江西
1913年10月，上海张家花园，19岁的梅兰芳与24岁的欧阳予倩第一次见面。一个刚在上海声名鹊起，一个正在新剧与京剧之间摸索道路。两人年龄相近，经历却不相同，这场偶遇后来牵动了中国戏曲改革的一条重要脉络。
梅兰芳此次南下，原本并不是以头牌身份登台。演出班底中，王凤卿资历深、名望重，梅兰芳则排在其后。可几场戏唱下来，上海观众很快记住了这个来自北京的年轻旦角。
上海戏园的气氛，与北京颇有不同。这里观众见多识广，报刊传播迅速，戏班之间竞争激烈。能在上海唱响，意味着演员不仅要有扎实功夫，还得有拿得出手的新鲜东西。
王凤卿听出梅兰芳的实力，主动让他唱大轴，自己为他配演。这份让贤并非客套，而是梨园行里实打实的认可。梅兰芳面对的，也由此变成了更大的考验：压轴不能只求稳，还要让上海观众看到北京旦角的新气象。
在冯耿光等人的建议下，梅兰芳选择了《穆柯寨》。这是他第一次演扎靠戏，既要有青衣的唱腔身段，又要呈现武旦、刀马旦的气势。演出当晚，台下由喧闹转为安静，随后掌声不断。梅兰芳由此在上海站稳了脚跟。
这次南下真正改变他的，并不只有票房。梅兰芳过去长期生活在北京，所接触的舞台规矩、审美习惯和演出环境相对固定。上海则把新式剧场、电光影戏、布景设计以及更活跃的文化讨论，一股脑摆在了他面前。
有意思的是，上海给他的启发，后来并没有简单变成“照搬西法”。梅兰芳逐渐意识到，京剧改革不能丢掉唱念做打的根本，关键在于从传统身段、服饰、灯光和剧目结构中寻找新的表达方式。“好看”与“好听”要并存，旧功夫也要服务于新舞台。
就在这样的背景下，他结识了欧阳予倩。张家花园的一次堂会前，欧阳予倩主动上前致意：“您就是梅兰芳先生吧？”梅兰芳听到对方姓名，立即回应：“原来是欧阳先生，幸会。”
当时的欧阳予倩，已经不是普通戏曲爱好者。他出身文化世家，早年在日本留学，参加过春柳社，并参与演出《黑奴吁天录》。这部取材于《汤姆叔叔的小屋》的作品，通常被视为中国早期话剧的重要开端。
1910年回国后，欧阳予倩来到上海，组织新剧团体，同时学习京剧青衣、编写剧本。他熟悉西方戏剧的结构，也认真钻研中国戏曲的程式。有人不理解他为何放下士大夫家庭的体面去唱戏，他却把舞台看成传播新思想、唤醒民众的一种途径。
梅兰芳此前多次听说欧阳予倩的名字，也看过他的演出。在梅兰芳看来，欧阳予倩的作品敢于打破旧剧的固定格局；欧阳予倩则看重梅兰芳对旦角艺术的严谨训练。两人谈论的重点，不是争谁更高明，而是如何让戏曲既守住根脉，又能走进新的社会环境。
这次会面很快从相识变成合作性的交流。欧阳予倩邀请梅兰芳到春柳剧社观看演出，请他谈谈京剧表演；梅兰芳也把自己对旦角表演、剧目改编的想法告诉对方。所谓“南欧北梅”，并不是简单的南北名家并称，更代表两种艺术经验开始发生碰撞。
两人后来都把目光投向《红楼梦》。红楼戏人物关系复杂，旦角戏份集中，过去常被认为不容易编排，也未必叫座。梅兰芳排演《黛玉葬花》，欧阳予倩也推出自己的改编版本。南北两地出现同题作品，外界一度猜测两人是否较劲，梅兰芳却笑称，旁人看去仿佛是在比赛。
真正能说明关系的，是1914年后发生的南通往来。张謇筹办伶工学社，原本希望梅兰芳参与，梅兰芳因自谦并未应允，却向张謇推荐欧阳予倩。欧阳予倩后来主持学校校务，并推动建设更俗剧场，把教学、演出和舞台改革结合起来。
1919年重阳节，更俗剧场举行开幕典礼。随后十日，梅兰芳与欧阳予倩同台演出《思凡》《琴挑》《游园惊梦》等京昆剧目。张謇专门在剧场前设置“梅欧阁”，并题写“南派北派会通处，宛陵庐陵今古人”，记录这次南北艺术力量的汇合。
两人的交往并未停在舞台上。新中国成立后，梅兰芳与欧阳予倩都在北京从事戏曲教育和研究。上世纪50年代，梅兰芳常到张自忠路欧阳予倩寓所，讨论表演体系与戏曲学校建设。欧阳予倩曾提出替梅兰芳总结表演艺术，梅兰芳当即赞成。
那次交谈中，梅兰芳即兴画了一幅梅花，欧阳予倩夫人刘韵秋又添上竹子和喜鹊。画面不大，却留下了两位艺术家长期合作的痕迹。欧阳予倩还曾指导梅兰芳的女儿梅葆玥。师友、同业、知己几重关系，正是在这些日常细节里逐渐沉淀下来。
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