当明星老去：观众在ABBA数字化身的现场演出中看见了什么？

从数字化身到观众共创，一场关于现场性、衰老与情绪记忆编辑权的视听实验

去伦敦看ABBA Voyage的人，往往在抵达场馆之前就已经进入了演出：轻轨开到布丁磨坊巷站（Pudding Mill Lane），站台上开始出现亮片、喇叭裤、白色长靴和不同年龄的观众。有人亲历过ABBA的黄金年代，有人出生时乐队早已停止公开演出，却都在走向一座为这场演出专门建造的场馆。入场后，手机被要求收起；灯光暗下，一支十人乐队在现场演奏，而舞台中央出现的四个人，是ABBA，却不是我们通常意义上的ABBA。

ABBA是20世纪70年代从瑞典走向全球的四人流行乐队，团名取自四位成员名字的首字母：Agnetha Fältskog、Björn Ulvaeus、Benny Andersson和Anni-Frid Lyngstad。1974年，他们凭《滑铁卢》（Waterloo）赢得欧洲歌唱大赛（Eurovision Song Contest），由此打开国际市场。层次跌宕起伏的和声、明亮中常带忧郁底色的旋律，以及高度精确的录音制作，使他们成为全球流行音乐史上辨识度最高的乐队之一。《妈妈咪呀》（Mamma Mia）、《舞后》（Dancing Queen）、《给我！给我！给我！（午夜后的男人）》（Gimme! Gimme! Gimme!）以及《胜者为王》（The Winner Takes It All）等歌曲，又经精选集、音乐剧及电影《妈妈咪呀！》（Mamma Mia!）融入几代人的集体记忆。时隔近四十年，ABBA于2021年推出新录音室专辑《旅程》（Voyage）。一年后，ABBA Voyage把这次“回归”转变为一个更激进的议题：一支乐队能否在真实成员不登台的情况下，继续进行现场表演？

ABBA于1979年登台表演。（摄影：Mike Prior /Redferns/ Getty Images）

四位成员本人并不在场。观众看到的是他们以上世纪70年代末年轻形象出现的数字化身，制作团队称其为“ABBAtars”。但持续约100分钟的ABBA Voyage绝非一场集体观看的音乐录像。观众们起立、合唱、挥手、舞动；预先制作完成的表演，每晚都会在不同的人群中唤起真实而强烈的“此时此地”之感。截至2026年4月，这场自2022年开演的常驻项目已累计接待超过四百万人次。问题随之而来：当明星的肉身缺席，演唱会的现场性究竟由谁创造？

ABBA Voyage中《Chiquitita》的舞台画面，数字影像、现场乐队与观众被纳入同一视觉空间。（摄影：Johan Persson / ABBA Voyage）

一、缺席的躯体，如何被制造出来？

ABBA Voyage常被笼统地称作“全息演唱会”，但“全息”反而遮蔽了它真正的复杂性。项目并非把旧录像立体化，也不是让一套自动生成的虚拟角色自由表演。2020年冬天，四位成员在斯德哥尔摩的一座动作捕捉棚里工作了五周，约160台摄像机记录他们的面部表情、姿态和细小习惯。编舞家Wayne McGregor及其团队提取成员各自的动作“指纹”，再与年轻身体替身的能量和运动幅度结合；工业光魔（Industrial Light & Magic，ILM）近千名视觉特效人员随后把这些材料塑造成四个处于青春巅峰的数字身体。

这些数字身体也不是悬浮在真空里。场馆约可容纳三千人，舞台与观众席的角度、六千多万像素的LED画面、实体灯光、声场、烟雾和激光从一开始便被整体设计。数字角色身上的光源与场馆中真实灯具的方向相互咬合，屏幕边界被黑暗、景片和视线管理悄悄隐藏。观众看到的并非一项孤立技术，而是一整套制造可信感的媒介环境。因此，与其说ABBAtars是“复活”的四个人，不如说它们是被分布在数据、替身、特效师、编舞、屏幕、灯光与建筑之中的表演身体。

ABBA Voyage舞台上的四位ABBAtars，实体灯光与数字影像共同营造人物“在场”的视觉效果。（摄影：Johan Persson / ABBA Voyage）

在传媒理论中，这种系统性尤其重要。Jay David Bolter与Richard Grusin提出“再媒介化”（remediation），强调新媒介总是在改造、借用并重新组织旧媒介。ABBA Voyage便是利用数字影像将演唱会、电影、动作捕捉、动画和建筑景观重新折叠在一起。Matthew Lombard与Theresa Ditton则把“临场感”（presence）界定为一种“媒介仿佛不再居间”的感知错觉：即便观众明确知道ABBAtars并非真实的人类，但当声音、光线、尺度和空间线索彼此交融，可信感与沉浸感便不再来自某一具足够逼真的躯体，而是源于多种媒介之间被精确编排的互动。

ABBA Voyage的舞台与悬挂式灯光装置，灯光、LED画面和场馆空间被整体设计。（图片来源：ABBA Voyage官方资料）

真正维持每场演出的，还有当晚在场的人。十人乐队全程现场演奏，技术人员维持高度精密的声光系统，工作人员组织观众进入舞池与座席。ABBAtars按照预制内容表演，不会因为今晚某一区域的欢呼格外响亮而临场应变；现场乐手却必须在这一刻把音乐注入这座具体的房间。四位明星不再承担巡演，劳动却没有消失，而是分散到现场乐手、技术人员和场馆工作人员身上；这些人往往退居在视觉奇观之后。

二、“现场”究竟发生在何处？

如果把“现场”理解为明星与观众在同一时间、同一地点共同面对演出中的偶发状况，那么ABBA Voyage显然缺少最传统的一环：数字化身不会走音，不会忘词，不会根据台下反应改变曲序，也不会在返场时说出只属于当晚的话。明星身体可能出现的疲惫、失误与即兴，事先都被排除在外。可观众的经验并没有因此变成纯粹的复制品。表演内容虽然固定，每晚发生的一切却不会完全重演。

Philip Auslander在《现场性：媒介化文化中的表演》（Liveness: Performance in a Mediatized Culture）中指出，“现场性”并不是一种与录音和影像截然分离的固有属性。在ABBA Voyage中，明星与观众并不共享同一时刻，演出的核心内容可以复制，但每一晚的现场体验仍有不可复制之处。

每一晚，走进场馆的都是不同的观众，他们带着各自的身体经验和人生记忆，而不同歌曲也以不同方式召唤他们加入演出。《妈妈咪呀》（Mamma Mia）开头那组明亮而短促的器乐动机一响，熟悉感往往先于思考抵达，副歌随即成为陌生人共同发声的入口；《给我！给我！给我！（午夜后的男人）》（Gimme!Gimme! Gimme! ）反复推进的合成器音型，则将舞池里的身体牵引到同一节拍之中；《滑铁卢》（Waterloo）唤起ABBA在1974年欧洲歌唱大赛上夺冠的历史瞬间，使一段流行文化记忆重新成为当下的集体欢呼；到了《舞后》（Dancing Queen），座席与舞池、观看者与表演者之间的边界进一步松动；而作为尾声的《胜者为王》（The Winner Takes It All），又将观众的参与从喧闹的舞动转向安静的倾听、跟唱，以及对失落情绪的共同承受。这些歌曲并不是衬托数字形象的背景声，而是一套组织身体、分配注意力并调动情绪的参与机制。

ABBA Voyage中的Agnetha Fältskog数字化身，巨幅近景与等身形象同时出现在舞台上。（摄影：Johan Persson / ABBA Voyage）

有人在《舞后》（Dancing Queen）中重新遇见自己的青年时代，有人则通过父母珍藏的唱片继承了一段自己从未亲历的音乐记忆；有人被身旁的合唱感染，从座位上起身，也有人从开场起便身着复古服饰，在舞池中重演自己想象中的1970年代。Alison Landsberg将人们借助大众媒介和文化场所，对未曾亲历的历史形成近似亲身记忆的情感联结，称为“义肢记忆”（prosthetic memory）。年轻观众当然没有ABBA鼎盛年代的亲身记忆。但从“义肢记忆”的角度看，当歌曲响起，关于那个时代的故事与现场人群的情绪相互交织，一段未曾亲历的过去便在当下变得可触可感，观众也得以在自己的身体与情绪中重新经历它。

ABBA于1979年9月13日在Edmonton Northlands Coliseum演出，这是1979年北美巡演首站。（摄影：Anders Hanser，CC BY 3.0）

演出期间禁止拍照和录像的规定，也减少了观众不断将体验转化为可储存、可分享图像的冲动，使注意力更多停留在正在发生的演出上。当灯光越过舞台扫向人群时，观众不仅在接收舞台上的图像，也被纳入表演的视觉场域，成为彼此观看、彼此感染的一部分。Erika Fischer-Lichte用“自创生反馈回路”（autopoietic feedback loop）描述演员与观众在共同在场中彼此影响、不断生成表演事件的过程。ABBAtars无法回应当晚的观众，因此演员与观众之间的传统反馈无法成立。但场内仍有别的互动在持续：观众影响身边的观众，现场乐队回应全场气氛，灯光和空间装置又把人群卷入演出。起初只是几个人的跟唱，很快便汇成席卷整座场馆的声浪；舞池里的律动也向座席区蔓延，带动更多观众起身、摇摆，加入演出。

ABBA Voyage演出现场，ABBAtars以1970年代末的年轻形象登台。（摄影：Raph_PH，CC BY 2.0）

这种现场感染力也可以从心理学中找到解释。Elaine Hatfield、John T. Cacioppo与Richard L. Rapson对“情绪感染”的研究表明，人会不自觉地模仿身边人的表情、声音和动作，情绪也在彼此同步的过程中传递。Dobromir Dotov、Daniel Bosnyak与Laurel J. Trainor在音乐厅进行的实验发现，当听众能够看见彼此时，他们的身体活动会更加活跃，动作也更容易相互协调。Sandra Garrido与Jennifer MacRitchie对音乐会观众的研究则显示，观众之间越能感受到彼此的联结，情绪就越容易传递，也越会影响他们对演出的整体感受。虽然这些研究并未直接考察ABBA Voyage，却可以帮助我们理解它为何具有如此强烈的感染力：全场合唱、同步舞动以及注意力在同一时刻的汇聚，本身就在制造“现场”，而非演出之外的附带反应。

Petr Janata、Stefan T. Tomic与Sonja K. Rakowski关于“音乐唤起的自传体记忆”的研究发现，熟悉的旋律常常能够唤回与个人经历相连的场景和情绪。人们离场后记住的，不只是“我看见了逼真的ABBA数字形象”，还有“我们曾一起把这个夜晚变成了什么”。这一夜的合唱与舞动，既成为短暂相聚的陌生人共有的经历，也进入他们各自的个人记忆。ABBA Voyage把现场性的重心从明星的肉身转向观众：场馆空间、媒介技术、现场乐手与工作人员搭起框架，每晚观众的身体和情绪则为它赋予只属于当晚的内容。

三、收束进青春巅峰的身体

然而，当“现场”的重心被重新分配，身体政治并没有随之消失。相反，一个新的问题出现了：观众看到的是谁的身体，又是谁决定它应当停留在哪个年龄阶段？ABBA为ABBAtars选择的不是四位成员今天的模样，而是1979年左右、正值事业高峰的年轻形象。他们没有简单地修复一段旧影像，而是让过去的自己在今天重新获得了一副可以持续登台的身体。这些数字形象能够夜夜出现，始终保持年轻的轮廓和充沛的活力，不受衰老、疾病与行程的限制。保存不再意味着把过去封存在档案里；过去被重新投入演出，成为一个可以反复进入、持续售票的现在。

ABBA于1979年10月24日抵达Rotterdam Zestienhoven机场。从左至右为Björn Ulvaeus、Anni-Frid Lyngstad、Agnetha Fältskog和Benny Andersson。（摄影：FernandoPereira /Anefo/ Nationaal Archief，CC BY-SA 3.0 NL）

不过，如果只把这种选择理解为对衰老的否认，又会忽略制作过程中最有意味的一层。ABBAtars的动作并不是由技术团队凭空设计的，而是来自四位年过七旬的成员亲自完成的动作捕捉。年轻的外表之下，实际保存的是他们对早年动作的回忆、调整与再次表演。因此，最终出现的形象既不是1979年的原样重播，也不是四位成员晚年身体的直接再现，更像是“现在的我”与“年轻的我”隔着数十年完成的一次合作。于是，两个年龄同时叠在一个角色身上：观众看到的是青春，也在观看四位年长的艺术家如何重新理解、选择和塑造自己的青春。

Björn Ulvaeus与Anni-Frid Lyngstad的ABBAtar形象，以两人1970年代末的外貌为基础重建。（图片来源：ABBA Voyage官方资料）

Benny Andersson与Agnetha Fältskog的ABBAtar形象。（图片来源：ABBA Voyage官方资料）

关键在于，这些选择由四位成员自己做出。从官方披露的制作过程来看，他们不仅授权使用自己的姓名与肖像，也亲自完成动作捕捉，并参与服装、造型、曲目和整体舞台呈现的决定。相比明星去世后由继承人、经纪公司或技术团队代为塑造数字形象，ABBA是在仍能亲自发言时，策划了自己未来的舞台形象。姓名、肖像和动作的使用均有本人参与，授权者与创作者之间的关系也相对清楚。ABBAtars因而有些像一份生前写下的“数字遗嘱”：四位成员提前决定，希望未来的观众以怎样的年龄、服装、姿态和曲目记住自己。

四位ABBA成员身着动作捕捉服参与ABBA Voyage制作，面部表情与身体动作成为数字化身表演的基础。（图片来源：ABBA Voyage / Industrial Light & Magic）

尽管如此，自我书写仍然带有选择。ABBA选择青春巅峰的形象，也离不开流行文化长期把年轻与强健体能、充沛活力和性吸引力相绑定的惯例；女性表演者尤其受到苛刻的年龄审视。数字技术似乎让ABBA摆脱了这种审视，却也可能把“永远年轻”固化为最易流通的标准版本。四位成员经历过婚姻破裂、停止合作与多年后的重聚，这些波折最终都被收拢进一个光洁、鲜明且便于持续运营的品牌形象。亲自决定自己如何被记住，当然比由他人代为塑造保留了更多主体性；但任何自我策展都包含选择和删减，呈现的终究只是历史的一种版本。ABBA Voyage的复杂性就在这里：四位成员自主决定身体停留的年龄，同时也把青春变成了一项可以长期运营的资产。

ABBAtars在ABBA Voyage中的舞台造型。（图片来源：ABBA Voyage官方资料）

四、从“数字复活”到情绪记忆的编辑与再塑造

数字明星并非由ABBA首创。2012年科切拉音乐节（Coachella）上，已故说唱歌手Tupac Shakur的计算机生成形象与现场艺人同台；2014年公告牌音乐奖则让Michael Jackson的虚拟形象表演了《节奏奴隶》（Slave to the Rhythm）。两次演出都借用了类似“佩珀尔幻象”（Pepper's Ghost）的舞台视觉原理，也都不是简单播放一段生前录像，而是为逝者设计了新的舞台动作与舞台时刻。这些演出固然令人震撼，却大多只是颁奖礼或音乐节上的一次性亮相；由于明星已经离世，数字形象如何出现、表演什么，又以何种方式被观看，主要由遗产管理方和制作团队决定。

ABBA Voyage改变的首先是决定权和持续时间。四位成员尚在世，亲自为数字替身提供表演材料，也参与决定最终形象；在这里，一次性的技术奇观被扩展为一套完整曲目、一座专用场馆和一个连续多年上演的项目。它把“让逝者短暂回来”改写为“让在世艺人提前设计自己的缺席”。商业选择仍然存在，但谁有权让表演发生、谁能认可最终版本，已经不同。

ABBA Voyage中的Benny Andersson与Agnetha Fältskog数字化身。（图片来源：ABBA Voyage官方资料）

2026年上映的Michael Jackson传记片《迈克尔》（Michael）提供了另一种对照。影片由Michael Jackson遗产管理方参与制作，并由他的侄子Jaafar Jackson饰演这位巨星。相近的面容，加上对动作和姿态的细致模仿，制造出一种近乎重逢的错觉；超过10亿美元的全球票房，也显示大众对“重见”逝去巨星的强烈渴望。然而，据Variety报道，受早年民事和解条款限制，影片原本涉及1993年性侵指控的第三幕被删除并重拍，故事最终停在1988年的“飙”世界巡演（Bad World Tour）。相似的面孔可以让逝者仿若归来，却无法让完整的历史一同重现：明星去世后，哪些记忆能够出现，故事在哪里结束，仍由合同、遗产管理与商业判断共同决定。这一对照也说明ABBA Voyage的特殊之处：四位成员留下的同样是经过选择的自己，却仍能亲自参与筛选。无论是数字化身还是传记电影，问题最终都落在同一处：谁能决定哪些记忆出现，又让人生的哪一阶段成为结局。

Jaafar Jackson在传记片《迈克尔》（Michael）中饰演Michael Jackson。（图片来源：Lionsgate）

五、当青春成为可持续运营的资产

累计超过四百万人次走进ABBA Arena，说明ABBA Voyage早已超出一次技术奇观，形成一套可持续运转的文化商业模式。传统巡演让艺人的身体、设备和团队不断跨城移动；Voyage却把明星的数字身体留在伦敦，让观众从世界各地赶来。四位成员无需每晚登台，演出依然可以频繁上演；ABBA Arena本身也成为一处同时带动门票、旅游和粉丝社群的文化目的地。

但这并不意味着演唱会的未来会变得更便宜，或者走向“无人化”。ABBA Voyage耗费多年筹备，依赖专用场馆和昂贵的视觉特效制作；每一晚也离不开现场乐手、舞台技术人员、场馆工作人员，以及投入歌声和身体的观众。它减少的只是四位成员本人反复巡演的身体劳动，却在数字身体周围铺开了一套更庞大的基础设施。“永不疲惫的表演者”背后，仍是一条持续运转的真人劳动链。

KISS正在发展另一种数字化身路线。Pophouse Entertainment取得乐队的曲库、品牌与肖像等权利后，正以Industrial Light & Magic制作的数字化身为基础筹备新的沉浸式演出。乐队成员仍参与开发，项目暂定于2028年在拉斯维加斯推出，还可能加入专门为其创作的新歌。与ABBAtars重现1979年的青春形象不同，KISS的化身被塑造成夸张、超人的摇滚角色。数字身体在这里不再只是“过去的他们”，而开始成为“品牌允许他们变成的样子”。ABBA的制作经验到了KISS项目中，已经不只用于复刻艺人的旧日形象，还被用来经营一个可以持续扩张的角色世界。

由Industrial Light & Magic制作的KISS数字化身，四位成员被转化为夸张的摇滚角色。（图片来源：Pophouse Entertainment / Industrial Light & Magic）

今天的ABBA Voyage毕竟仍是一场经过编排、渲染和审核的预制演出，ABBAtars也不是能够自由回应观众的生成式人工智能。如果未来的数字艺人可以即兴交谈、改变动作，甚至不断生成新歌，授权也将从批准一场具体演出，变成允许一个系统长期“替我表演”。届时，谁拥有训练数据，幕后劳动者如何署名和分成，成员去世后谁能让数字角色继续说话，又谁能让它停下，都将成为无法回避的问题。

ABBA Voyage的矛盾也在这里：身体可以被数据化，表演可以重复播放，但情绪仍要由每晚具体的人群重新点燃。关于过去的叙事可以由权利人预先编排，进入现场后却会被观众赋予新的意义。每晚让ABBA仿佛再次活起来的，既有屏幕上的形象，也有屏幕前那些会衰老、会彼此感染、愿意跟随同一节奏的人。

ABBA Voyage开幕演出结束时，四位ABBA成员以预录影像向观众谢幕，2022年5月27日。（摄影：Raph_PH，CC BY 2.0）

所以，ABBA Voyage留给未来的，不应只是“数字永生”的想象。明星形象一旦脱离肉身继续工作，技术问题便会变成制度问题：谁能启动或修改这个数字身体，谁从中获利，谁又有权叫停？答案牵涉版权，也牵涉人的尊严。被看见和被记住固然是一种权利；衰老、沉默、改变乃至离场，同样应该得到尊重。当娱乐工业开始许诺“永远在场”，“有权离场”也必须成为数字时代的伦理底线。

（参考资料从略）

钟含泱