对话李安源｜我的花是在凋零前保持沉默的时间

艺术家李安源和刘伟冬在问象艺术空间举办双个展「花镜」，该展览于2026年09月19日至10月19日展出，展览期间李安源谈及生活和创作中的一些感悟。

绘画总是试图捕捉流动，但一旦捕捉成功，流动就变成了凝固。所以真正的绘画不是要固化物象，而是要让物象的流动性在画面中继续存在。

Q1：您同时拥有艺术史学者与画家的双重身份，艺术史的研究视野形塑了您的创作判断，本次以花卉为主题的创作，在动笔之初，您是如何构思的？

李安源：倒没有刻意去构思。今年春天在江边踱步，看到许多野花从石头缝隙里长出来，回来就根据印象画了这组尺幅很小的花卉。说没有构思，是因为惯性使然——之前画过上百张深重色调的写意人物肖像，这组花卉也是以同样的画法画出来的。

但恰恰是这种“没有构思”，值得停下来想一想。那些反复涂抹的、带着精神重负的面孔，已经在手上形成了一套近乎本能的动作记忆。所以在江边打动我的，并不是“花”这个题材，而是那种存在方式：被挤压、被忽略，却依然从坚硬中挣出一抹颜色，可谓＂苔花如米小，也学牡丹开＂。这和我画人物时所关注的精神状态是同构的。也就是说，与其说是我选择了花卉，不如说是那个视觉经验击中了我既有的绘画惯性。构思在这里不是先于行动的预设，而是行动之后的回溯性命名。真正驱动创作的，往往是身体记忆与当下感知之间的突然接通。惯性使然恰恰说明，绘画语言的内化可以自动回应外部刺激的程度——这不是省事，而是长期劳作之后获得的一种自由。

李安源《闲花系列》

纸本丙烯 30×21 cm 2026

Q2：本次双个展以“花”为共同母题，“镜”的意象既映照花形，也折射艺术家的观看之道。您是如何看待“花卉静物”这一主题的？

李安源：这组小画不能称之为“花卉静物”，因为我画的是野外的自然。当然我也喜欢画室内的花卉静物，画这个主题令人愉悦，它是纯粹的审美体验，不需要去承担任何主题性创作的束缚。

之所以要区分这两个概念，是因为“花卉静物”这个词本身就携带着一整套西方绘画史的惯例：室内、瓶器、台面、控制的光线，以及一种被对象化、被占有、被凝视的自然。而野外的自然恰恰相反——它拒绝被摆置，拒绝成为“物”。这组闲花不是被剪下来插进花瓶里的花，而是花还在生长、还在与石头和风博弈的那个瞬间。这其中的差别，是本体论层面的差别。

但我也并不想因此把静物贬低为一种低级的题材。恰恰相反，正因为静物画不必承担叙事或主题的重负，它才成为最纯粹的绘画实验室。塞尚画苹果，莫兰迪画瓶子，都是在最不起眼的对象上穷尽绘画本身的可能性。所以静物画于我，是一条让人愉悦的退路，一种不必向任何宏大命题交代的自由。而《闲花系列》选择了另一条路——它要保留野性，保留那种不被框定的、随时可能消失的在场感。这两者并不矛盾，它们共同构成了我对“花”这个母题的双重态度：既向往静物的纯粹，又迷恋野逸的偶然。

李安源《闲花系列》

纸本丙烯 30×21 cm 2026

Q3：您的艺术核心被概括为“原初洞见”，强调创作是源于直观的主体性活动，而非对客观世界的复刻。在本次《闲花系列》的创作中，这种“直观”是如何运作的？心境、记忆与眼前的自然物象三者之间，是怎样的关系？

李安源：我有过长期的中国画创作经验，这对于画油画有直接的影响，我不太介意画种的边界。我的几乎所有作品意象都是根据印象画出来的，在创作时，心境、记忆与自然应该是处于一种浑然的状态，一切都为直觉所驱使，我觉得主观地处理画面会让作品得以精神升华。

“原初洞见”这个说法更容易让人理解为一种浪漫主义的灵光乍现。中国画的创作经验教会我一件事：真正的直观不是未经训练的素朴之眼，而是长期技法磨练之后，技法本身消失于无形的状态。就像庖丁解牛，“以神遇而不以目视”，那种直觉是千锤百炼之后的自动运作。

由此来看，心境、记忆与自然物象三者浑然一体——这意味着在创作的瞬间，它们之间的边界已经瓦解。记忆不再是回放过去的影像，而是以变形、压缩、移置的方式渗透进当下的观看；心境不是一种先定的情绪滤镜，而是在笔触与色彩的推进中逐渐成形的氛围；自然物象则不是被动的模特，而是与手和眼进行博弈的对手。直觉在这里不是非理性的冲动，而是一种高度整合的判断力，它来不及被语言转述，却在每一笔中做出选择。

李安源《闲花系列》

纸本丙烯 30×21 cm 2026

Q4：您曾坦言画作是“凭记忆画了起来”，这些在记忆中模糊流动的物象，是怎样为您的绘画创作提供灵感的？

李安源：记忆是指视觉的体验，而物象是流动的、无形的，创作时是纯直觉的、神速的，信马由缰，无暇思量。

闲花系列不是对某个具体场景的准确复现，而是对一种视觉强度的保存。江边的野花在记忆中早已模糊了具体的形状和位置，但那种从石缝中挣出的力的结构被身体记住了。这种记忆是动觉的、触觉的，而非图像式的。所以当我说凭记忆画了起来，实际上是在说：我的身体记得那种生长的姿态，而手在画布上的运动就是在重新激活这种姿态。

而物象是流动的、无形的——这触及了绘画的根本悖论。绘画总是试图捕捉流动，但一旦捕捉成功，流动就变成了凝固。所以真正的绘画不是要固化物象，而是要让物象的流动性在画面中继续存在。这需要一种神速的作画方式，不是草率，而是不让理性的反思打断直觉的连贯性。

李安源《闲花系列》

纸本丙烯 30×21 cm 2026

Q5：您的作品似乎都保留着一种“未完成感”，笔触之间留有缝隙，不追求完全精致。这样的风格是“凭记忆”绘画的必然结果还是您的主动选择？

李安源：“未完成感”因人而异，于塞尚、贾克梅蒂是一种松弛感，于我则有一种失败的气馁，我的很多大画留有各种瑕疵。真正的“未完成感”是一种类似于中国写意画的意味，我确实很神往能达到那种状态。

这里我想说一句诚实的话。一些画家会把未完成感包装成一种美学选择，一种对完美的拒绝。但在我这里，大画中的未完成更多是一种力不从心的痕迹。塞尚的松弛感不是懒惰，而是无数次精确之后故意保留的呼吸；贾克梅蒂的反复涂改不是犹豫，而是对存在本身的不确定性的忠实。

所以未完成感有两种：一种是被动的，是能力不足以完成；一种是主动的，是判断力足以知道何时住手。我神往的是后者，但我承认自己的许多作品停留在前者。这种自我认知本身，需要一种思辨的清醒。它让未完成不再是一个风格标签，而成为一个永远在逼近却难以抵达的极限。

李安源《闲花系列》

纸本丙烯 30×21 cm 2026

Q6：您的创作在反复涂绘与“一挥”之间展开，能否具体谈谈一幅《闲花系列》作品的诞生过程？通常会经历多少层覆盖与修改？您如何定义一幅作品“完成”的瞬间？

李安源：这些小画很容易驾驭，反复覆盖会使画面肌理更加有趣。所谓“完成”，就是再多画一笔也是画蛇添足。

李安源《闲花系列》

纸本丙烯 30×21 cm 2026

Q7：您说“将自己的信念放在里面，这个表象才真正具有复活的意义”。在您看来，当代绘画中的“自然物象”，和中国传统文人画中的“自然”，在精神内核上有怎样的传承与分野？您的闲花与石，更接近哪一端？

李安源：自然还是那个自然，只是表现形式变得更加多元。我的这组小画更接近文人画。

在当代艺术理论中，自然往往被视为一个被文化建构的概念，不存在未经中介的自然。但我想说的是：无论我们如何建构自然，自然本身始终有一个不可被完全消化的剩余。那个剩余，就是绘画要去回应的东西。

而文人画中的自然从来不是风景，而是一种心境的外化。倪瓒的枯树远山，八大的残荷孤鸟，都不是对自然的再现，而是通过自然物象来完成一种精神的自我确认。我的闲花与石，更接近这一端——它们不是被观察的对象，而是被邀请来共同完成一种消隐姿态的伙伴。“心远地自偏”不是逃避，而是在喧嚣中保持一种内在的距离感。

李安源《闲花系列》

纸本丙烯 30×21 cm 2026

Q8：本次与刘伟冬先生以花卉为母题举办双个展，在筹备和创作过程中，你们之间是否产生过观念上的碰撞与激发？如果让您指出你们在“花”这一母题下最根本的分歧或互补，您会说什么？

李安源：刘伟冬先生是我在南艺读书时的艺术史老师，我认为他的油画创作得益于他的诗人气质，无论是风景还是花卉都传达出一种起兴的诗性抒怀，相对于我深重色调，他的色彩如少女怀春，明艳照人，马蒂斯的绘画就有这种安乐怡人的松弛感。相较之下，我的小花则是一种“心远地自偏”的消隐状态。这种对话是有趣的。

我最想强调的是对话这个词。双个展不是联展，它要求两人在共享一个母题的同时，保持各自语言的不可通约性。所以我们在花这个母题下的互补，不是一明一暗的简单对照，而是两种时间感的并置：他的花是在盛开中绽放的时间，我的花是在凋零前保持沉默的时间。这种对话之所以有趣，正是因为它们无法被综合，无法被统一为一个和谐的总体。

展览现场

AT THE SCENE

（来源：问象艺术空间）

画家简介

李安源，南京艺术学院教授、博士生导师。研究领域集中于明清及近代美术史。代表著作有《王鉴〈梦境图〉研究》、《刘海粟与蔡元培》、《菊与丝——美术史研究自选集》等，在《读书》、《二十一世纪》、《新美术》、《美术研究》等杂志发表学术论文五十余篇。