《追风者》《南京照相馆》为什么那么好哭？因为连场景都在“演戏”

文艺评论

近年来，主旋律影视创作在空间质感打磨上愈发用心。曾经那种棚内搭景的“舞台感”，正被扎进实景的“真实感”“在地感”取代。剧组进深山、进戈壁、进老城，一砖一瓦地复原，一沟一坎地还原，打造出有呼吸、有脉搏的历史现场。这一转变，表面看是拍摄地点从棚内移到了实地，更深层的差别在于“取景”与“入景”。前者将空间视为拍摄场地，后者将空间视为自带历史温度、情感浓度与精神厚度的叙事“角色”。

空间可信，历史更可信

观众欣赏一部主旋律作品，恰恰需要经历先信其真、再入其境、终化其心的过程。其中，“信”是起点，而空间的真实正是通往历史真实的第一道门槛。所谓“信”，就是看影像所呈现的空间，是否具有足以让观众相信的质感。而空间的真实感，关键在于细节的逻辑。比如《四渡》里，毛泽东下令把山炮推入赤水河以减轻行军负担，镜头追随那门炮沉入湍急的河水。那一刻，水流、浮桥、战士们的沉默，构成了一个立体空间，“留得青山在”的战略理性不言而明。《山花烂漫时》剧组则深入云南丽江的群山之中拍摄。女学生跑着去上课的山路，还有山村里的一草一木，都保留着生活原本的朴实质感。恰恰是这种“不刻意”，让人物的坚守有了扎实的现实落点。

《山花烂漫时》海报

实景拍摄的价值，不止于亲赴实地的形式感，更在于空间本身所承载的信息与情感。《志愿军：存亡之战》为还原战场实感，在20万平方米的置景中挖掘了万米战壕。这些细节本身就是历史的证词。演员进入这样的战壕，只能弯着腰走，连呼吸都变得急促。那份艰苦卓绝不用靠表情去“演”，身体自然就呈现了出来。观众由此看到的，不再是“演出来的历史”，而是历史场景的鲜活复现。

空间参与叙事，观众身临其境

空间不只是故事发生的地方，它本身就是故事的一部分，深度参与叙事、生成意义。“入”意味着空间与人物、情节、情感形成深度互动，让空间“开口讲故事”。做到这一点的关键在于层次化与动态化，空间的开合、明暗、动静，与叙事节奏深度绑定，带给观众真切的沉浸感。这种空间叙事的组织方式，有多种路径。

以二元空间对峙呈现现实落差。《追风者》把上海分成两半，一边是七宝街的亭子间、晒台和窄得错不开身的弄堂，一边是中央银行庄重堂皇的厅堂与走廊。魏若来每日往返穿行，观众看到的是两个地点所映射的一个时代的社会结构切片，金融精英的云端与底层青年的栖所之间，隔着的远不止物理距离，更是阶层壁垒与命运鸿沟。谁能踏入大理石的厅堂，谁只能在弄堂阴影里仰望，一个个青年为何最终要走向革命，答案已写在空间的高低错落之间。

《追风者》海报

以行进空间位移书写命运改变。《山花烂漫时》里，从大山深处的家，到颠簸的盘山道，再到女高那简陋的教学楼，空间轨迹与人物命运同构。张桂梅一趟趟上山下山，镜头跟着她的脚步丈量每一寸山路。每接回一个孩子，空间便向前推进一步；每一次折返，都是与命运的拉扯。观众看见山路的尽头亮起了灯光，听见教学楼内传来了读书声，也就看见了大山女孩命运的转机。沿着这条曾经困住她们的山路，女孩们一步步走了出去，走向更广阔的天地。空间的移动本身就是叙事，是人物内心世界的外化。

以空间明暗纵深制造戏剧张力。《南京照相馆》的门板两侧是两个世界，前店是日本兵进进出出、递来胶卷又催取照片的地方，暗房则藏在楼上或夹层深处，是冲洗底片、显影罪证的隐秘之所，仅一板之隔，却划分着生死边界。明处与暗处叠在一起，无需一句台词，便道尽“刀尖上过日子”的紧张。观众的心随着每一次门板的开合而悬起，空间的薄与厚、明与暗，直接转化为叙事的张力与节奏。

以封闭空间的限定逼出人性重量。在《上甘岭》中，坑道外是炮火连天的开阔战场，每一秒都生死攸关；坑道内则是集指挥调度、医疗救治、休整补给于一体的“地下堡垒”。狭小空间切分出部署战术、救治伤员、传苹果吃、合唱《我的祖国》的多重场景，战斗的严酷与战友间的温情在方寸之地交织并存。镜头在坑道内外来回穿梭，观众的心也随之一起一落，仿佛蹲踞在坑道中、听着炮声、屏住呼吸。空间的压迫与限定，在悄然拉近观众与历史距离的同时，也昭示着“空间提供条件，条件迫使选择，选择显现人性”的内在深意。

空间连通现实，精神抵达人心

主旋律影视的空间表达，最终指向精神的传递与情感的升华，也就是“化”。这要求情境本身具有“发声”的能力，将观众从观看者转化为共情者。从屏幕方寸走向山河大地，从复刻历史场景到构建情感场域，从讲述“他们的故事”到记录“我们的故事”，主旋律影视空间叙事的落点，在于让影片传达的价值抵达人心。

影视创作所表现的空间要让人走得进去，这是共情的起点。今天的观众已不再满足于隔着屏幕仰望历史、远观英雄，他们渴望以平等的姿态走进历史、感知人物的温度。这就要求创作者放下俯瞰的视角，将镜头下沉到与战士的草鞋、支前民兵的小车的高度；让英雄人物从聚光灯下走出来，走进雨里、雾里、巷弄的阴影里、灶台的烟火里，为观众预留可共情的“心理入口”。

空间要连得上现实，这是共鸣的延伸。从屏幕上的作品到现实生活里的空间，观众的欣赏并未止于作品本身，有人循着剧情来到赤水河畔，有人踏上丽江的山路，有人走进上海的弄堂。屏幕上的空间与现实中的空间形成互文，主旋律影视的空间延伸为一条可以行走的精神长路。站在赤水河边，观众看见的不只是九十年前辗转突围的红军，更是今天在各自岗位上“渡河”的自己，思考自己面对困局敢不敢转弯，面对诱惑舍不舍得“沉炮”，面对高压能不能保持定力。同样，《山花烂漫时》里蜿蜒向上的山路，呼应着所有在困境中坚守希望的奋斗者。空间由此成为一种“精神镜像”，让观众在历史的坐标里照见自己的身影。历史深处的精神微光，也在这虚实相接的空间里，获得传承，激起回响。

空间还要留得下余味，这是共感的深化。空间的“发声”，往往藏在克制的表达里。《南京照相馆》里的背景布，本来是照相馆里的寻常道具，可当一群朝不保夕的普通中国人站到它前面拍下合影，反倒成了全片最厚重的意象。同一间照相馆里，此前显影的是大屠杀的血色罪证，此后定格的是中国人不屈的脸庞，空间替创作者说出了“山河犹在，民心不死”。《里斯本丸沉没》的结尾，镜头久久停在东极岛外的海面上，可每个观众都知道那片深蓝之下封存着一艘载满英军战俘的沉船，也封存着日军封死舱门、向落水者开枪的暴行，以及舟山渔民冒死划船救起384人的义举。空间的留白，比具象的画面更有千钧之力，于无声处传递深沉的敬意与追思。

如今，虚拟拍摄、数字置景日渐成熟，任何场景几乎都能在棚内“生成”。但技术越是无所不能，创作越要回答一个朴素的问题，那就是这个空间能否体现人真实生活过、奋斗过的痕迹，能否让观众真正“入景”、与其中的人物共感。“入景”靠的不是更大的投入、更新的手段，而是创作者俯下身去，读懂一方水土和生活其间的人。读懂了，空间自会生出回响。

（作者系浙大城市学院马克思主义学院副教授）

本期编辑：朱蒂尼

来源：《光明日报》（2026年10月14日15版）

原题：《主旋律影视创作从“取景”走向“入景”》