《纽约客》特稿丨韩国导演李沧东迷途灵魂的电影

Cinema of Wayward Souls

韩国导演李沧东以极为私密的视角，挖掘了韩国当代历史中的创伤。

本文即将刊登于2026 年 10 月 19 日的《纽约客》杂志印刷版，作者：E. Tammy Kim是《纽约客》的特约撰稿人。

在李的最新长片《可能的爱情》中，他既描绘了一场暴力背叛所留下的余波，又深入探讨了电影创作本身的价值。摄影：SuhJeen Moon，《纽约客》供图

李沧东正在韩国西南端的群山市片场，拍摄他时隔八年推出的首部长片《可能的爱情》。他一身黑蓝装扮——牛仔裤、棒球帽、羽绒服、北面牌外套——俨然一副导演的模样，却以小说家那般不疾不徐的语调与步履交谈、行动，而写作正是他的本行。他今年七十二岁，留着一头略长的黑发，身形清瘦。他曾执导过的一部影片中的童星曾说，李沧东让他想起了《哈利·波特》里那位脾气古怪的霍格沃茨教授西弗勒斯·斯内普。

时值十月底，天气凉爽而阴沉。一排排挂着横幅的绿色帐篷——“解雇就是谋杀！”“让我爸爸重返工作岗位！”——沿着一座巨大却半数空置的制造厂的主干道一字排开。身穿印有“SP重工业”字样夹克的男人们三五成群，一边闲聊一边抽着香烟。还有人拎着装满物资的纸箱前来，为其他抗议者送去瓶装水和Buldak杯面。那些扮演妻子的女性则清点着营地里的各项物品，并照看着一群骑着滑板车和自行车的孩子。不知是谁拨动着吉他琴弦。

《可能的爱情》取材于2009年的一场真实冲突：韩国汽车制造商双龙汽车宣布，将在位于首尔以南平泽市的一家工厂裁员三分之一，约两千六百人。在大衰退的背景下，公司辩称，这一裁员举措是挽救企业经营所必需的。然而，李的看法截然不同。在他看来，双龙成为首家“为单纯提升利润而将重组常态化的”韩国企业。工人及其家属发起静坐罢工，同时韩国金属工会也在法庭上对裁员决定提出抗争。双龙方面雇用了破罢工者，但工人们奋起抵抗，并在工厂屋顶筑起路障。“既然你们不愿对话，那就干脆杀了我们吧！”他们用喷漆写下这样一句话。大批警察从直升机上空降，手持警棍与金属盾牌对他们实施暴力镇压。（影片中也穿插了与事件原貌相呼应的类似画面。）此后，许多涉事工人相继自杀。“对不起，你竟要因我这个无能的丈夫而受苦，”一名男子写给妻子，“即便到了最后，我留给你的也只有债务。”诉讼与示威活动持续了整整十年。最终，双龙被一家印度企业收购；而SP则被美国资本收入囊中。

《可能的爱情》开篇的一幕，发生在一位自杀工人的葬礼上。一位熟人解释道：“他妻子正在给孩子换尿布，他却站在门口说：‘我要走了。’那便是她最后一次见到他。”自裁员以来已过去两年，那位男子的同事们甚至把那些幸存的被解雇者称作“死人”，而仍在职的人则被唤作“活人”。当事人们进进出出医院，亲情与友情纷纷破裂。影片的核心叙事——那个由片名所暗示的暧昧爱情故事——围绕着两对夫妻在情感与事业上的纠葛展开。一方是前SP焊工何锡（薛景求），因失业的阴影而伤痕累累；他的妻子美玉（全度妍）则热情奔放、不安于现状。他们育有一子哲——字面意为“钢铁”——今年十岁。另一方则是电影人艺智（赵汝贞），一心要记录下SP公司的那段往事；她的丈夫尚宇（ 曺柔理）则家境殷实。

在那座模拟的营地里，位于韩国通用汽车公司昔日那片阴森的旧址上——那里曾经历过更为真实的重组——李沧东与他的艺术指导一同四处走动，仔细查看着道具。最终，他在熙攘的人群中找到了我。“我在帐篷里，守着监视器呢，”他用韩语说道。 我初次联系李沧东是在2019年，那正是他上一部剧情长片《燃烧》上映后的一年。这部影片由史蒂文·延主演，并在戛纳电影节上斩获了影评人奖。彼时，韩流文化——K—流行音乐、韩剧、韩妆与韩文小说——似乎无处不在。而由李沧东的朋友奉俊昊执导的、以“楼上楼下”为叙事框架的重磅韩片《寄生虫》，也正在院线热映，并有望问鼎奥斯卡最佳影片。（赵汝贞在片中饰演楼上的妻子。） 自上世纪九十年代以来，一股“韩国新浪潮”一直备受赞誉，它善于将对资本主义的批判融入那些充斥着怪兽、蜿蜒的章鱼、杀手以及凶狠警探的电影之中。（导演们清一色都是男性。）相比之下，李沧东的作品则显得不那么商业化，也不太符合某种特定的类型化套路。“李沧东把那种政治意识带入了自己的创作，并以一种更具文学性的手法加以呈现，”东亚电影策展人戈兰·托帕洛维奇对我说。

在导演的帐篷里，李坐在他的场记身旁，俯身盯着一台装着长条遮光罩、用来遮挡光线的方正显示器。他的视线与摄影指导金志勇完全同步。坐在李身后、紧贴着被风吹得摇晃的帐篷壁的是演员们。全闭着眼睛，蜷成一团；而苏则盯着自己的手机。他们脚边摆放着几台看起来颇为危险的取暖器，用的正是你在韩式烤肉店常见的那种丁烷气罐。当我问首席制片人尹瑞英，为何主演们连个独立的休息区都没有时，他答道：“韩国的演员可没这种待遇。一来资金不够，二来停车位也紧张。”

上世纪九十年代，李曾为推动一项法律而奔走，该法律规定韩国影院在一年中的特定时段必须放映本国影片。“那时有一种蓬勃向上的活力，”李说，“那是一种观察韩国社会的方式。”照片由苏珍·文为《纽约客》拍摄。

他们正在拍摄的这一场戏，展现的是罢工初期的情景：浩锡、美玉和哲拎着行李箱、背着背包，手里还拿着一条装在塑料拉链袋里的大毯子，神情紧张却满怀希望地穿过工厂正门，朝营地走去。“停！”李导通过对讲机喊道，“等他们经过那两个男工——也就是群演——时，那两位男工要向浩锡鞠躬，但别太深。”浩锡在团队里享有近乎长辈般的威望，他总是把年轻的同事称作“dongsaeng”，意即“弟弟”。

在接下来的一场戏中，金某把原本架在肩上的大型摄像机换成了iPhone。他将手机横过来，缓缓扫过主帐篷里熙熙攘攘的场景——有乡野气息的齐声合唱、彩旗绘制，还有可爱的孩子们。他的用意，是模仿一名现场工作人员可能用自己手机拍下的画面。李导演让演员们连拍了好几遍，却仍觉得不够满意。他走到金某身边——这位摄影师最广为人知的作品，是与导演朴赞郁的合作，以及Netflix爆款剧集《鱿鱼游戏》，那是一部以血腥手法讽刺生存困境的佳作。（在第一季中，我们得知主角也曾被一家虚构的双龙汽车公司裁员，并因此深受创伤。）“再往这边一点，”李导演一边说，一边用手比划出一个构图。金某微微一笑，耸了耸肩，仿佛在说：好啊，试试看吧。随后，李导演接过iPhone，亲自拍摄了这一幕。

李以一种极为真实、贴近生活的风格进行创作：运用自然光与原声，营造出一种饱经岁月洗礼的凌乱感。他力求让演员们“不表演”，并尽可能启用非职业演员，有时甚至从剧组成员中临时挑选。“在办公室里排练在我看来毫无意义，”他对我说，“演员必须置身片场。”唯有在片场，那种令人战栗的张力与灵光乍现的瞬间才得以浮现。曾凭借《安诺拉》斩获奥斯卡的导演肖恩·贝克称李为“不安全电影”的大师。李深受约翰·卡萨维蒂斯与克里斯托夫·基耶斯洛夫斯基的影响，也常被拿来与他们相提并论。而执导过《米纳里》与《龙卷风》的李艾萨克·郑则对我说：“他是那种独树一帜、自成一派的电影人之一。”

李于1954年出生，是大邱市一个受过教育却家境贫寒的家庭中的六个孩子中的第五个。朝鲜战争在前一年刚刚结束，而大邱很快便成为亲美军政府的重要支持基地。李的父亲是一位左翼人士，他反对新政权，并选择与世隔绝，拒绝参与他认为“粗俗的资本主义社会”。李曾在自己的某篇小说中塑造了一个与此相似的人物，称其为“人生的失败者”；他的作品中始终弥漫着对意识形态的怀疑；当我问他是否也自视为左翼时，他显得颇为不悦。

正是李的母亲靠缝制传统韩服支撑着这个家。“我记得家里越来越拮据，住的地方也一再缩小，”李对我说。他的两个姐姐中有一位患有脑瘫，每换一个新社区，她都会遭到新一轮嘲笑。李也是如此，经常与人发生冲突。有一段时间，全家人甚至挤在亲戚家后院的一间屋子里。几年前，李为一部法国纪录片重返故地，却发现那间屋子如今已变成了卫生间。“我简直不敢相信，当年那么多人都挤在那么小的空间里，”他说。

小学时期，李对学习毫无兴趣。一位表亲跟他打了个赌。“他跟我说：‘你要是把作业做完，我就给你带本书来。’”李回忆道。那些书都是为孩子改编的西方经典名著：儒勒·凡尔纳的《两年假期》，以及大仲马的《基督山伯爵》。“那对我来说是个关键时刻，”李说。他一头扎进那些冒险故事里，并开始模仿它们的写作风格，试着自己动笔创作。与此同时，他还意外地走进了电影拍摄现场。导演金洙容——这位在六七十年代执导过不少韩国影史佳作的电影人——曾在李就读的学校拍过一部不算太成功的影片，那是一部名为《连天堂也有悲伤》的通俗爱情片，并让李客串出演。他在片中与主角——一名家境贫寒的四年级学生——一同遭遇了一场突如其来的暴雨。

李的长兄——令母亲颇为忧心的是，他竟决意投身戏剧——将李引荐给了莎士比亚与尤内斯库。有一天，李大约十二岁的时候，哥哥邀请了几位朋友到那间如今已变成浴室的小屋，一起朗读爱德华多·斯卡佩塔的一部十九世纪滑稽剧《苦难与高贵》——该剧以王子与贫民互换身份为构思。李听得如痴如醉，隐隐感到一场蜕变正在发生。“我们家穷得紧，可哥哥却在排演一出戏。在我看来，他和那些朋友就像‘苦难’里的人物，仿佛乡野农夫；可他们自己却认定，这是一件高雅之事。他们在创造艺术。”

当时，从事艺术创作是一件充满风险的事。李是在朴正熙的统治下成长起来的，那段时间，从报纸到流行歌曲，所有内容都受到严格的宵禁和审查。高中时，李加入了一个名为“楼梯文学社”的团体。社员们设计了一张海报，用于宣传一场公开朗读活动，而李不得不把海报拿到当地派出所，才能获得官方的正式批准。那位警官还问：“这‘楼梯’是往上走还是往下走？”李一时不知如何作答。更让警官感到疑虑的是海报的颜色。“结果被驳回了，”李告诉我，“因为上面用了太多红色。”

结束义务兵役后，李进入大学攻读韩国文学教师专业。1980年5月，校园突然被封锁，他整夜在朋友家打牌。直到后来他们才得知大门为何紧闭：半岛另一端，时任总统全斗焕派遣武装部队镇压光州，致使数百名平民遇难。李因自己的无知而深感内疚。

他在一所公立高中找到了一份工作，并娶了一位名叫李贞兰的有抱负的作家。业余时间，他创作了一些基调阴郁却妙趣横生、且常常带有自传色彩的短篇与中篇小说。在《麻风病人》一文中——其译文不久前曾刊登于本刊——一位名叫马克苏（即卡尔·马克思）的男子因父亲自称“曾是旧韩国劳动党的一名活跃分子”而遭到警方怀疑；他的母亲则独自承担着“全家每日为生存而挣扎”的重担。李氏小说中的种种意象后来也出现在了他的电影里：一位年轻女子踏雪前往军营探望自己的初恋情人，还有一具身披烈焰的躯体。“即便在写作中，他也始终葆有电影般的视觉张力，”纽约州立大学纽帕尔茨分校的教授、也是李氏作品的主要英文译者海因茨·因苏·芬克尔对我说。

1985年，李的长子——当时还是一名学龄前儿童——在一场交通事故中不幸身亡。（李还有另外两个孩子，如今均已成年。）他个人的深重悲痛与对军政府的绝望交织在一起。“那段时间，一位我认识的家长联系了我，”李在接受韩国《Cine21》杂志采访时回忆道，“他说：‘看来我们已经同舟共济了。’他也失去了自己的孩子。情况就是这样：我们登上了一艘被诅咒的船。”同样地，李表示：“要从光州的创伤中痊愈、去理解它，几乎是不可能的。唯一能做的，就是带着这份伤痛活下去。”

李后来写下了短篇小说《火与尘》，讲述了一位男子在年幼的儿子被卡车碾压身亡后，试图理清自己的婚姻以及周遭世界。叙述者写道：“过去一年里，我们连在床上都尽量避免彼此触碰，仿佛肌肤间最轻微的接触都会将对方的痛楚传递过来。”“而最令我难以承受的，是他的死竟毫无意义。”当他在电视上看到一群学生运动者自焚时，一种熟悉的痛楚又悄然涌上心头：“他们可曾明白自己死亡的意义？”

三十多岁末，李开始重新审视自己与韩国人所称的“纯文学”之间的关系。他告诉我：“我渐渐对自己产生了怀疑，觉得必须另辟蹊径。”他的朋友、电影导演朴光洙聘请他担任《致星之岛》（1993）的编剧兼副导演；这是一部以朝鲜战争造成的亲密裂痕为主题的奇幻剧情片。此类题材已不再被视为禁忌。在一座偏远小岛上拍摄时，李和剧组其他成员不得不将沉重的器材从船上搬下，再翻山越岭运到拍摄地。“我当时想，这并不是适合我的创作方式，”他说。然而，紧接着，一场突如其来的变故发生了：“天上下着细雨，我被摄像机启动的声音吓得浑身发抖，仿佛整个世界都静止了。”

《致星之岛》获得了三星——这家首个涉足电影业的国有扶持型财阀——颇为实验性的投资。该片与国际票房大片《侏罗纪公园》同年上映。时任韩国总统金泳三曾风趣地指出，史蒂文·斯皮尔伯格的这部电影所创造的利润，甚至超过了百万辆现代汽车的销售额。“他的话极具象征意义，”李对我说，“对于汽车产业而言，无论生产如何自动化，都仍需大量投入；而‘内容’产业则不同，由于其本质是复制与再生产，因此在不增加生产成本的前提下，能够实现持续不断的增值。”1995年，财阀集团CJ斥资约三亿美元，入股了斯皮尔伯格旗下的梦工厂。

然而，李的审美趣味更偏向艺术电影而非商业大片。他继续与朴光洙合作，并凭借一部讲述全泰日——一位年轻服装工人的传记片《一粒火花》（1995）——荣获韩国最高编剧奖。李告诉我，全泰日为抗议血汗工厂的恶劣环境而自焚，这一壮举“为劳工运动打开了大门”。正是在打磨这部剧本的过程中，李的职业生涯迎来了一个重大转折点。一天早晨，他那台笨重的家用电脑怎么也开不了机。上世纪九十年代肆虐的“米开朗基罗”病毒——它被设定在米开朗基罗的生日当天发作——彻底摧毁了他的硬盘，所有正在创作的中篇小说和短篇故事都化为乌有。不过，那部电影剧本的初稿还保存在外部软盘上。“当时我就想，大概自己不该再写小说了，”他告诉我，“那真是一场灾难，一场足以改变人生的灾难。”从此，他将全部精力投入到了电影事业之中。

他作为编剧兼导演的首部作品是1998年的《绿色鱼》，一部带有黑色电影气质、糅合功夫元素与昆汀·塔伦蒂诺式风格的黑帮片。影片以机巧的笔触讽喻了韩国迅猛的城市化进程，并首次塑造出那些游离于主流之外的人物形象——酒吧女郎、身患重度残疾的男子——而这些人物日后成为李沧东电影中不可或缺的群像。他的第二部作品《薄荷糖》（2000）则使他一举跻身国际影坛备受瞩目的作者型导演之列。影片以倒叙的方式展开，穿越韩国民主化进程中的二十年，通过七个章节讲述了一个普通人的生命历程，由当时尚不为人知的薛景求饰演。此后，他又推出了《绿洲》（2002），这部影片或许是我所见过最令人不安的作品之一。我们遇见了钟斗（再次由薛景求饰演），一名患有智力障碍的青年，因替哥哥承担了一场由其兄引发的交通事故致死的责任而刚刚出狱。出于一种误入歧途的善意，他前往死者家中致歉，却在一间凌乱不堪的公寓里邂逅了一位年轻女子——死者之女孔珠（文素利饰）。她患有脑性瘫痪，言语艰难，无法行走。钟斗竟试图强暴她。随后，两人逐渐发展出一段隐秘而令人不安的友谊，继而超越了单纯的友情。肖恩·贝克曾对我说，他十分欣赏这部电影“对那些被社会主动排斥的角色所表现出的全然无评判的态度”。李沧东凭借此片荣获2002年威尼斯电影节最佳导演银狮奖。

李在2018年电影《燃烧》的片场，他与联合编剧吴政美曾将这部电影戏称为“愤怒计划”。摄影：Jaebum Joo

到那时，韩国企业已大举投资文化产业。正如韩国电影史研究者、同时也是《可能的爱情》字幕译者达西·帕奎特所言：“几乎所有票房最高的韩国影片背后都有财阀资本的参与。”然而，这些财阀还兴建了以好莱坞大片为主的美式多厅影院，从而对韩国本土电影构成了冲击。

至少在法律层面，韩国曾设有防范外国资本控制的保护措施。韩国颁布了一项“银幕配额”法，规定影院每年须放映国产影片不少于一百四十六天。然而，该法的执行情况并不理想。上世纪九十年代，在韩国新浪潮电影风靡、美国电影协会亦积极拓展其在亚洲市场的背景下，李与《致星之岛》剧组的几位同仁一道，加入了新成立的“银幕配额监督小组”，呼吁政府切实落实这一法规。李随后出任该小组的发言人。

1998年前后，亚洲金融危机过后，韩国开始与美国就双边投资协定展开谈判。令人瞩目的是，银幕配额问题成为谈判破裂的症结所在。“我们的一个要求是美方放宽这一配额限制，”时任美国贸易代表办公室官员的温迪·卡特勒告诉我。但韩方予以拒绝。“这正是我们未能达成该协定的主要原因，”卡特勒表示。

五年后，一位民粹主义的人权律师卢武铉当选总统。电影观护团的成员与其他颇具影响力的艺术家一道，建议卢武铉任命李沧东为文化部长。李沧东如愿上任，却很快与同行们产生龃龉。卢武铉希望与美国达成一项巨额贸易协定；作为示好之举，他打算削减电影配额。李沧东认为这一决定不可避免，也自觉有义务支持卢武铉，于是对外宣布了这一消息。“我们对李沧东担任文化部长一事深表失望，”电影观护团表示，“但我们决定不再以导演的身份批评他。”最终，卢武铉将电影配额削减了一半，美韩两国签署了一项规模达数十亿美元的自由贸易协定，从而在经济几乎各个领域都放宽了壁垒。（彼时，李沧东已离开政府。）美国驻韩国大使凯瑟琳·斯蒂芬斯（2008年至2011年任职）告诉我：“电影配额问题的持续存在令我颇感意外。美国人往往低估了当时各界对发展本国电影产业的强烈兴趣。电影是国家认同的重要表达形式——在某种意义上，它与农业一样，是一个兼具文化意涵、远超经济利益的敏感领域。”

尽管配额已有所弱化，但仍得以保留。（今年早些时候，在克里斯托弗·诺兰执导的《奥德赛》掀起轰动之际，韩国影院业主曾抱怨该政策不当地限制了票房收入。）韩国电影在国内市场的份额已从1993年的16%攀升至如今的近60%；韩国电影业每年的市场规模已达170亿美元。在争取这一配额的过程中，李表示：“我们当中不少人走到了一起。那是一种充满活力的氛围，也是一种独特的视角——一种审视韩国社会的视角。”

李以“迫切性”来谈自己的创作：“这真的有必要吗？这件事真的非得拍成电影不可吗？”起初，我将这种追问理解为对一部电影在资金、时间和人力等方面所付出的高昂代价的一种清醒认知。后来，我则把它视为对社会必要性的检验。他曾对我说：“我习惯这样思考——无论是对我自己还是对观众而言——当下我们正面临哪些亟待解决的重要议题？”

他的第四部电影《秘密阳光》（2007）是一部关于个人与历史层面宽恕的作品，通过一位丧子的寡妇——曾主演《可能的爱情》的全度妍——的故事娓娓道来。全度妍凭借此片在戛纳电影节上荣获最佳女演员奖。而《诗》（2010）则问世于李沧东的两位兄长因病离世、前总统卢武铉又在一场腐败调查中自杀不久之后；影片探讨了在充满残酷的世界中美的可能性。主人公美子是一位年长的女性，她开始尝试创作抒情诗。不久后，她被诊断出患有老年痴呆症，并得知自己的孙子竟犯下了连环强奸罪。饰演美子的传奇影星尹静姬后来透露，她在拍摄期间——彼时已年近六旬——便已罹患阿尔茨海默病，与她所扮演的角色如出一辙，这为李沧东的自然主义手法赋予了别样的深意。

李随后在韩国艺术综合大学教授编剧。其中有一位学生格外引人注目：吴政美，一名主修俄罗斯文学的硕士研究生。“在我所有的学生中，她的情感感知最为敏锐，”他告诉我，“她出身于文学领域，因此并未被电影的固有框架所束缚。”吴政美毕业后，李邀请她担任自己的创作搭档。他说，吴政美帮助他从“过于繁多、令人窒息的自我思绪”中解脱出来。两人携手创作，历经了一系列社会动荡——其中包括2016年那场席卷全国的抗议运动——最终迫使时任总统朴槿惠下台；而朴槿惠正是那位曾由其麾下准军事审查机构否决过李高中时期海报的前总统之女。

在这样一个时刻，究竟需要怎样的电影？当时弥漫着强烈的愤怒——针对政府的渎职、日益扩大的贫富差距，以及紧张得近乎苛刻的劳动力市场——这种情绪尤其在像吴这样的年轻韩国人当中尤为强烈。她与李一起构思了一个被他们戏称为“愤怒计划”的创意。在尝试各种人物与情节的过程中，日本广播公司NHK询问李是否愿意将村上春树的作品改编成影视作品。李并不欣赏村上春树那种超现实主义风格，但他和吴还是把村上所有的短篇小说都读了一遍，并且始终反复回到一篇名为《烧毁谷仓》的短篇——那里面讲述了一位令人毛骨悚然、难以捉摸的纵火犯。

吴负责了这部改编剧本及电影《燃烧》（2018）的创作，影片讲述了一位名叫钟秀的二十多岁青年——他是一位前途黯淡的小说家：囊中羞涩、人脉全无，母亲杳无音讯，父亲身陷囹圄。某日，他偶遇并深深迷上了昔日的同学海美；而海美则与本纠缠在一起——本是个风度翩翩、见多识广的男人，开着保时捷，还自称为了消遣会去焚烧温室大棚——那种覆盖在韩国乡间的塑料大棚。当钟秀渐渐确信本夺走了海美时，他以暴力作出回应——可这究竟是真实的，还是他的臆想？片中既没有明确的反派，也未给出任何结局。

李沧东此前的影片中充斥着一群格格不入的边缘人物；而像本这样的人物，却是前所未见。2019年，为李沧东作品举办回顾展的纽约现代艺术博物馆电影策展人何慧玲曾对我说：“《燃烧》讲述的是现代生活如何让人‘觉得自己已与人性的精神脱节’。”在何慧玲以及许多观众看来，《燃烧》堪称李沧东最杰出的电影，其中饱含丰富的隐喻与感官体验：越过朝韩边境投射而来的宣传影像、宗洙奔跑于坡州市田野间的阵阵喘息、海美的肌肤上那抹粉橙色的光影。然而，这部作品也因过于抽象而受到批评。“很多人说他们看不懂，”李沧东告诉我，“剧组和演员们也是如此。他们当时都在问：‘这到底是什么？’”

2022年，我前往李的办公室拜访了他。那是一家由他与弟弟、制片人李俊东共同经营的影视制作公司——Pinehouse Films。Pinehouse坐落于首尔一处没有高楼林立的老旧街区，散发着一种如梦似幻的模拟质感：泛黄的电影海报、铁质文件柜……仿佛一家充满文艺气息的非营利机构。

李带我走进一间会议室，进行了一场即兴放映。他和吴一起拍摄了一部短片，名为《心跳》，而我后来才得知，这部作品正是《可能的爱情》的雏形。这部短片受世界卫生组织委托，是围绕心理健康主题的多部短片之一。在这一版本的故事里，浩锡（苏）爬上起重机，为抗议公司裁员；而美玉（全）则深陷重度抑郁。某天在学校，他们的儿子哲突然预感到母亲出了事。见母亲迟迟不接电话，他便一路奔向家中。镜头始终定格在他的脸上，他急促的心跳声清晰可闻，这也正是片名的由来。

两年后，我在江南一处高档街区的咖啡馆里见到了李。他刚从牙医那里回来。由于早年缺乏必要的口腔护理，他的牙齿一直饱受困扰——这一细节也常常出现在他的短篇小说中。（他习惯抿着嘴唇微笑。）他说，自己的下一部长片终于有了推进的势头。“你知道《十诫》吗？”他问道。他指的是基耶斯洛夫斯基于1989年创作的十集电视系列剧，取材于《十诫》。一家美国传媒公司正打算以每集为灵感，拍摄相应的长片。该公司会支付编剧费，但其余的资金来源仍悬而未决。李最终与“可能之爱”签约。

吴建议加入第二对人物——纪实导演夫妇艺智与尚宇，他们的出现既使劳工叙事更加复杂，也令其中的利害关系更为鲜明。“随着时间推移，工人们渐渐散去，杳无音讯，”李解释道，“劳动本身的意义也随之消散。于是，便由艺术家、那位纪录片导演出面，试图再现那段经历。” 吴回忆起曾对李说：“干脆拍部纪录片算了。” 仅凭浩锡与美玉这对夫妻，影片开篇那场葬礼上，两对夫妇便已正面交锋。自罢工结束以来，SP公司的工人们一直刻意回避彼此。而此刻，一群形形色色的人围坐一桌，共饮纸杯中的烧酒。浩锡不情愿地走进来，独自坐在美玉与哲的身旁。当他给自己又倒上一杯时，美玉提醒他先前许诺过不再饮酒，两人随即争执起来。浩锡这才注意到，一台摄像机正对着他们，操作者是艺智——一位身材娇小、容貌清秀却令他陌生的女子。“这很有趣吗？我们真能逗你开心？”他大声质问。美玉羞愧难当，起身走到了屋外。她那枚松动的婚戒从手指上滑落，一位高大英俊的陌生人——艺智的丈夫尚宇——上前帮她拾起。等到艺智从灵堂里走出来时，她已然察觉，浩锡“理应成为我这部影片的主角”。

艺智认定，自己必须先赢得美玉的好感。她在一家时尚的咖啡馆里向对方展开了恳谈。两人坐在露天座上，身旁还陪着艺智那只格外显眼的西式爱犬——一只体型硕大的黄色拉布拉多，名叫布鲁。艺智妆容得体，身穿一件挺括的白衬衫，耳畔点缀着小巧的钻石耳环；而刚结束在面膜工厂班次的美玉，则头发有些凌乱，身上穿着一件印着英文标识、字样颇为拗口的T恤。头顶上，飞机轰鸣而过——平泽市坐拥两处美军基地。她们的闲聊因彼此心知肚明这场交流本质上是一场交易而显得格外拘谨。艺智想要一次采访，而美玉则乐于享受这份关注与瞩目。多伦多国际电影节的首席策展人安妮塔·李曾评价道：“最令我震撼的，是李导演如何细腻地捕捉人际关系中那些微妙的权力张力——无论是情侣之间、婚姻内部，还是女性之间的互动。”

李是在一个寒冷的秋日清晨拍下这一场戏的，尽管剧本里设定的场景本该发生在炎热的夏日。他一向喜欢按顺序拍摄，可为了《可能的爱情》，他不得不倒着来——好让结尾处的一场海滩戏能在天气转冷之前先拍完。“从技术上讲没什么问题，”他在去咖啡馆的路上坐在车里对我说，“可人物的情感层面就另当别论了。你肉眼看不见，可那种感觉确实存在。” 拍摄现场，那位曾是李的学生、负责遛狗的工作人员牵着蓝（由“Gamja”，意为“土豆”饰演）在片场散步，帮他一点点重新进入角色。李还摸了摸那只狗。剧组不断调整镜头角度，以缓解李的顾虑：生怕咖啡馆的窗玻璃里会映出一棵秋日的树。 当全抵达时，她裹着一件派克大衣。“我嘴里都冒白气了！白气！”她冲李抱怨道，“咖啡馆里明明有个又大又美的空间，非得在这儿拍吗？”李笑着拍拍她，给了她一个安心的安慰。

现场对话浓重。艺智问美玉：“你小时候的梦想是什么？”美玉并没有那样的成长经历。她答得含糊其辞，唤起一段记忆——在母亲工作的那家人工洗车店，她曾拿着水管玩耍。母亲一把夺过水管。美玉不过是想在水柱间瞥见一道彩虹，可她对艺智说：“我想，她大概是不愿看见我那样做，担心我也终将从事那样的工作。”这则轶事正是艺智所渴求的那种悲剧性素材，于是她请美玉再讲一次，这次对着镜头。我们以闪回的方式目睹这段往事——那是李导演生平首次运用的闪回手法。“闪回是为了回溯以解释某些事情，而解释本身并不具备电影感，”他曾对我说，“但既然这是一部关于纪录片的电影，我就融入了一些纪实的表达方式。《可能的爱情》里的那些闪回就带有一种微妙的模糊：它们究竟是真实发生的、用来印证叙述者话语的回忆，还是艺智的想象？”

在《诗》（2010）中，李探讨了在一个充满残酷的世界里，美是否仍有可能存在。饰演女主角的传奇女演员尹贞姬后来透露，她在拍摄期间——正值六十余岁——便已开始罹患阿尔茨海默病，与她所扮演的角色如出一辙。摄影：Jaebum Joo

摄影师拍摄了咖啡馆那场戏，先正对着美玉，再反过来。李在每一部电影中都启用不同的摄影师，却始终保持着一贯的风格：长镜头与自然焦距。两位女演员将那种紧张感演绎得惟妙惟肖，仿佛置身于初次约会的场景。随后，她们来到李的帐篷里听取反馈：“你那句台词里把‘总是’给漏掉了。身体稍微转一下，那段话说得再快一点。”他一直用角色的名字来称呼她们。

演员与工作人员在街角的一家糖醋虾馆里歇脚吃午饭。苏京久坐在李的身旁，两人聊起棒球——当时世界大赛和韩国系列赛都在进行中——而另一桌的几位女士则一边打量着他们，一边忙着拍照。我请苏京久谈谈李的导演风格：“我们已经合作了二十三年，跟他一起工作越来越有意思了。”他说。

第二天，李邀请我在群山市的乡间别墅共进早餐。他的妻子在邻近的全州长大——全州是韩国著名的美食之都之一——而该省历来崇尚自立、倾向左翼的政治氛围也与他不谋而合。那座房子是一座传统的韩屋，坐落在一条小路尽头，四周环绕着农田，还有“燃烧”地区随处可见的塑料大棚。院墙上砌着一道宽阔的石墙，上面摆放着一排从附近树上摘下的熟透的木瓜。过去几年里，李花了不少心思对这栋韩屋进行现代化改造：它保留了原有的原木梁柱和倾斜的屋檐，却增设了宽大的窗户与推拉玻璃门。他的妻子外出游泳去了，她为我们准备了一顿丰盛的饭菜：米饭、大酱炖菜、海带、各式泡菜，以及水果沙拉。（韩国人一般不做一锅到底的菜肴。）餐厅里挂着一张黑白小照片，是前总统卢武铉骑自行车的影像，他还亲笔题写了那句标志性的名言：“为了一个宜居的世界。”

在《可能的爱情》进行到约三分之二处时，两对情侣（加上哲）离开了平泽那片工业化的喧嚣之地，前往韩国西海岸——那里有一座由尚宇从祖父手中继承来的海边小屋。浩锡至今尚未接受这部纪录片的采访，而一向把拍摄对象视作朋友的艺智，则盼着用一个周末的悉心款待，能打动他答应合作。尚宇的祖父曾在二战前的日本殖民统治时期担任商人与警察；那个年代的书籍与古董摆满了屋内的每一寸空间。这座小屋由一名园丁打理——艺智和尚宇都称他为“我们的家之精灵”——还有一位华裔韩国家政人员，负责烹制丰盛的异国佳肴。此前一直拒绝与浩锡和美玉共饮烧酒的尚宇，此刻却一口气喝下了一瓶价值一千五百美元的加雅霞多丽葡萄酒。

吴告诉我，那栋度假屋让她得以在《燃烧》中萌生这样一个念头：在美丽的表象之下，往往潜藏着某种令人恐惧的东西。而在《可能的爱情》里，这座房子及其临海的庭院，凝聚了两对情侣所有那些曲折而隐秘的渴望。鸟鸣、浪花拍岸，以及风中摇曳的树木，共同烘托出愈发浓烈的情感氛围。李沧东几乎从不刻意配乐。自上世纪九十年代末起担任其音效指导的李承哲曾对我说：“就像他那种‘不做作’的自然主义一样，也有一种‘不加声音’的自然主义。”影片中的动作以一种张力十足的四人舞徐徐展开。抵达后的第二天，浩锡同意接受一次采访。当艺智架起摄像机时，他却让美玉离开房间——似乎在亲近之人面前，他始终无法直面自己的情感。与此同时，美玉则与尚宇一同漫步到海边，半是调情，半是在一场她尚不明就里的较量中较劲。另一边，浩锡终于开口了——谈起了裁员、警察、工会，还有他那些“兄弟”们所犯下的一桩令人震惊的背叛。“团结、抗争、工人权益——我真是受不了，”他说，“全都是狗屁。”他开始过度换气，双手按住胸口。而艺智仍在继续拍摄。整部影片中，她的手法常常显得贪婪，退一步说，也不过是茫然无措。她逼迫美玉在自家口罩工厂里制造出戏剧性的冲突；她甚至身着高级定制礼服，去会见那些被解雇的工人。

叶芝的姓氏是李，其他角色都称她为“李导演”。那位年逾七旬、正执导第七部重要影片的李导演，显然在反思自己与拍摄对象之间的关系。《可能的爱情》探讨的是电影创作及其对真实的种种自诩——无论是在虚构叙事中，还是在看似真实的纪实里。为了剧本，李曾采访过被解雇的双龙汽车工人及其家属。其中一位罢工领袖不久前在韩国观看了这部电影，他将其比作“一个包装精美的礼盒，里面只有一张白纸、一块白手帕，还有一本教你‘如何记忆’的说明书”。

李在影片中叠置了多重影像：叶芝的纪录片、档案片段、手机拍摄的视频、回忆闪回、行车记录仪画面，以及度假小屋内那张由监控摄像头拼成的网格。哲则化身为另一台摄像机。他偶然闯入了看守人用来监控那张监控网格的小屋，眼见着宅邸、竹木，还有那四位成年人在一场令人费解的舞蹈中沉醉。他透过一扇门偷窥，只见那些情侣们在醉意中忘我地唱着卡拉OK。李告诉我，哲这一角色的设定源自他与基耶斯洛夫斯基的联合编剧克日什托夫·皮耶谢维奇的一次交谈。“他说我可以随心所欲，但有个小小的请求，”李说。几乎在《十诫》的每一集里，都会出现一位演员，只是短暂露面，静静注视着主角们的所作所为。比如，该剧第五集讲述了一起出租车司机的残忍谋杀案。而在凶案发生之前，一名建筑工人正凝视着坐在车后座的凶手。李称，那一瞥“超越凡俗”，“仿佛并不完全属于人类，更像是一种神明的目光。”于是皮耶谢维奇便说道：“如果真要我提个要求，那就是希望你在电影里加入这样一种目光。”我欣然应允。当时我甚至想到，也许一个孩子，才最有可能拥有这种超然的视角。（皮耶谢维奇于今年早些时候辞世。）

去年十二月，李回到了首尔进行后期制作——这一阶段正是他所钟爱的，因为它总能带来稳步提升的希望。“拍摄时，你根本无法保证作品会变得更好，”李对我说，“但到了后期，你做得越多，效果就越好。”史蒂文·延则告诉我，今年早些时候见到李时，“他看起来心情格外愉悦，仿佛已经超越了凡事都要亲力亲为的执念，甚至能够依靠他人来弥补故事中的某些缺憾。”

李在进行后期剪辑时，他的好友朴赞郁推出了《无可奈何》，同样讲述了一名被裁员的韩国工人及其家庭的故事，却以一种充满杀意、带有喜剧色彩的笔调切入企业贪婪这一主题。在其中一个场景中，工人的妻子告知孩子们，为了全家勒紧裤腰带，他们不得不取消Netflix订阅。而那个总是抱着平板电脑的青春期儿子，立刻打开Netflix应用——“咚”的一声——便径直上楼，准备来一场最后的狂刷。

自疫情以来，全球电影业普遍陷入低迷——韩国影院票房收入已跌至疫情前的一半，且目前才刚刚开始复苏。尽管李的声望不俗，加之《可能的爱情》的预算仅在千万级韩元，他仍难觅资金支持。“所有的钱都投向了‘K内容’——电视剧和连续剧，”李对我说。Pinehouse曾公开批评按需消费模式带来的冲击，而李与他的兄弟则始终钟情于传统院线。然而去年，他们还是与Netflix韩国达成了合作：后者不仅提供了所需预算，还同意在影片于11月上线流媒体平台之前，先安排一段短暂的院线放映期。（李虽已退出“十诫”项目，却仍将第十条诫命——“不可贪恋”——作为开篇题词。）“我们这些为院线创作电影的人，不能单纯以零和博弈的方式与Netflix正面抗衡，”李告诉我，“我们必须探索某种共生之道。”

尽管李最初心存疑虑，但奈飞——这家在2023年宣布将向韩国电视剧与电影投入25亿美元的公司——还是全力支持了这一项目。在秋季各大电影节的宣传季里，李身边配备了十余名公关人员和一名专职英文翻译；主演们频频亮相红毯，登上各大杂志封面。9月的威尼斯电影节上，《可能的爱情》一举斩获评审团大奖，奥斯卡竞选活动也随即展开。奈飞更是买下了李所有影片的流媒体播放权，并在纽约与洛杉矶举办了多场个人作品回顾展。

几周前，我在多伦多国际电影节上见到了李。他刚从威尼斯回来，告诉我自己已经三十多个小时没睡觉了，但似乎被现场的观众热情所感染，精神抖擞。他在皇家约克酒店外与苏尔、赵和佐合影留念。（全在纽约，正在为一部韩语版《樱桃园》做排练。）在会场内，李荣获当晚最高荣誉之一——以已故影评人罗杰·埃伯特命名的“埃伯特导演奖”。他在获奖感言中打趣道：“人们有时以为我比实际年龄要年轻，也许是因为我拍的电影确实不多吧。”

第二天晚上，《可能的爱情》在威尔士王妃剧院迎来了北美首映。这是一座气派恢弘、设有阳台的剧场，墙上绘有弗兰克·斯特拉的壁画，两千张天鹅绒座椅令人倍感舒适。我注意到，在影片的片头字幕中，那个灵动的Netflix标志竟然没有配上那标志性的“嗒——”声效。此前，我曾在几场小型媒体试映会上看过这部作品；而此刻，四周尽是笑声、惊呼与深长的喘息。影片时长不短，足足两小时四十四分钟。片尾字幕结束后，李走上舞台，说道：“我有点担心呢。感觉你们当中有些人恐怕真得跑一趟洗手间了。”

去年，在首尔，我曾请李先生谈谈他对实体影院的执着。这不仅关乎空间的美感或银幕的尺寸，更在于“是大家一起看，还是独自观看”，他这样告诉我。“那种集体的观影体验，是能用肌肤去感知的。而如今，这一切正在改变，那份精髓也在悄然变迁。”♦

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