在纽伦堡，他仍然主要是某个工坊里的学徒，那么到了巴塞尔，他已经开始作为一个可以被雇用的年轻艺术家进入当地的出版业。

1492年8月8日，一部《圣哲罗姆的信件》在巴塞尔出版。它的卷首插图《圣哲罗姆与狮子》长期被归于丢勒名下。画面里，圣哲罗姆停下写作，为受伤的狮子拔出脚掌中的刺。房间深处可以看见床铺，窗户之外还有城镇景色。它在空间处理上还远谈不上完美，甚至存在明显矛盾，但人物、室内空间和城市风景已经被组织在一张小小的木刻版画中。

丢勒在巴塞尔把相当多的精力投入书籍插图。他的教父安东·科贝格本身就是纽伦堡极为重要的出版商，拥有覆盖欧洲的图书销售网络。科贝格很可能帮助年轻的丢勒接触到巴塞尔出版商约翰内斯·阿默巴赫。后来，两人保持了很长时间的关系。1507年，丢勒甚至还会写信给阿默巴赫，询问最近出版了哪些新书。

他们的联系很可能从1492年就已经开始。当时阿默巴赫准备出版古罗马喜剧作家泰伦斯的新版本，并计划为它设计至少147幅木刻插图。部分保留下来的木板上，还能看到直接用墨水画出的图样。其中一些构图被认为可能出自年轻丢勒。

几年之后，丢勒会成为欧洲历史上最早真正理解版画传播能力的艺术家之一。他自己出版作品，通过代理网络销售版画，并让自己的“AD”标志随着纸张流通到不同城市。而这种能力，很难与他青年时代进入巴塞尔出版网络的经历完全分开。

写作中的泰伦斯

归于丢勒名下

《泰伦斯的喜剧》，约 1492 年

木刻印版上的素描

9.3cm×14.6cm

铜版画陈列馆，巴塞尔美术馆

斯特拉斯堡

描绘自己

1493年的某个时候，丢勒沿莱茵河来到斯特拉斯堡。关于他在那里具体跟随谁工作，我们知道得并不多。一份16世纪的收藏目录曾经提到，丢勒画过一位“斯特拉斯堡的师傅”和他的妻子。但这个人的身份今天已经无法确定。

真正有意思的是另一批作品。从1493年前后开始，丢勒越来越频繁地在作品上留下姓名缩写、日期，也越来越频繁地描绘自己。一张《自画像和枕头习作》中，他在纸的一面反复画同一只被挤压、折叠和拉扯的枕头，研究光线落在皱褶表面时产生的变化。纸张另一面，则出现了一张快速完成的自画像和一只手。画里的年轻人戴着熟练工人的帽子，已经长出一点胡须。几笔之下，一个更加立体、更加自信的脸出现了。

同一年，他又完成了一幅更加著名的油画自画像。画里的丢勒穿着漂亮衣服，戴红色帽子，浅金红色卷发披在肩上。他拿着一枝带刺的植物，正面面对观者。画面上还写着一句意味不明的话：“我的婚事将如上面吩咐的那样进行。”

这枝植物通常被解释为与婚约有关，因为此时丢勒的父母已经替仍在外漫游的儿子安排了婚姻。但还有一种更富有自传意味的解释。有学者认为，这株没有根的植物，也可能暗示艺术家当时“居无定所的流动生活和不确定性”。

自画像和枕头习作

1493 年

蘸水笔与棕色墨水

27.8cm×20.2cm

大都会艺术博物馆（罗伯特·雷曼藏品），纽约

自画像

1493 年

羊皮纸上油彩，裱于木板

56.5cm×44.5cm

卢浮宫博物馆，巴黎

纽伦堡

短暂归返

1494年5月，丢勒终于回到纽伦堡，父亲已经替他安排好婚事。同年7月，丢勒与阿格尼丝·弗赖结婚。她来自纽伦堡一个条件优越的家庭，嫁妆为200弗罗林。丢勒很可能在那个夏天画下《我的阿格尼丝》。画里的年轻女人坐在桌边，用手托住下巴。画面非常随意，甚至有一种私人速写般的亲近感。丢勒在旁边写下“mein Agnes”——“我的阿格尼丝”。

四年的漫游似乎已经结束。按照最普通的人生轨迹，他现在应该结婚、定居，在父亲熟悉的城市里建立自己的事业。但仅仅两三个月以后，他再次离开了纽伦堡。这一次的目的地是意大利。

1494年的纽伦堡正在经历瘟疫。仅9月至10月间，就有805人死亡。城里的不少居民暂时离开，其中包括与丢勒关系密切的哈特曼·舍德尔和安东·科贝格。瘟疫很可能成为丢勒再次出发的直接诱因之一，但意大利本身也已经对他产生越来越强的吸引力。版画让年轻的北方艺术家提前看见了另一个艺术世界。曼特尼亚等意大利艺术家的作品已经进入纽伦堡和巴塞尔。古典神话、裸体人物、人体比例和完全不同的空间组织，都与丢勒熟悉的德国艺术形成鲜明差异。

于是，刚刚结束四年漫游的年轻人，又一次上路。

我的阿格尼丝

约 1494 年

蘸水笔、黑色墨水

15.7cm×9.8cm

阿尔贝蒂娜博物馆，维也纳

穿过阿尔卑斯山

感知风景

从纽伦堡前往威尼斯，需要跨越大约700公里。通常的路线要经过奥格斯堡、米腾瓦尔德和因斯布鲁克，然后越过布伦纳山口，再继续南下。对于15世纪的人来说，这并不是轻松的旅行。商队需要面对恶劣天气、道路和安全问题。根据路线以及同行者的情况，一般需要8至14天才能走完。丢勒很可能跟随武装商队同行，在路上，他带着纸和水彩。这些材料轻便、容易携带，也很快就能干燥，因此尤其适合一个不断移动的艺术家。

他画下因斯布鲁克，远处是积雪的山峰，城墙、塔楼、屋顶和桥梁排列在因河岸边，水面映出城市的倒影。他画阿尔科，城堡高高占据岩山，山脚聚集着建筑和树木，大片未经填满的纸面让整个景观看起来异常轻盈。他画特伦托，河流、山脉、远处的城市在淡淡的颜色中展开。他也画路上经过的残破木屋、水磨坊、山路和悬崖。书中甚至把丢勒称为已知最早使用水彩进行户外写生的艺术家。

在更早的北方绘画里，城市和自然通常服务于宗教故事。一座城、一条河、一片山脉，往往是人物和叙事后面的背景。但丢勒的一些旅行水彩并没有这样的主体，山就是山，云就是云，城市只是此刻出现在眼前的城市——尤其是那幅后来被称为《阿尔卑斯山风景》的作品：前景没有被仔细填满。几笔绿色和蓝色只是简单提示观者所站的高地；山坡向下滑进山谷，远处的村庄、树林和教堂渐渐缩小；另一侧，夕阳照亮远方的山和云层。书中认为，比起考证这幅作品究竟描绘了哪里，更值得注意的是一种此前罕见的东西：“即时性体验”。他把这一刻画了下来。

旅行也改变了丢勒对时间的感知。在《因斯布鲁克之景》中，河面不断变化的光线、缓慢移动的云层和水中的倒影，让风景不再像某个永恒固定的背景，而更接近一个即将消失的瞬间。也正是在漫游途中，那个原本在工坊里学习如何制作图像的年轻人，开始变成一个不停观察世界的人。

铁丝拉磨坊

约 1494 年

水彩、不透明颜料

28.6cm×42.6cm

铜版画陈列馆，柏林

威尼斯

描绘一切

如果说阿尔卑斯山让丢勒看到陌生的自然，那么威尼斯则把他送进了一个完全不同的城市世界。对于一个成长在内陆纽伦堡的人来说，这座港口城市本身就充满异域感。来自地中海和更远地区的商品、商人、服装和语言汇聚在这里。

丢勒看到一只龙虾，就把它画下来。他也画过海蟹。这些都是他在纽伦堡很可能从未真正见过的生物。

他观察威尼斯女人的衣服。1495年的一张素描里，同一个女性模特被从不同角度画了几次。她穿着低领服饰、高腰长裙和厚底木鞋，身上的珠宝、发带和衣料都吸引着这个来自北方的年轻人。

另一张画里，他甚至把一位威尼斯女人与一位纽伦堡女人放在一起。

他也注意到来自东地中海地区的人。当时威尼斯与奥斯曼帝国之间存在密切而复杂的政治与贸易联系，城里可以遇到来自不同地区的商人。丢勒画下穿着头巾和长袍的“东方人”，也从真蒂莱·贝利尼等人的作品中临摹相关形象。

任何过去没有见过的东西，都可能值得画下来。但威尼斯带给丢勒最深远的影响，并不是龙虾和服饰，而是意大利艺术。尤其是曼特尼亚。

1494年前后，丢勒仔细临摹了曼特尼亚的《酒神与西勒诺斯》和《海神之战》。他并没有简单描图，而是按照原作大小，以徒手方式重新画了一遍。对丢勒而言，曼特尼亚画中的身体几乎来自另一个视觉体系。强壮的裸体人物、激烈扭转的身体、相互对立的姿势，以及来自古代雕塑与石棺的视觉传统，都与他过去在德国看到的人物不同：这些身体拥有重量。肌肉、动作、愤怒、恐惧和力量，都通过身体本身表达出来。丢勒吸收了这样的形式，却并没有机械复制曼特尼亚的线条。他会重新处理阴影，用更加细密的交叉线条塑造身体和空间。

同一时期，他开始大量研究裸体。《俄耳甫斯之死》《劫掠萨宾妇女》《持手杖的裸女》等作品，都表明人体逐渐成为他真正独立的研究对象。

离开纽伦堡时，丢勒首先还是一个技术非常优秀的年轻工匠。他会画，会制作木刻，也继承了金匠训练给予他的精细手工能力。但一路经过科尔马、巴塞尔、斯特拉斯堡和威尼斯以后，他面对的问题逐渐变成了——图像还能是什么？艺术家又可以成为什么？

三个东方人

约 1494—1495 年

蘸水笔、墨水、水彩

30.6cm×19.7cm

大英博物馆，伦敦

漫游不是成为大师之前的空白期

丢勒在1495年春天前后返回纽伦堡。至此，从学徒期结束开始持续将近五年的训练才真正告一段落。

这段训练的范围异常广泛。他沿德国南部和莱茵河地区旅行，在巴塞尔进入出版业，在斯特拉斯堡绘制肖像和自画像；他研究施恩告尔的雕版画，不断提高木刻、素描和水彩技巧；随后又翻越阿尔卑斯山进入意大利，接触威尼斯艺术、古典神话和曼特尼亚的人体。如书中所说，丢勒学徒生涯之后的训练“罕见地持续了很长时间”，而且内容极为多样。这些经验最终激发了他成为一名“博学艺术家”的愿望。几年之后，他还会再次前往意大利。

“漫游年”很难被简单看作丢勒艺术生涯正式开始之前的一段准备期。恰恰是在这一段时间里，后来那个“纽伦堡大师”丢勒身上最重要的很多东西已经逐渐出现了：对版画传播的兴趣，对自然观察近乎执拗的热情，对人体和比例的研究，对古典知识的渴望，以及越来越强烈的艺术家自我意识。

三年以后，1498年，丢勒再次画下自己。

与1493年那个还在外漫游、手持蓟草的年轻人相比，这一次的他已经完全不同：他穿着精致考究的服装，戴着手套，坐在窗前。手里没有画笔，也没有任何工具能够表明他是一个手艺人——他把自己表现得更像一个绅士。

窗户之外，是山。

有人因此猜测，那些山是否是在暗示他曾经翻越阿尔卑斯山的意大利之旅。这个解释无法被证实，因为窗外山景本身也是当时肖像画中常见的构图方式。

但至少有一件事已经非常明确。1490年离开纽伦堡的时候，丢勒还是沃尔格穆特工坊里刚刚结束训练的年轻学徒。1495年重新回到纽伦堡之后，他很快建立起自己的工坊，并在短短几年里成为欧洲最重要的版画艺术家之一。

在这中间隔着的，正是那些没有固定住所、不断学习、不断寻找下一站的漫游年。今天我们当然不必把旅行浪漫化。漫游并不会自动让人成为艺术家，离开家也不意味着一定会找到答案。但对于年轻的丢勒而言，不知道最终会去哪里的几年，并不是人生里需要尽快跳过去的空白。他遇见没有见到的老师，替出版商画插图，反复画自己的脸，翻越阿尔卑斯山，停下来画一条河、一片山谷，又在威尼斯第一次看见龙虾、陌生的衣服和完全不同的身体。这些东西最后一点一点留在了他的作品里。

或许漫游本身，就是丢勒成为丢勒的过程。

自画像

1498 年

椴木板上油彩

52cm×41cm

普拉多博物馆，马德里