流失美国的元代巨幅壁画，以另一种方式“回家”了

一幅原本属于山西广胜寺、如今陈列在纽约大都会艺术博物馆的元代巨幅壁画，以另一种方式“回来”了。

《澎湃新闻｜艺术评论》获悉，9月24日，“摹壁寻古 丹青致远——广胜寺《药师佛佛会图》及中国古代壁画传摹展”在中国工艺美术馆开幕。展览以一比一临摹的广胜寺《药师佛佛会图》为核心，同时集中展出中国艺术研究院工笔画院十年来对中国古代壁画进行考察、研究和临摹的阶段性成果。

此次展览分为“薪火赓续”“丝路回望”“跨洋重构”“晋藏遗珍”四个单元，展出100余件作品。除了广胜寺《药师佛佛会图》完整临摹作品及相关实验画板，还有太原北齐徐显秀墓墓室壁画，以及新疆古龟兹、焉耆、高昌、于阗，甘肃河西走廊、西藏白居寺、夏鲁寺、古格遗址等地的重要壁画临摹。

临摹自纽约大都会艺术博物馆的《药师佛佛会图》

从新疆石窟到河西走廊，从北齐墓室到山西寺观，再到青藏高原，这些原本散落在不同地域、时代，甚至已流散海外的壁画，在同一个展厅中形成了一条跨越千余年的中国古代壁画长廊。

柏孜克里克石窟佛本行经变·立佛(临)，10-11世纪，李冰花临摹

百年后，《药师佛佛会图》被临摹“回家”

走入展厅，《药师佛佛会图》是最难绕开的存在。

元代《药师佛佛会图》原位于山西洪洞广胜寺下寺后殿东壁，药师佛端坐画面中心，众菩萨、护法天王等环绕四周。1928年，广胜寺因寺庙破败、无力修缮，将包括这幅作品在内的多幅壁画出售。为了运输，《药师佛佛会图》被切割成274块，此后几经辗转，于1965年进入纽约大都会艺术博物馆。

近一个世纪后，中国艺术研究院工笔画院决定对这幅壁画进行一次接近“文物复制级”的现状临摹。

展览中《药师佛佛会图》临摹细部

展览中《药师佛佛会图》临摹细部

展览中《药师佛佛会图》临摹细部

项目2024年启动，此后两年间，团队四次赴纽约，在大都会艺术博物馆展厅中进行实地测绘、校色和临摹。他们可以乘升降设备来到壁画前，近距离辨认原作的每一道线、每一处颜色变化，甚至观察切割、拼接与历次修复留下的痕迹。

项目负责人、中国艺术研究院工笔画院院长张见接受澎湃新闻记者采访时说，团队给自己定下的标准是：“95%是我们的及格线。”一般泥地仗临摹做到八成以上已经不易，但这一次能够如此接近原作，“我们决定‘死磕’这一件作品”。

“死磕”首先体现在材料上。团队没有把原作简单复制到平整的纸张或绢上，而是从广胜寺附近取土，重新制作泥地仗。张见解释，纸本即使通过明暗表现裂痕，摸上去仍然是平的；泥地仗上的裂缝则真正凹陷下去，光线扫过时会产生阴影。“古人画壁画，就地取土。画龟兹壁画用龟兹的土，画敦煌壁画用敦煌的土。”

《药师佛佛会图》的特殊之处还在于，这幅画今天的表面已经不是700年前最初完成时的状态。274块壁画被重新拼装以后，近距离观看，表面沟壑纵横，填缝、切割、磨损与修补的痕迹交错存在。临摹者并没有将这些痕迹抹掉，而是将每一块残片的高低、形状和接缝重新塑造出来，再以矿物颜料一点点还原原壁已经漫漶的颜色。

《药师佛佛会图》细部

临摹于是也变成了一次重新调查。在逐线梳理过程中，团队发现，原壁后来重新拼装时，一些线条可能曾被误读。比如主尊药师佛的头部与身体之间存在约5厘米的接缝，修复后的佛首出现偏移；主尊右下方胁侍菩萨的结构线与衣纹线也可能在过去的修复中发生混淆。团队结合广胜寺旧照片、同时期造像和画面自身的对称关系进行了数字复原。张见把这种方式称为“研究性临摹”——临摹者不是机械复制，而是在一笔一画中重新追索作品的前世今生。

从龟兹到晋南，一条壁画长廊

《药师佛佛会图》只是此次展览的一部分。这幅临摹壁画更大的背景，是中国艺术研究院工笔画院已经持续十年的古代壁画考察与临摹。

2016年，工笔画院开始对新疆、甘肃等古丝绸之路沿线地区壁画展开集中考察。2018年，“古丝绸之路沿线地区壁画临摹与推广项目”在新疆克孜尔石窟启动，此后考察、临摹范围逐渐扩展到河西走廊。十年来，工笔画院已经形成300余幅壁画临摹成果。

焉耆七个星佛寺遗址闻法图(临) ，8-9世纪，李冰花临摹

此次展览不是广胜寺壁画项目的结项展，而是对十年临摹实践的一次集中梳理。在此前的临摹项目中，一些观众熟悉的古代壁画曾被完整或局部重现，比如敦煌莫高窟第220窟《药师七佛》。巨大的药师经变图中，七尊药师佛排列于画面之上，佛、菩萨、乐舞、供养人共同构成一个庞大的宗教世界。莫高窟第3窟元代《千手观音》，则以密集繁复的手臂和精微线描呈现元代敦煌壁画高度成熟的线描能力。

莫高窟第220窟《药师七佛》（临），初唐，集体临摹

再向西，则进入与古代龟兹艺术截然不同的色彩和造型体系。

克孜尔石窟第171窟《金翅鸟》等都是此前项目中的代表性作品。人物形象、晕染方式、色彩关系等，与中原地区和敦煌壁画存在显著不同。古代印度、中亚与中原文化沿丝绸之路在这里交汇，使龟兹壁画形成独特而强烈的艺术面貌。

克孜尔石窟第171窟金翅鸟(临)，5世纪，刘玉临摹

和田达玛沟佛寺遗址《千手观音》等临摹作品，则把另一条南疆佛教艺术线索带入展厅。2021年的项目成果展中，《达马沟喀拉撴1号遗址·千手观音》就曾作为代表性作品展出。

此次展览还将视线从丝绸之路上进一步扩展。

太原北齐徐显秀墓的大幅墓室壁画临本进入展厅。与石窟寺里的佛、菩萨不同，北齐墓室壁画保存的是另一种世界：人物、仪仗、宴饮、出行，以及墓主人对于死后世界的想象。它与宗教壁画并置，也提醒观众，中国古代壁画从来不只是佛教美术，它也曾广泛存在于墓室、宫殿、寺观以及日常社会生活之中。

徐显秀墓室壁画（临）

此外，还有来自西藏白居寺、夏鲁寺、古格遗址的作品。白居寺吉祥多门塔的绿度母、夏鲁寺壁画等，使展览的地域范围继续向青藏高原延伸。

张见提到，临摹不只是为了得到一张与古画相似的画。真正进入临摹阶段后，画家才会意识到古人为什么这样起笔、如何铺设颜色、不同地区的土质和颜料又怎样改变最终面貌。十年的田野调查由此逐渐形成另一种观看艺术史的方法，不只是通过图录理解古代绘画，而是沿着古代画师留下的笔迹，重新走一遍他们工作的过程。

北庭高昌回鹘佛寺遗址王者出行图(临)，10-13世纪，吴芳临摹

将这些作品集中起来，还有一个特别的观看效果。

今天，人们习惯于按照朝代、地域甚至博物馆收藏来理解美术史，但古代图像并不生活在彼此封闭的格子中。商旅、宗教传播、战争和人口迁移等，使图像不断沿道路传播。从龟兹到敦煌，从河西走廊进入中原，再延展到山西和西藏，不同地区佛像的面貌、衣纹、色彩和构图既各有传统，也不断彼此影响。临摹作品于是重新拼凑出一条研究的道路。

为什么今天还要临摹？

展览也提出了一个在数字技术时代显得尤为直接的问题：在高清摄影、三维扫描、数字建模等已经高度发展的今天，为什么还要让画家耗费数月乃至数年，一笔一笔地临摹古代壁画？

摄影当然可以比画笔更快速地记录一幅壁画。但记录与理解并不完全是一回事。工笔画院这些年的临摹强调现状临摹：不仅临图像，也临壁画此刻的物质状态。泥地仗里的裂纹，颜料的脱落和氧化，水迹，风沙磨蚀留下的斑点，都被视为作品的一部分。

2021年“丝路怀古”展览中，工笔画院曾集中展出151件壁画临摹作品。临摹者为了接近原作，会到当地取土，将土、沙、麻刀、秸秆等重新制作成泥板，再使用矿物颜料绘制。一块泥板往往十余斤重。画家需要先进入遗址进行田野调查，再查阅考古报告，最后才开始临摹。

有参与者在考察新疆丹丹乌里克遗址后发现，此前在图片中看到的壁画表面有密集小点，到了现场才明白，那是千年风沙留下的痕迹。这些经验也成为临摹的一部分，如果没有走进遗址，很多画面信息其实无法真正理解。

《药师佛佛会图》的临摹又把这种方法推向更复杂的层次。张见估算，临摹这样一幅已经经历切割、运输、重新拼装与修复的古代壁画，工作量至少是临一幅新壁画的四倍。“新的全是平涂，鲜亮，不用做旧。旧的不一样，水迹、风化、斑驳……而且不是臆想的变化，而是像它原来一样变化。”

观众观看《药师佛佛会图》临摹工作纪录片

这也是数字影像和手工临摹之间的重要区别。在张见看来，两者并不互相替代。高清图像能够保存视觉信息，三维技术能够记录空间和结构，但画家真正重新制作一次泥地仗、调配一次颜色、沿原作重新走一遍线，所获得的是另一种知识：一幅画究竟是怎样生成的。

从这一角度看，临摹也并不意味着制造一件可以替代原作的作品。《药师佛佛会图》原作仍然在纽约大都会艺术博物馆，徐显秀墓、莫高窟、克孜尔石窟、白居寺的壁画也仍在各自的原址。此次展览中的临本无法替代面对真迹时的经验。但临摹使另一件事情成为可能，原本无法移动、难以同时观看，甚至已经流散海外的古代图像，在一个空间中再次相遇。

张见认为，对于那些已经流散海外、暂时无法真正回到原址的壁画而言，临摹不是替代，而是一种新的回归方式。壁画的图像、材料和绘画语言由此重新进入中国的学术研究和公众视野。

澎湃新闻记者 高丹