它没有得到奥斯卡，是奥斯卡的损失

开寅

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在2013年《地心引力》上映之前，美国电影已经呈现出一种娱乐空心化的趋势。《星球大战》系列、《变形金刚》系列和超级英雄（漫威/DC）系列「霸占」了娱乐片市场的主要份额，并且扩张趋势持续强劲。

《地心引力》

这类所谓的IP电影追求高额投入，以眼花缭乱的特效技术勾画宏大而变幻多端的奇观场面，但在剧情和表意逻辑上迅速滑向低幼甚至低智化。在很多好莱坞电影制片人看来，似乎并不需要繁复的剧作和导演调度技巧，电影也可以大卖。

不过即使是在好莱坞内部，对于以漫威为代表的IP电影也存在着相当程度的不满（以最近马丁·斯科塞斯的观点为代表）。虽然其巨大的商业成功堵住了批评者的嘴，但依然有人试图探索商业娱乐电影有别于超级英雄片路线的另一条道路。

《钢铁侠2》

我们可以把如今在好莱坞闪耀的「墨西哥三杰」亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多，吉尔莫·德尔·托罗和阿方索·卡隆在2010年代的许多作品（尤其是他们获得奥斯卡金像奖的三部影片）看作是对此的尝试。

卡隆是这三人中唯一一个并未完全「归化」到好莱坞体制内的一位，即使在2006年环球出品的《人类之子》中，他依然表现出处理手法上的与众不同：影片严肃的主题区别于流行的美国主流科幻爆米花大片，而对长镜头的痴迷则体现出了他在电影技术上不同于一般好莱坞导演的追求。

《人类之子》

也正是这两点铸就了《地心引力》成片的来源基础。它希望回答的其实是埋藏在好莱坞许多电影从业人员心中的如是疑问：是否技术层面的电影表现技巧就一定得搭配无脑弱智的爆米花剧情才相得益彰？以传统的美式个人英雄主义心理剧构架与当代美国电影引以自豪的精湛技术手段相结合是不是可以成就新一代高质量的好莱坞电影？

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《地心引力》开头长达十三分钟的太空行走长镜头曾经让观众们津津乐道。尽管它实际上是通过技术手段合成，但依然体现了美国电影工业的最高技术水平。

卡隆和技术人员们展示的重点在于「移动」的组合：大到人物和飞船，小到卫星碎片和螺丝钉都在银幕上依照着各自不同的失重轨迹运动，互相之间配合得天衣无缝；再加上摄影机以规律性的环形轨道围绕所有运动物体旋转抓取关键画面，形成了在视觉上叹为观止的调度效果。

在技术方面，应该说它做的无可挑剔——这是美国电影引领世界的强项，无人能向它挑战。它所创造的，始终是一个由精湛技术和技巧托升起来的银幕视觉奇观。

另一方面，在剧作上，卡隆似乎在刻意挑战漫威/《星球大战》系列电影众多IP人物一锅大乱炖的类型，为影片设计了独角戏模式——影片的出场人物仅仅有两位：桑德拉·布洛克扮演的科研人员瑞安·斯通和乔治·克鲁尼扮演的宇航员麦特·科沃斯基。

而后者在影片开始后的半小时后即失去控制向太空之中飘摇而去，只剩下斯通一人进行返回地球的艰苦努力。

从默片时代开始，好莱坞电影最青睐的主题之一就是人类如何应对环境的挑战。开拓疆土，征服西部，与恶劣的自然条件做斗争，这些都是美国开国历史的一部分，也是组成「美国梦」的核心价值观之一。

好莱坞电影中兴盛不衰的西部片，本质上就是在详尽刻画开拓者以自身勇气迎战周遭环境中的不可测因素（戈壁、沙漠、印第安人、匪徒等等）。

《关山飞渡》

而其他类型的影片如战争片、历史片甚至是警匪侦探片等也都被这样的二元对立思路所深深渗透。

它在剧作中形成了最基本的叙事套路：外部环境中的危机在多个层面上威胁主角人物的生存，而人物则在不断应对外界挑战的过程中认知自我并最终最终「克敌制胜」。

这是一个典型的应激反应心理和动作模式在电影剧作领域的延伸。以此反观《地心引力》，即使它将故事的背景拉到了太空中，但它的核心构思与上述模式几无区别，而这一思路在默片时代就已经成为标准，尤以巴斯特·基顿的动作喜剧片最为著名。

《将军号》

我们在此可以另举与《地心引力》雷同的一例：瑞典裔导演维克多·斯约斯特洛姆1928年在好莱坞拍摄了一部著名的影片《风》，它讲述了一名年轻女子来到陌生的美国西部草原与肆虐的狂风作斗争的经历。

《风》

不但影片中女主角与风相克相生的关系与《地心引力》中瑞安博士与引力之间的关系十分相似，甚至连危机时化险为夷的方式都如出一辙：在《风》中是女主角离家已久的丈夫返回教给了她御风之道；而在《地心引力》中则是在女主角的梦中宇航员科沃斯基钻进神舟号救生舱告诉她启动飞船的诀窍。

九十多年过去了，我们依然看到《地心引力》还在重谈好莱坞恒久不变的危机叙事陈年老调，而在时代、思想、情感和人类所面临问题日新月异的今天，这漂亮新瓶子里散装的旧酒已经挥发成了无味的白开水。这其实是《地心引力》最让人感到失望和泄气的地方。

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好莱坞是一座永不停歇的熔炉。一方面，它以一种难以企及的包容能力，不停地从世界各地吸纳优秀电影人加入，就像需要不断添加燃料才能熊熊燃烧的火焰；而另一方面，它又套在所有进入好莱坞体制内的电影人身上一套「沉重」的枷锁，它由类型、程式、规矩、美国梦原则、大众娱乐审美口味、政治正确原则和方法派表演等等一整套系统组成。

无论电影人来自什么样的文化背景，把持着如何先锋前卫的创作理念，要想在美国电影界站稳脚跟，这一套都是他们首先必须消化的「主食」。犹如被套上枷锁的猛兽，好莱坞给了他们放声嘶吼的机会，但前提是必须在兽笼里。

站在这个角度看《地心引力》：承受着一亿美金高额投资的压力，以及先前《人类之子》商业失败的「教训」，导演卡隆实际上是放弃了在剧情构架和主导思想上的任何「非分之想」，他全面倒退回了最传统也是最安全的好莱坞原则。

而他的整个团队则把重心偏移到奇观性视觉效果的呈现上，寄希望于依靠足够强大技术手段制造出一部高质量的电影，期待它能在「笼子」里发出更有格调的「嘶吼」声。

但可惜的是，所有这些努力都并没有把《地心引力》真的带到一个革命性的高度。沉醉于奇观性展示的习惯性思路反而将它不由自主地拉向了与漫威电影相同的道路——撇开积累多年的IP价值不谈，后者在电影本体意义上就是一个经过打包的视觉奇观大杂烩：

无论是超级英雄们匪夷所思的奇淫巧技，还是眼花缭乱的战斗场面，甚至是从马戏团服装演化而来的斗篷、紧身衣，高筒靴、外穿三角裤，都是以纯粹外在形式上的夺人耳目为目标。

《超人：钢铁之躯》

它的内在空洞性和《地心引力》内核的陈词滥调 几乎是一丘之貉，而区别仅仅可能在于视觉审美的档次高低之分。

事实证明，尽管奥斯卡为《地心引力》颁发了一座金像奖以褒奖它完美的电影技术实践（奥斯卡本身就是一个技术和意识形态奖项，与电影的艺术质量基本无关），但它依然几乎成为了孤例，除了卡隆的两位墨西哥伙伴并伊纳里多和德尔·托罗，没有其他人沿着这条道路走下去，继续制作不断挑战技术极限的传统好莱坞电影。

工作照

反而是漫威电影在这十年中肆虐扩张，以它典型的粗放空洞乐此不疲地在银幕上收割票房。

甚至连卡隆自己也不再对这样内容苍白技术精湛的搭配感兴趣：当网飞给了他足够的自由进行个人创作时，他的关注点便返回了故乡墨西哥，再次以散文化的随心所欲笔触而制作出了《罗马》。

《罗马》

我们依然可以在其中看到他所沉迷的技术性视觉奇观展示，但这一次带着弥漫性个人追忆氛围和社会历史现实色彩的内容终于为其提供了一些坚实的依托，让我们获得了一些与美国电影不尽相同的感官体验。

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随着马丁·斯科塞斯公开发表对于「漫威」类电影的质疑，人们终于认识到大银幕电影的空洞化已经成为了严重的危机，它实际上在吞噬电影表达的其他可能性，将其变为榨取商业价值的工具。

而在好莱坞的框架内，像《地心引力》这般对单纯电影技术进行精雕细琢，显然不是对抗「漫威」势力的出路。相反，它更像是被压抑许久以后，在兽笼回味旧日时光时发出的一声无奈的哀吼。

电影人需要审视的，其实是好莱坞价值表达体系所构筑的这座牢笼：在一百年前它曾经托起了整个世界电影工业的发展；而在一百年后，它变转而成了商业赚钱机器的流水线，将电影人们的创造力牢牢禁锢在狭隘的范畴内。

有意思的是，即使在好莱坞，也时不时会有另一种完全不同的声音浮现：当我们看到《真探》《双峰第三季》《老无所惧》这样风格古怪沉郁，完全突破传统套路的电视剧时，才会意识到那些被「漫威式大电影」挤出好莱坞工业圈的异类们，他们转换了一个战场在向主流好莱坞「叫板」，而这也许才是美国大众影视行业的革新方向。