王阳：一个演员的自我修养

写一个朋友，常常是越熟悉越难下笔，因为你总在试图绕开那些公式化的安全而无趣的表达，寻找一个更新鲜更直接的角度。

最近一次见到演员王阳，我说咱们能不能聊点儿新鲜的东西。他说我什么都能聊，但你不一定什么都能写。好吧，我说，那么我们来试试。

于是就聊人物，谈表演。与王阳对话会不自觉地进入一个特别紧凑的节奏中：他其实是个急性子，不爱兜圈子打哈哈，不太善于提供情绪价值；他有敏锐的直觉，但叙述的时候会带点儿本能的“反高潮”；关于那些漫长的等待，经过的风浪，摔过的跟头，他最多轻描淡写地说——“那会儿我可能有点塞住了”；他更乐于输出直接而实在的信息，凌厉而诚恳的眼神，逼得你也上紧大脑的发条，追着他的思路跑。

“你没法从单一维度来审视某个角色。这样的维度至少有三重。他当然是我王阳演的，但更是属于剧作、属于编导的。另外，他也是属于观众的。”

“三重维度如果能辩证统一，那当然是理想状态，”我忍不住打断他，“但如果有冲突怎么办？应该听谁的——或者，你给排个序？”

“我会把王阳放在第二位。”三秒钟之后，他坚定地回答。

“内置的东西才是极致的浪漫”

第一位当然是剧作本身，这是表演的前提。剧作的整体性和演员的本分，在这位演了24年电视剧的演员心中，早已凝固成了牢不可破的信条。

“创作是一个整体，”他说，“而我这个演员只是其中的一环。我会把我的感受，排在‘尊重剧作’之后。”

说这话时，距离抗战年代剧《八千里路云和月》首轮完播已经过去了四个月。无论是在播剧期间的第三方统计的电视剧景气指数（德塔文），还是后来发布的娱乐影响力排行榜（腾讯娱乐），都表明王阳在剧中饰演的张云魁是被讨论和回味最多的人物之一。

这是一个刚韧有力的，却被死死压到底的弹簧般的傲骨，一如张云魁在这出戏里所有的表达——表演空间往往只在方寸之地，但演员珍惜他用肢体和微表情打出的每一颗子弹。

于是手起枪响，正中靶心。

张云魁为什么会那么隐忍？王阳在大大小小的场合里说到这一点，始终把恪守人物的性格底色和执行剧作的规定情境放在最高的位置。

“在给孟万福托付信和剑的时候，他说‘我得死在这儿’，我觉得这是张云魁最大的魅力。作为一个军人，他知道在什么时候应该说什么话。在这一点上，我跟导演是有共识的。”

“印象最深的还是第九集云魁被冲上江岸，我在炎热的夏季想象云魁在凛冽的冬季经过了整夜漂流之后的生理和心理状态。人物的形体因为失温而颤抖，无以名状的绝望与悲凉，一下就涌上来。那场戏拍得一气呵成，一共也就走了两遍。河滩上的尸体，一只目光淡然的狗，都给人物那一刻的失控与嘶吼提供了有力的表演支撑。在那一刻，我相信，我就是被逼到绝望深处、即将涅槃重生的张云魁。”

不过，在本剧后半段，张云魁情感上的归属引发了网上的讨论与争议。对此，王阳的态度是“始料未及，但很理解观众的情绪。”编导有编导对现实主义的追求，观众也会基于各自的理解和情感产生不同的感受，包括他们对于“破镜重圆”的期待——这些他都能感同身受。但在两年前的片场，他首先必须履行一个演员的本分，贯彻导演的意图，把剧作中的张云魁演绎完整。

“观众入戏很正常。因为剧情的延展或者叙事走向的变化，部分观众在后半段对于这个人物的链接和喜爱不像前半段那么浓烈，甚至因此上升到演员，我都可以理解。你说看到这些反应，我当时有没有一点点难过和遗憾？也有吧，但它不会成为一个太干扰我的因素。

“我还是喜欢张云魁。喜欢他的‘沉默语法’，喜欢他为了追求信仰而牺牲的一切。他连生死都置之度外，何况名节？你升你的官，我打我的鬼子，这种特质就蕴含在他的性格里。

“我从来没想过刻意用某种更外放的方式，去把他的傲骨给‘演’出来，对吧？这种傲骨在你的眉宇间、骨血里，得靠你的自身气质，把它给带出来。对于我这个年龄段的男演员而言，我希望我更多具备的是那种‘内置’的东西，让它在我自己的身体里产生化学反应，然后我用一种内敛的方式，在剧作的规定情境中表现出来——我觉得那是一种极致的浪漫。”

“有了这段经历以后，你对于塑造人物的三重维度的排序，会发生变化吗？”

“不会。”

“那么——会不会在比例上稍做调整？”

“会，”他毫不犹豫地回答，“也许，以后再有类似情况出现的时候，我会努力寻找一些更聪明更折中的办法，在我对人物的理解与整个剧作的创作意图之间，找到更好的平衡点。也就是说，实拍的时候，我会多想想这两者之间有没有缝隙，如果有，又该怎么去填补。如果我意识到了问题，我希望能更主动地找到可能存在的、解决问题的方式。”

“我只会去想具体的场次”

在尊重剧作的前提之下，王阳才会考虑自己。就好比，每每说到表演，他总是习惯于先把人物放进故事的情境中，再把自己放进人物的躯壳里。说起正在热播的电视剧《冬城猎凶》，他先提到的是剧中侦破悬案的13年跨度，在大连取到的“比较特别”的实景，年代感十足的妆造和勉力追求真实性的动作戏（“现实生活里谁打架会用套招呢”），然后才是他饰演的男主角——刑警李豫京。

“这个人物前后会有反差。前期刚从警校毕业，年轻莽撞，锋芒毕露，做事不计后果，只看结果。后来经历了师父在办案中牺牲，以及母亲和未婚妻的接连去世。破案遭遇挫折，人生又经受三重打击，你可以想象他会有点儿颓废，心气儿怎样被时光一点点磨蚀。不变的是他潜藏在骨子里的作为刑警的直觉，变化的是人物的状态——无论是语速，还是办事的方式，都会有差异，这是我在表演中可以抓到的东西。李豫京那些沧桑的、破碎感的瞬间，很动人。”

说这话的时候，《冬城猎凶》正播到第十集，与李豫京亲若父子的洪继开壮烈牺牲。镜头里，李豫京一路狂奔到现场，人物心理上遭受的重创通过一连串动作与表情呈现。无声的、窒息的，痛到极致的麻木与悲伤，都准确地穿透了屏幕，抵达观众的神经末梢。紧接着，一个转场，13年之后的李豫京隔着玻璃望出来，似乎连呼吸的节奏都与当年不同——你很难不被这一组画面里饱含的情感力量深深击中。

话题很快从李豫京过渡到《心诉》里的检察官徐如林和《奉陪到底》的执行法官问竹石。他用一年的时光集齐三个“公检法”男主角，又很可能要在一年里陆续播完这三部剧。我问他：“你会有意识地在形象上，在表演上拉开这三个人物的差距吗？”

“当然希望有点区分度——但也还是得跟着剧情，顺着人物的行为逻辑走。这三个人物其实都是‘心里有数’的那种。李豫京前后有13年的时间跨度，经历的事情也很多，所以人物的变化本身就很清楚。我在表演上要做的，就是沉入那个特定的年代，把时间留在他身上的痕迹呈现出来，自然就会有张力；徐如林在生活中不善言辞，但在办案的时候——尤其在法庭的刑辩中——又有点雷霆万钧的气势。这个反差是有表演空间的，能在一定程度上化解这个人物的功能性。还有他和徒弟罗迅（孙千饰演）之间亦师亦友的关系，以及两个人互相影响、一起成长的过程，也有很多可以琢磨的地方。”

在拍《心诉》的那段时间里，王阳特意去观摩了一场庭审，被“猝不及防地震撼到了”。

“有位检察官，平时笑眯眯的，一上庭就换了一个人。那是个运毒藏毒的案子，检察官抓住辩方的漏洞各个击破，那种缜密与坚定，那种力量感，很特别。两个孩子都20来岁，给判了无期。你会看到家长就在底下坐着，看到那个单亲妈妈一直在嘶吼——‘儿子，等你啊’。看到这种场面你很难不唏嘘。然后我跟那位检察官聊，他说——‘我们不是没有感情，而是不能让感情代替法律判断。看到母亲的嘶吼，我们同样心碎。但正因为如此，我们才更要坚守法律——因为我们代表的是国家法治，讲的是公平公正。这不是冷酷，而是责任。’”

讲这些的时候，王阳似乎仍然沉浸在一年多以前的那个下午，眼里的光若隐若现。我说这样的体验对塑造检察官可太有用了，他马上接过话头，认真地说：“其实不光是作为演员，对你塑造角色有用；对于你，作为一个人，去理解人生，都有帮助。演戏演到最后，拼的也是认知水准，看你是不是能思考，能感受。”

“至于问竹石，首先在形象上不会像徐如林那么精致。他有点儿不修边幅，套个拉链运动服，趿拉一双球鞋就去办案；但处理执行工作时细致周密，也有自己一整套灵活有效的办法。这两个人物的魅力其实都在他们的工作中，在他们的职业身份里。在执行局，问竹石有个搭档叫叶慕远——两人并称‘叶问’。他们之间的关系随着剧情推进也会发生变化，戏剧张力很强。”

饰演叶慕远的王骁与王阳是同龄人，两人在形象气质和表演风格上既有差异，又能形成很有意思的对照。

“我演的时候甚至不乏感慨，”王阳说，“我会脑补如果我们俩的角色对换，其实也都能胜任，但会是另一种韵味，另一种可能性。相比之下，也许演问竹石反而对我来说是一种更大的挑战。‘叶问’之间的那种势均力敌、惺惺相惜又有点义不容情的关系，甚或是两个男人之间的荷尔蒙碰撞，都应该是这个戏里很有意思的部分。”

“其实我还特别期待《千里江山图》，期待在《叛逆者》之后，时隔五六年再次看到你演反派。”

“我也很期待，”他说,“这是一个表演空间很宽广的角色，我演得很‘过瘾’。”

“过瘾”，是因为这个人物的面目有巨大的反转，真假虚实在他的潜意识里都被模糊了边界。在这部荣获茅盾文学奖的长篇名作中，易君年这个人物本身，就是一个试图以假乱真、人戏不分的“演员”——要把这种感觉演出来，对任何演员都是不小的挑战。

“我不想在这个人物身上精确划分‘正邪’的比例，因为他一直真真假假，一直都在演——有矛盾，有纠缠，也有超乎寻常的狂妄。我只会去想具体的场次，这十场戏需要我‘正’，我就‘正’；第十一场戏需要‘邪’，我就去揣摩这个‘邪’的分寸怎样才合适。然后，我交给观众去窥视，去感受。”

跟王阳聊戏，最受启发的常常是这样的时刻。他永远不会把演戏诉诸玄学，不会说那些云山雾罩的词儿。一场一场地揣摩，一句一句地推敲，以及把自己扔进现场感受规定情境带给他的刺激，对他而言是最“舒适”的办法。

“一直有人问我，你都演这么多戏了，片场上还会紧张吗？可是我真的会啊，因为它不是一个靠下意识就能完成的工作。你还背着词呢，你还得把位置站对呢，你得记住走位呢。你首先得保证不出错，然后全身心地感受周围的环境，再考虑表现力。你满脑子惦记着那么多事儿，怎么可能不紧张？你的第一自我始终是要为第二自我服务的，是不是？”

“要不要打开第六扇门”

演《千里江山图》（待播）的时候，王阳跟一位前辈聊过几次。他的一句话，让他反刍了很久：“每个演员也许只能打开五扇门，不要试图去打开第六扇。”

“那我们有没有可能说得具体一点，什么样的角色，会让你觉得不适合触碰？”

“什么样的角色我都能演。比如喜剧，如果给我合适的剧本和人物，我也非常愿意打开这样的门。不过，每个人都有更适配的气质——这种‘适配’既来自我的感觉，也来自观众的印象。我很难说什么是我一定不能碰——碰了就完蛋的。但一定会有一些角色，适合某个人，比适合我更多。比如《人世间》，如果我演周秉昆，那演出来是（雷）佳音那个味儿吗？那肯定不是，可能就王阳这个味儿。但王阳这个味儿会比佳音的那个味儿，更有味儿吗？那我可没有这个自信。

“我认同的是，演员应该有寻求突破的自觉意识，但这个角色到底能不能给你足够的抓手，足够的空间，你得冷静去分析。如果适配度太低，你硬上，那你只能用你把控不了的方式去诠释。在这样的条件下，贸然打开第六扇门，你的动作就会变形，就会过犹不及。”

为了说明问题，他一连用了两个比喻：体育比赛里的“爆冷”，或者把20瓦的数据线插到了66瓦的充电头上，前者概率小，后者效能低——“不是不能演，而是效果值得商榷。”

“说到底，打开那扇门之前，你得想清楚，你是为了什么而突破。是因为这个角色、这个剧本燃起你心里那团火呢，还是因为摸到了能激发你潜能的什么东西，抑或只是被别人‘突破舒适区’的说法给激到了，想证明你自己？如果是后者，那我觉得是危险的——如果效果不佳，自信会被击垮，那你还会再去做第二次尝试吗？”

他说这些的时候，我眼前闪过的是那几扇在观众心目中他已经可以自由穿梭的“任意门”：

《叛逆者》里的陈默群，他的执意坚持（执意到每一个站姿和坐姿，琢磨手何时插进口袋，何时松开紧扣的中山装领口），成就了一个风格化的锋芒鲜明、层次复杂的情报站长——前期有多张扬，后期就有多颓唐；《追风者》里的沈图南，在半明半暗的影调里用声腔和微表情变化塑造的人物层次感，在呈现角色魅力和拿捏表演分寸之间达成自洽与平衡；还有《显微镜下的大明之丝绢案》的13集，舌战群儒的程仁清，仅仅用这一场的台词功夫，就实实在在地说服了我。

“那一场拍得特别开心。以前在上戏，以及在话剧舞台上接受的基础教育和磨砺，其实在那一刻是真正呈现出来的。你会觉得，你是一个称职的话剧演员。拍那一场，头天晚上，我把词儿背了很多遍，因为对手戏演员都是来自国话的人艺的。我不能在他们面前丢脸，我必须要让自己的表演一气呵成。按照导演要求，每一个景别，这大段的庭辩戏都要从头到尾来一遍，那个一气呵成的连贯性不能被打断。说真的我一点儿都不觉得累。我每演一遍，就觉得自己是在享受。”

“那么，你会不会觉得，你的这些成功的角色都或多或少地带着一点儿‘剧场感’？”

他没有直接回答，反而认真地跟我解释舞台表演与影视表演的技术差异，告诉我演惯电视剧的一旦回到舞台上，就可能会出现“音包字”，以及两者的表演逻辑有多大的不同，在特定条件下又能怎样融会贯通。

“我也在想，可能在适当的时候我会试着回到话剧舞台。我需要找到一个在我看来，有足够空间释放我所具备的那点小小的能力的角色和剧本。不管在多大的剧场，我都希望能让观众看到，王阳是担得起话剧演员这个称谓的。我不想让别人说，你看王阳一直在演电视剧，演着演着都不会演话剧了。”

还是那个较真的、理性的王阳。哪怕面对他熟悉的那几扇门，依然穿行得如履薄冰。这份紧张感，并非因为恐惧或谦逊，而是来自对表演这件事的深深敬畏。

“我的高光不是某一个瞬间”

之所以把“观众”放在审视人物的第三重维度上，当然不是因为观众不够重要，而是因为这是一个要到播出时才能检验的变量。

“观众是不是喜欢这个角色，比如张云魁，我当然是在乎的，但是，我又怎么能够预设观众会在哪一个点，喜欢张云魁这样，不喜欢他那样呢——难道，如此这般，我就可以避重就轻，可以把损失降到最低吗？我觉得我做不到。所以关于这第三个因素，会不会有那么一点点干扰到我创作时的心思、状态和专注度？也许多少会有一点吧，但是我可以忽略不计的。

“更何况，观众也是一个复杂的群体。有只看戏的观众，有只看演员的观众，有既看戏又看演员的观众，有喜欢你的观众，也有不喜欢你的观众，如果你拍戏的时候一直在惦记这些——我没法想象——我肯定不是这一类演员。”

说到这里，我也忍不住表达了一下自己的个人看法：当下的现实，确实正在让演戏这件事变得越来越难，短视频时代的长叙事困境似乎正在愈演愈烈（AI的出现让情况雪上加霜），人们对演技的评价体系似乎很难不受“切片审判”的干扰。究竟要不要让表演方式更外放更具爆发力，要不要“预制高光”来“引爆”快消市场——这些问题，都渐渐渗透进了演员的潜意识。

“首先传播这个事情，跟你的表演分寸，我觉得并不存在必然联系——毕竟传播营销宣发是一个整体。其次，我认为这事儿是重要的，如果精妙的切片能有好的传播效果，我是服气的。

“然而，在演戏的现场，这事儿我没法操心，我需要的，是最大程度的准确。我不会去想这场戏，你突然炸裂一下，爆发一下，就能拿到一个高光了。但凡有这种念头冒出来，那这场戏你就演得不纯粹，不纯粹就一定不会准确——就会有老辣的观众，看穿你使了不必要的劲。你这里多一点，那里多一点，然后你打开那扇门的时候就变形啦。别人看你开门的动作，就会觉得一点儿都不丝滑。那你为什么还要干这件事？”

这观念听起来稍稍有点老派。毕竟，假如斯坦尼斯拉夫斯基活到现在，恐怕也会举棋不定，拿不准是不是需要重新定义“一个演员的自我修养”。

“表演是一个整体。我不会觉得我的高光只能是某一个瞬间。就像刚才说到的程仁清的庭辩，要让观众看明白这里面的起承转合，那怎么也得有20分钟。如果观众愿意花这个时间，坐在那里认认真真看王阳叨叨20分钟，那才能真正感受这场戏层层递进的气势。你说，这怎么切，怎么断？愣切开，挑几十秒出来，就不是那么回事儿了。我觉得那一场演得很完整很准确——可是，现在还有那么长的‘高光’吗？”

“还有，拍《心诉》，庭辩结束，我和孙千淡淡地相视一笑。肯定不是激情四溢的‘大功率’输出，但很有味道——不过，我不知道这样内敛清淡的表达，可不可以算‘高光’。”

原标题：《王阳：一个演员的自我修养》