范佳妮|空性：程抱一论王维山水诗与风景诗创作

《山水风景之间：中西诗画中的风景再现与美学》

作者：范佳妮

出版社：生活·读书·新知三联书店

出版时间2026年4月

ISBN 978-7-108-08291-6

开本880 毫米× 1230 毫米1/32 印张12.5

定价98.00 元

内容简介

本书以跨文化比较视角，探讨诗歌与视觉艺术中的风景再现问题，聚焦法国、德国及古希腊罗马的风景再现传统与美学理论，并与中国古代山水文化展开对话互鉴。通过西方美学中的“崇高”、“情绪氛围”、“废墟”与“空”四个核心范畴，分别对照中国美学中的“雄浑”与“大象无形”、“情景”与“意境”、“声景”与“大音希声”、禅宗“空性”等概念，剖析中西诗画在风景再现与美学理念上的异同。这一比较研究不仅涉及主体与客体的关系问题，更延伸到历史意识与记忆场所、大化心斋、“得意忘言，得鱼忘筌”、在世存在与时代基调（Grundstimmung）等文学、美学乃至存在论层面的深刻命题。涉及的重要作者、艺术家和思想家包括荷马、萨福、忒奥克里托斯、斯塔提乌斯、于贝尔・罗贝尔、雨果、蓬热、王国维、阿诺德·勃克林、海德格尔、程抱一、雅各泰；等等。

作者简介

范佳妮，清华大学人文学院中文系比较文学与世界文学副教授及仲英青年学者，普林斯顿大学比较文学博士。研究领域为法德文学、思想史和哲学、西方古典学、中西比较。近年来获得奥古斯特公爵研究奖、魏玛古典基金会尼采研究奖、约瑟芬·德·卡曼博士论文奖学金、劳伦斯·洛克菲勒人类价值研究中心博士研究生奖等二十余项国内和国际奖项。已在国内外重要书刊用中英法文发表论文近二十篇，多篇发表于A&HCI来源期刊。出版中文专著《山水风景之间——中西诗画中的风景再现与美学》，北京：生活·读书·新知三联书店，2026；出版英文专著The Reception of Ancient Philosophers in Early Modern France. Bloomsbury Academic, 2026年；英文专著Nietzsche the Moralist: Moral Psychology and the French Moralists《作为道德学家的尼采：道德心理学和法国道德学家（蒙田、拉罗什富科和帕斯卡）》已经签约世界顶尖学术出版社普林斯顿大学出版社）。

目录

引言

第一章古希腊和古罗马的风景再现

第一节古希腊和古罗马是否存在类似风景的概念？

第二节《伊利亚特》英雄叙事中的风景描绘

第三节《伊利亚特》明喻中的风景描绘

第四节阿喀琉斯之盾上风景的艺格敷词

第五节诗如画？《奥德赛》的绘画表征与诗歌叙事

第六节萨福《残篇二》中情欲的风景与阿芙洛狄忒仪式

第七节忒奥克里托斯《牧歌》第一首中的现实主义风景

第八节斯塔提乌斯《诗林集》中人物缺席的风景

第九节古罗马壁画中的风景艺术

第二章中国古代的风景再现

第一节中国古代绘画中风景元素的描绘

第二节中国古代山水风景的词源以及诗歌风景再现的谱系

第三节《诗经》中风景的道德化或自然主义的再现

第四节曹操的《观沧海》对风景本身的颂扬

第五节汉赋中风景宝藏的铺陈

第六节《古诗十九首》中的情景交融

第三章情绪氛围

第一节情绪氛围与王夫之和王国维的情景及意境概念

第二节《庄子》中的声景世界与大音希声

第三节中西诗画风景再现中的“向死而生”与时代基调

第四节情绪氛围作为诗画的本体要素

第四章崇高

第一节崇高及其汉语对应词“雄浑”

第二节“冒险的美德”：崇高与勇气的探索

第三节“冒险的晦涩”：崇高与神秘感的交织

第四节“冒险的自然性”：崇高与自然的联系

第五节“冒险的伟大”：崇高与超越性的颂扬

第五章废墟

第一节东西方对废墟的定义

第二节废墟作为历史叙事的潜在文本和对起源的重构

第三节废墟在缺失人物的风景中重新赋予世界神圣的维度

第四节废墟作为奇想画的元素与异托邦的化身

第五节断片与废墟

第六节文字与废墟

第七节时间与废墟

第六章空性程抱一与菲利普·雅各泰诗歌中的风景意象

程抱一巧妙借用汉字作为象形文字的字形意义，深入阐释了王维诗作《辛夷坞》首句“木末芙蓉花”所描绘的花朵绽放的视觉动态过程。在程抱一的解读中，王维此诗里的汉字元素被赋予了人性化的丰富内涵：人、面、口等元素仿佛融入花开的奇妙瞬间，而最后一个字更是蕴含着“人与万物共化”的深刻哲理。诗人“通过凝视树木，最终与之融为一体，并从树木‘内部’体验其绽放的奇妙感受”。程抱一在此隐晦地运用了庄子描绘万物化生的“物化”概念。在庄子的思想体系中，当个体忘却自我时，便实现了“吾丧我”的境界；这不仅意味着摒弃了“我”的肉体躯壳，更放下了对“我”的执着。而这恰恰是达成与万物共化的根本前提。此时，自我完全融入外部世界。客体与主体之间的界限荡然无存，甚至可以说，主体的概念已然消融。在艺术创作领域，苏轼的画论恰如其分地展现了这一现象：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。” 其中，“然遗其身”直承《庄子·齐物论》“吾丧我”之境，状写创作者“形如槁木，心如死灰”的忘我状态；“其身与竹化”则显豁《庄子》“物化”哲思，呈露艺术体验中主客冥合的化境。

无论是主体消失，还是主体融入客体，本体论的问题始终如影随形。其核心在于，究竟是空（无），还是存在（有）。然而，作为佛教，尤其是禅宗的虔诚信徒与修行者，王维对存在的本体论持怀疑态度。他坚信，所有现存现象皆是因缘相互依存的产物，并不存在内在的本质。一旦因缘消散，现象也会随之不复存在。若将空性视为本体论中固定不变的一部分、一种辩证地确认存在的方式，那么空性本身便成为一种存在。

严羽早期的批评系统地从禅宗佛教的视角解读诗歌，认为王维的诗作超越了具体的文字表述，引导读者去体验诗歌的整体氛围，同时领悟超越文字表达的深层内涵：“盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。” 但程抱一对这首诗的分析却展现出一种对文字的独特迷恋，他试图在自我升华或转化的视角下向汉字致敬。在此过程中，文字的巧妙排列构成了一片神圣而神秘的风景。王维并不看重作为风景的文学地形图或作为风景布局本身的文学文本，因为在他看来，对文字的执着会成为通往最高真理（Paramārtha）与超越冥想的最高意义与实在之顿悟的阻碍。

当思想通过言语表达时，它们往往会固化成客观的概念。禅的体悟无法依赖僵化的教义。对诗人而言，汉字并非终极目的，而是通达最高真理的手段。在禅宗大师的论述中，有一个著名的比喻：指月之指。倘若将手指当作月亮的本质，而忽略了月亮本身，那便是颠倒了手段与目的。在此，手指是语言的隐喻，而月亮则象征着最高真理。显然，根据佛教思想，我们不应执着于语言。禅宗主张不立文字。然而，为了传达真理，即便禅不可言说，也必须借助文字来表达。为了防止文字所暗示的意义变得固定僵化，第一策略便是通过文字表达意图，同时立即将其抹去。王维的末句“纷纷开且落”，旨在引出并抹去首句所描述的现象：花朵一旦绽放完毕，便即刻消逝。此外，根据陈允吉对王维的评价，他认为在王维看来：“若坚持相信现象乃至空性的存在，便是错误的，因为‘空性’与‘存在’的概念皆是虚幻的。但他也强调，若执着于世界的幻象，并否认通过视听所感知的现象，这同样是不正确的。”8因此，对王维而言，必须通过现象来寻求禅，尤其是那些由文字与言外之意所指涉的现象。

王蒙（1308—1385），《仿王维辋川图卷》局部，现藏于弗利尔美术馆

从表面上看，《辛夷坞》这首诗描绘了一幅始终处于动态变化、盛衰交替之中的风景画卷，其核心部分似乎围绕着运动的过程展开。然而，依据佛教思想，运动不过是一种虚幻的表象，在运动之中并不存在实实在在的实体。实际上，这首诗，特别是“纷纷开且落”这句诗所营造的氛围是寂静且静态的，它聚焦于瞬息万变现象的显现与消逝。在陈允吉看来，“尽管禅宗并不否认运动这一现象的存在，但它宣称所有的运动都是人类主观感知的结果，是人类虚幻的感知”。毕竟，按照禅宗的根本理念，所有现象皆是人类心境的创造物。当人们读到末两句“涧户寂无人，纷纷开且落”时，或许能体会到“所有现象的运动都只是孤立的片段，它们瞬间产生又瞬间灭亡，空虚而无实质，不存在稳定的本质”。在描绘出一幅寂静的风景之后，王维倾向于先将其抹去，而后又让它重新焕发生机。不过，这并非在阐述佛教所讲的空无概念，而是关乎风景元素与外部条件在现象产生过程中的相互依存关系。因此，这同样不等同于虚无主义。

一位来自法语世界的佛教徒菲利普·科尔努说道：“空性并不掏空事物的内容，而是揭示它们的真实本质。” 将这句话应用到王维的诗歌中，风景的真实本质既非存在，亦非空性，而是依据因缘的相互依存而生成与转化。就如同风景一般，观景之人也是依据因缘的共存而生灭、显现与消失。所以，人的本质同样是空性的。故而，在第三句中，当条件不足以使人显现时，王维写道，“涧户寂无人”；这是因为人的存在是相对的，是一种现象。在这句诗里，我们能够窥见中国传统文化中肉身与房屋之间的一种类比。在这一传统观念中，灵魂被认为是不朽的，而肉身则是可朽的。肉身宛如可拆卸的房屋，而灵魂则如同能够栖居于不同房屋中的居住者。

在王维的第三句中，描绘的是一间空无一人的房屋。这一隐喻暗示着摆脱被视为人类苦难根源的五蕴负担的解药，或至少提供了一种观物和观我的方式。要解决这个问题，我们必须将最后两句诗并置来加以理解：“涧户寂无人”与“纷纷开且落”。在中国古典修辞中，有一种名为互文的修辞手法：同一首诗中的两句诗，即便主题有所不同，其意义也会以一种相互补充的方式相辅相成。既然风景是瞬息万变的，是空性的具身化表征，人们就必须意识到所有蕴都是在因缘条件下的、变化无常的产物，它们并不构成人的本性。在领悟了空性之后，人们便能够超越苦难。根据佛教思想，并不存在作为存在与空性二分法的人之本体论。当程抱一将王维诗作的意义与道家思想“万物化生”相契合，将其转化为风景的一个元素时，他的目标是实现与不会消亡的外部自然相一致的永恒不朽，这符合道家的思想理念。这意味着主体始终与外部自然共存。

王维的第二个创作策略是锤炼文字，避免使用陈词滥调或过于混乱、繁复的表达。但他又能够巧妙地运用文字，毫无陈规旧习的痕迹。最为精妙之处在于其用词简洁，没有抽象概念或复杂的典故。诗中的意象透明纯净，没有对现象的解释或强加的观点。王维的诗作具有严羽所言的特征，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。这首诗宛如一幅缺失人物而花朵低垂盛开的风景画，人们无法把握或固定那些不断流逝的现象。诗，如水如镜，是头脑对外界近乎透明现象的虚幻映像，并无实体。这些诗论有力地证明了程抱一作为诗人对王维的《辛夷坞》从文字拜物教角度分析的弊端。

尽管程抱一对王维受禅宗影响诗歌的过度解读曾遭到批评，但他本人所写的诗歌却兼具佛家与道家的细腻精致和空灵之感。程抱一在一首诗中写道：

这来自远方的声音

谁在与你诉说？

但她向你而生

遥遥等待与理解

从彼至此

从未实现

空间因飞翔而嗡嗡作响

在两片叶子间

在两朵云间。

在这一小段诗句中，我们隐约能听见一种伴随着自我意识而生的微弱声音。它导致了个体间的分离，以及我与他的二元对立。但最终，这声音化身为无数的飞翔，因无法跨越的距离和模糊难辨的低语而变得朦胧。根据《大罗贝尔词典》的记载，“bruissement”（窸窣声）意为“轻微的、持续的声音，由摩擦、揉皱或摇动物体产生（如树叶、织物的窸窣声……）”。在这段文字的末尾，窸窣声的来源，声音与你，从场景（境）中退场。随后，平淡而空旷的风景元素浮现，它们在沉默中渐趋消逝。

在这段文字中，我们能够体会到不同诗节的句法微妙地从西方模式向中国模式的逐渐转变：在第一诗节中，关系代词“谁”、介词“向”以及动词“诉说”和“生”无处不在，但在中国古代诗歌中却颇为罕见。在第二诗节中，指示主动方的动词被抹去，因此只剩下介词并置“从（de）……，从（de）……”，而我们却没有这些“从”的初始参照点，不知道这些物像从何而来。到最后，我们只辨识出散落于无尽空间的风景元素，它们同时作为诗歌的元素在空白的页面上分散并置，没有形成有机的组合元素，特别是谓语的逐渐消失。这种述谓元素的减少，表明了主体与客体的逐渐融合。米歇尔·科罗在对名词句法的分析中指出了这一点：“这一句法消解了主体与客体的区分，特别适合表达与世界的前述谓关系，突出了情感和物像的一体，而这一结合体出现在任何分析和判断之前。它常作为对物像的直观注释，与‘所见之物’保持着直接、非反思的关系。”

我们看到程抱一的诗句印证了科罗的观点。在最后一个诗节中，主体在飞翔的窸窣声之后的沉默中悄然隐退，使事物能够如其本然地呈现：

空间因飞翔而嗡嗡作响

在两片叶子间

在两朵云间。

在这被风景元素所包裹的“总体化效应”中，诗节所展现的无限风景不再受限于一个特定的主体视角。它向无限的空间延展，窸窣声与沉默在两片叶子间、两朵云间消散。一切皆如落叶般短暂，一切皆如两朵随即消散的云般缥缈。

在这首诗中，诗人宛如鸿蒙之初的诠释者 hermeneus，不仅为我们提供了对世界的解读，还传递了世界的信息。正如hermeneus这个希腊词的词源所暗示的，它很可能源自赫尔墨斯（Hermes）的名字。赫尔墨斯是诸神的信使以及雄辩的化身，他不仅传递诸神的旨意，还将世界真实而隐含的意义阐释给人类。由于这声音在期待与理解的关系中向我们诉说，诗人的言语，即指称世界之名的话语，逐渐偏离了希腊语中“阐释”（hermeneuein）一词作为传递和阐释世界意义的话语的原初含义，而趋向于沉默。

接着，言语让当下的事物呈现，如枯藤在新枝上绽放，恰似普鲁斯特花园中盛开的纸花。这里并非要将动态的事物简化为主体凝视的次要对象。若我们细细品味最后两行——“在两片叶子间 / 在两朵云间”——它们使飞翔的窸窣声以一种自主的方式出现，而不依赖于“你”。显然，最后一节诗颂扬了诗人的俄耳甫斯之力。尽管诗意的声音及其迷人的力量缺席，但生灵与非生灵仍在沉默中与诗意的痕迹产生共鸣。然而，这种强调诗中万物丰盈的解释，并不契合这首诗所有修辞中弥漫的空寂之感。声音的诞生以及这种期待-理解的关系，源于主体-你对世界的顽固对象化。此时，不仅声音作为你的对立面被对象化，而且那个将自我视为与你或我对立的部分的“你”也被对象化。从自我的视角区分万物，便是将自己置于世界的中心。从此，即便作为分析对象的自我，也丧失了其生动与活力的面向。同样，声音与风景元素成为顽固的等待-理解的对象，因为主体的意识过于强烈，时刻准备着把握一切。这种欲望永远无法实现，因为对象总是如幻象般稍纵即逝。

不同于喋喋不休的声音，飞翔的窸窣声以沉默使氛围宁静，让我们感受到激情消逝于一种无扰的状态。在中国古典诗歌的措辞中，无数飞翔的窸窣声是具有佛教意涵的传统修辞，比如：“飞鸟去不穷，连山复秋色。”王维的这两句诗与程抱一最后一节诗相呼应：鸟雀飞翔的繁盛景象之后，是物像或暗淡或绚烂色彩的显现，因为建立在感觉和意识上的自我的幻觉本质上是虚空，声音与色彩的区分亦是如此。鸟雀飞翔之后的空寂与云彩、叶丛之间的区分被超越了。鉴于一切现象都是短暂的，且处于永恒的变化之中的，一个对象的固定本质因此也是虚幻的。

这一真理由《心经》中近乎悖论的句子所阐明：“色即是空。空即是色。空不异色，色不异空。” 在此意义上，我们不为秋日的哀愁、对落叶的怀念以及作为中国古代诗歌经典主题的飞翔窸窣声而哀叹，而是以心灵的宁静欣赏风景，不执着于春日盛开的永恒，品茶扫叶。根据张节末的研究，飞鸟的隐喻在佛教经文中亦反复出现，比如：

《涅槃经》：“如鸟飞空中，迹不可得寻。”

《华严经》：“善知一切法，皆悉寂静灭，如鸟飞虚空，无有遗踪迹。若人欲求知，三世一切佛，应如是修心，其心如虚空。舍离诸妄想，及种种执着，如是心清净，得佛无碍智。”

飞翔于无限空间的广阔与连续窸窣声的时序延续，引领我们置身于两朵云与两片叶子之间。这是一片狭小的空间，但飞翔却将视野展至无限。这种关于飞翔的转折，特别被指定为譬喻（avadana）。作为一种隐喻，譬喻通常借助感官意象来向信徒传授那些抽象且难以理解的佛教教义。在程抱一的笔下，飞翔、云彩与叶子的意象颇为平淡日常，但人们可以品味到其中关于世界本体的细腻与深邃的领悟，世界总是既生长又衰败。落叶、云散，生动地诠释了这一意象。诗人吟唱简单风景元素的宁静景象，不以永恒之态把握它们。诗人认为在惯常的诗歌创作中，对风景的描述是通达真如（tathatā）的捷径。