悼念一个西班牙导演

zozo

昨天的一个新闻，加西亚·桑切斯去世了。

他是西班牙著名的喜剧导演，不过在西班牙电影史上的讽刺喜剧脉络里，他的位置稍微有点尴尬。

加西亚·桑切斯

他拿过柏林金熊奖，也拿过好多别的奖，编剧作品拿过奥斯卡外语片，可在西班牙以外，他的知名度很一般。即使在西班牙国内，他的名字也总和别人绑在一起，编剧阿斯科纳、导演特鲁埃瓦、作家巴列-因克兰，是提到他时绕不开的，他很少被当作一个独立的创作者来审视。

顺便说一下，就在他去世的前一天，恰好是老搭档阿斯科纳诞辰100周年，西班牙人正在纪念他。

阿斯科纳

加西亚·桑切斯1941年出生在萨拉曼卡，早年学过法律和社会学，也进过西班牙官方电影学校。开始做导演时，佛朗哥的独裁统治已经接近尾声。此后，他的创作一直延续到21世纪第二个十年。

加西亚·桑切斯

他确实不是那种一眼就能认出的导演，我们很难在他身上找到布努埃尔那种鲜明的超现实主义印记，他的电影也没有阿尔莫多瓦式的强烈视觉风格。

他的作品扎在西班牙的文化土壤里，用本地的喜剧传统和民间戏剧形式，处理西班牙自己的历史和社会问题。如果换成另一种语言，这些东西很难完整翻译。

介绍他必须从1978年的《鳟鱼》开始。这部电影在中文语境经常被翻译成《鲑鱼》，这是错的，鲑鱼和鳟鱼本来就不一样，可能是因为叫《鳟鱼》的电影太多？

《鳟鱼》

这部电影的背景和佛朗哥死亡有关。

弗朗哥死于1975年，西班牙电影审查制度到1977年才正式废除。1978年，柏林电影节做了一件很少见的事，把金熊奖同时颁给三部西班牙影片，《鳟鱼》就在其中。

当时，很多人把这个奖看作一种政治姿态。冷战年代的柏林电影节，对政治信号向来敏感。把最高奖一次性交给同一个国家的三部作品，在电影节历史上极不寻常。

此前一年，西班牙刚举行佛朗哥去世后的第一次大选，这个国家还在艰难地学习怎样成为一个民主国家。所以，柏林把金熊奖颁给西班牙电影，不完全是在表彰三部具体作品。它更像是在向西班牙整个文化转向致意。

《鳟鱼》的设定很简单。一个钓鱼协会举办年度聚餐，几十个人聚在餐厅里，准备像往常一样大吃一顿。接下来，事情接连出错。厨房员工罢工，食物出了问题，鱼也变质了。宾客之间原本藏着的矛盾，慢慢露了出来。

可这群人始终不肯承认，眼前这顿饭已经吃不下去了。他们仍要维持体面，只能假装一切如常，把变质的鱼继续吃下去。

加西亚·桑切斯后来解释过，那一年的西班牙，就像一群后佛朗哥时代的政客围坐在一起吃变质的鱼。他们不得不吞下佛朗哥时代留下的法律和制度，再在妥协中完成政治转型。

这些人继续坐在餐桌前，并不只是因为愚蠢。他们在一种特定的社会等级和体面规则里生活了几十年，早就习惯了维护集体的表象，这种本能常常压过个人判断。混乱已经出现，他们甚至不需要商量，就能自动配合，把荒谬当成正常。

这像是长年制度训练留在人身上的反应。制度可以被废除，这种反应却不会马上消失。

《鳟鱼》也是一次带有合作社性质的独立制片尝试，由参与者共同出资完成。

影片采用群像结构。几十个人物挤在一个封闭空间里，没有一个清晰的主角，混乱则不断升级。西班牙影评界常把它和布努埃尔的《泯灭天使》放在一起比较，两部电影都在封闭空间里观察一个群体怎样崩溃。

《泯灭天使》

不过，加西亚·桑切斯的喜剧和布努埃尔有本质区别。布努埃尔关心的是资产阶级文明外壳下的非理性，他的讽刺始终带有超现实主义的距离感。加西亚·桑切斯则更接近另一个传统，它根植于西班牙本土文学。

20世纪初，剧作家巴列-因克兰创造了esperpento这个文学概念，它大致可以理解为怪诞变形的艺术。

巴列-因克兰

他的想法很直接，社会本身已经荒谬到一定程度时，传统的悲剧和正剧反而可能美化现实。艺术要有意扭曲和夸张，才能逼近真实的面貌。

加西亚·桑切斯对巴列-因克兰的迷恋持续了几十年。1987年，他改编了巴列-因克兰的《神圣的话语》。

1993年，他又拍出改编自同名小说的《暴君班德拉斯》。

到了2008年，他完成《怪诞剧》，片名已经直接表明了他与这一传统的关系。影片把巴列-因克兰笔下的人物变成旅人，让他们在普里莫·德里维拉独裁统治末期，追寻一部被禁演的戏剧。

在电影领域，这种怪诞传统的另一位关键人物是编剧阿斯科纳。

阿斯科纳

阿斯科纳早年和意大利导演马可·费雷里合作，写出了《轮椅》这样的经典。

他还和贝尔兰加组成西班牙电影史上最重要的编导搭档之一，共同创作了《富人，穷人》《刽子手》等作品。

《刽子手》

他擅长的事情，说起来其实很朴素。一个老人想弄到一辆残疾人代步车，只是希望能和已经有车的朋友们一起出门，或者是一个年轻人稀里糊涂地当上刽子手，原因也很实际，这份工作附带一套公寓。

这些欲望琐碎得近乎日常，经过阿斯科纳的处理，它们却成了观察社会运行机制的一个个切片。

加西亚·桑切斯从巴列-因克兰那里获得的，是一种信念。变形的喜剧不只是逗乐，也可以成为认识现实的严肃工具。阿斯科纳则教会他一套更具体的编剧方法，从日常细节写起，不必急着讲道理，社会结构会在故事里自己露出来。

在这两种影响之上，他自己的喜剧还偏爱更粗粝的东西，也就是喧闹的民间戏剧。他倾向于更大的人物密度，对白也更接近街头语言。

他电影里常见的节奏，往往从一个小矛盾开始。这个矛盾起初并不难理解。可人物越想掩饰，事态越失控，最后就滑向谁也兜不住的局面。

1985年的《法老之宫》，把这种方法放进了一个更有历史纵深的题材。

《法老之宫》

故事发生在1940年代末，佛朗哥仍在统治西班牙。一群演员想演出一出1910年首演的轻歌舞剧，名字也叫《法老之宫》。这原本只是一部无伤大雅的娱乐作品，到了新政权的审查标准下，却被认为太过下流。

加西亚·桑切斯与阿斯科纳共同改编了剧本。影片把歌舞表演和警察审讯交织在一起。演员们在警局里回忆排练和演出的经过，观众也跟着看到审查制度有多荒唐。大众娱乐在政治压力下怎样一步步变形，也被拍了出来。

于是，一出轻歌剧成了反审查的工具，用的仍然是喜剧。

只看这些作品，很容易把加西亚·桑切斯理解成一个擅长政治讽刺的喜剧导演，但他的创作还有更严肃的一面。

1981年，他和安德烈斯·利纳雷斯合作拍摄了纪录片《多洛雷斯》。影片使用的档案资料来自莫斯科、柏林、巴黎、哈瓦那等地，记录的是西班牙共产党领袖多洛雷斯·伊巴露丽的一生。

《多洛雷斯》

1991年的《漫长的夜晚》则回到1975年9月27日。佛朗哥政权最后一次大规模死刑执行就发生在这一天，五名年轻人在军事审判后被枪决。不过，影片只选择了其中三人的经历进行改编，也隐去了他们所属组织的名称。佛朗哥本人在两个月后去世。

《漫长的夜晚》

这些严肃作品和他的喜剧看似路数不同，关注的却是同一个问题的两端。

喜剧观察旧制度塑造的社会习惯，看它们怎样在新时代里顽固地延续。纪录片和历史片更直接。它们面对几十年独裁留下的具体暴力，也面对一个走向民主的国家该怎样处理这些暴力记忆的问题。

与阿斯科纳的合作贯穿了他的大部分创作生涯。从《法老之宫》到《暴君班德拉斯》，两人一次次回到西班牙文学和历史里寻找素材。

不过，这份合作最广为人知的成果，并不是加西亚·桑切斯自己导演的电影。

1992年的《四千金的情人》由费尔南多·特鲁埃瓦执导。加西亚·桑切斯与阿斯科纳、特鲁埃瓦共同构思并编写剧本。影片后来拿到九项戈雅奖和奥斯卡最佳外语片。

《四千金的情人》

故事发生在1931年，西班牙第二共和国宣告成立前后。一个逃兵来到乡间，遇到一位自由派老画家和他的四个女儿。

整部电影沉浸在一种温柔的想象里，追忆共和国初年的生活。爱情很轻盈，政治只是远处的背景音。个人的欲望和自由，则被大方地肯定。

在加西亚·桑切斯自己导演的作品里，他一直在记录不自由的社会怎样扭曲人的行为。《四千金的情人》换了一个方向。它追忆的是，自由曾经以什么样的面貌短暂存在过。

在西班牙电影传统中，长期合作的编导网络，往往比孤立的作者概念更能解释作品的来源。加西亚·桑切斯与阿斯科纳的关系可以说明这一点，阿斯科纳与贝尔兰加的合作也是如此。

他在国际上的辨识度始终有限，因为他的电影太依赖西班牙本土的文化语境，这是一个原因。更直接的原因是，他确实没有形成一种可以被迅速辨认的个人影像风格。

2011年，他根据阿斯科纳的同名小说改编了最后一部长片《荒唐葬礼》。此后，他再没有执导新作。

《荒唐葬礼》

西班牙电影产业在21世纪经历了持续的结构变化，像他这样依赖传统编剧合作网络的导演，越来越难找到创作空间。当一个社会逐渐远离转型时期的紧迫感，那些专注于记录转型遗产的导演，自然也会退到边上去。

不过他的作品里面有一点会被更多人牢记，也就是威权体制可以用几年时间在政治上拆除，但它花了几十年塑造出来的集体本能，会长期存在。