“任何国家的官方历史都是一种神话”｜卢奎西亚·马特尔谈《我们的土地》

本文转自：非虚构NFCine

自从25年前成为阿根廷新电影（New Argentine Cinema）运动的代表人物以来，卢奎西亚·马特尔（Lucrecia Martel）始终在自己的创作中不断突破边界，重新探索作为电影导演的可能性。2017年，她的上一部长片、历史史诗《扎马》（Zama）上映，获得评论界的一致赞誉，距今也已有八年。事实上，在那些堪称在世传奇的导演中，很少有人能够像她一样，在创作生涯的后期如此自如地实现转变。

除了作为当代电影经典作者的地位，马特尔还以一些特立独行的举动闻名，例如2019年，她担任威尼斯电影节评审团主席期间，评审团颇具争议地将金狮奖颁给了托德·菲利普斯（Todd Phillips）的《小丑》（Joker）。在创作中，马特尔始终游走于一条微妙的界线上：她的电影深深扎根于当代现实，同时又对更广泛的历史与社会现象展开尖锐批判。由此，她逐渐建立起一套独树一帜的电影作品体系。

历经十余年的筹备与制作，《我们的土地》（Nuestra Tierra）终于问世。五年前，这个项目曾在2020年洛迦诺电影节（Locarno Film Festival）特别设立的“明日之后的电影”（The Films After Tomorrow）单元中获得颁发的最高奖项。乍看之下，这部作品似乎标志着马特尔创作生涯的一次转向：从精心构筑的剧情片，转向创作过程更加开放、政治表达也更加直接的纪录片。

她此前的剧情片主要探讨阿根廷中产阶级内部的紧张关系，以及这一阶层与国家殖民历史之间错综复杂的联系；而纪录片创作则为她提供了另一种可能性，此前的短片《北方逃逸》（Terminal Norte，2021）便是一个例子。然而，我们不能被这种表面上的差异所迷惑：这部最新作品与贯穿马特尔整个创作生涯的核心主题一脉相承。

《我们的土地》围绕2009年发生的一起谋杀案展开。遇害者哈维尔·乔科巴尔（Javier Chocobar）是阿根廷北部丘斯查加斯塔（Chuschagasta）原住民社区的一位领袖。当时，一伙武装人员试图非法侵占原住民土地，并在这一过程中将他杀害。影片从记录这起犯罪的模糊影像，以及随后为将凶手绳之以法而展开的漫长司法程序出发，逐步深入丘斯查加斯塔社区的历史、原住民的政治抗争与组织行动，同时揭示殖民历史遗留下来的阶级与种族分化如何持续困扰着阿根廷社会。

为此，马特尔将大量不同来源的影像编织在一起，其中既有专门拍摄的素材，也有搜集而来的现成影像，使用的摄影设备更是五花八门。这些材料共同构成了一幅丰富的视觉织锦（visual tapestry），也与当下视听影像发展的历史处境形成了深刻的呼应。

2025年10月，在第63届维也纳国际电影节（Viennale）期间，罗马尼亚影评人、策展人弗拉维娅·迪马（Flavia Dima）与卢奎西亚·马特尔进行了一次对谈。话题涉及《我们的土地》如何延续她整个创作生涯中的政治关切，为什么将电影简单划分为虚构与纪录可能使我们陷入认识上的误区，个人风格与电影工业各自存在怎样的束缚，以及如何将来源极为多样的影像材料整合成一个连贯的整体。

《我们的土地》（Nuestra Tierra）电影海报

弗拉维娅·迪马（以下简称“迪马”）：围绕《我们的土地》，人们已经展开了不少讨论，认为这部电影标志着你的创作从剧情片转向了纪录片。但我始终觉得，这种二元对立本身就是站不住脚的。我想，你可能也有同样的看法。

卢奎西亚·马特尔（以下简称“马特尔”）：是的。

迪马：让我印象非常深刻的是，这部电影延续了贯穿你整个创作生涯的核心主题，尤其是殖民主义的历史遗产，以及阿根廷社会中的后殖民结构。这些东西似乎已经被现代性所抹去，或者以更加隐蔽、暴力程度更低的形式融入了社会。与此同时，阶级结构也是这部电影关注的另一个重要问题。这些从创作之初就一直萦绕在你心头的主题，是如何进入《我们的土地》的？

马特尔：是的，我完全同意，这部电影与我此前的作品在关注的问题上具有延续性。或许在这部电影中，当我直面这个社区所承受的痛苦和他们迫切的需求时，一种紧迫感油然而生。这种紧迫感与我拍摄剧情片时的感受有所不同。这种差异也与当时阿根廷的处境有关：接连不断的经济危机，以及民众日益不稳定的生活状况。因此，这一次的紧迫感有着不同的性质。

我不知道自己是否能够用剧情片来讲述这个故事。这是一方面。假设我在叙事建构上使用了与剧情片相同的手法，即便如此，我仍然觉得，审判本身，以及我和团队共同搜集的所有材料，包括照片、文件等等，都蕴含着极其丰富的内容。这些材料是我们整个团队共同搜集的成果。如果试图将这一切转化为虚构的故事，我就会失去其中许多丰富的东西。所以，我最终决定拍摄一部纪录片。当然，我也曾有那么一刻考虑过，是否应该采用另一种电影形式。

还有一点与虚构有关。可以这么说，当你充分运用了虚构所提供的各种手段之后，历史叙事中的某种东西就会变得格外清晰，那就是历史的叙事模式。任何国家的官方历史都是一种神话，而神话是通过虚构建构起来的。从这个意义上说，我发现虚构的语言对于拆解一个国家的建国神话非常有用。

《我们的土地》（Nuestra Tierra）剧照

迪马：我想到了影片接近结尾时的一个场景：你质询了凶手辩护律师所援引的几位历史学家，而律师实际上错误地引用了他们的研究。

马特尔：是的。

迪马：我觉得你刚才谈到的历史的虚构性，与这些历史学家的言论，以及他们的研究如何轻易地被误用，都有着直接的联系。与此同时，影片中还有一些时刻，人物会在交谈中随口提起其他电影，比如《宾虚》（Ben-Hur）。你选择保留这些对电影的提及，是为了与这些作品形成某种辩证性的对话，还是为了强调电影如何融入我们的日常生活？

马特尔：那些都是自然而然发生的。他们只是很随意地提到了这些电影，我并没有问过他们任何关于电影的问题。在这样一个关键时刻，或许这种情况始终如此，我不可避免地感到，自己对于创造一种公共话语负有强烈的责任感。比如一部电影，对吧？这意味着什么？我对这些人、对我的同时代人负有什么责任？当你开始怀疑自己是否在运用自身的力量做有益的事情时，就会不可避免地出现一种情况：电影本身也成为对电影的反思。

每当我与社区成员或其他人交谈，听到他们谈起电影，哪怕只是随口提到，我都会惊讶于电影在我们的想象中占据着多么重要的位置。电影是如何发挥作用的？它如何影响我们的思考？它又如何在我们心中留下某些话语，让我们日后借用这些话语来完成自己的表达？因此，电影是一种极其强大的资源。

没错，《宾虚》就是一个例子。对于这个社区中的某个人来说，他从小没有家庭，电影院曾是一个带给他快乐的地方。而这样一部电影，一部好莱坞主流商业电影，竟然能够帮助他思考自身的另一面。这恰恰说明，电影拥有多么惊人的力量。我们很难简单地断言，什么样的电影是好的，什么样的电影是坏的。对我来说，这实在是一件非同寻常的事情。

因此，对我来说，除了历史问题，这部电影也是对我自身创作的一次反思。我是一个最终走上电影创作道路的人。我甚至从来没有说过自己想当导演，或者想从事类似的工作。但不管怎样，电影最终成了我的职业。而这部作品也让我重新思考，这份工作究竟意味着什么，它又能拥有多么强大的力量。

《我们的土地》（Nuestra Tierra）剧照

迪马：我认为，这部电影与许多事物都形成了辩证关系，其中也包括那些通常不被视为具有“电影性”的影像形式，尤其是无人机影像。在昨天的映后问答中，你提到一个镜头：你买的一架无人机被一只老鹰撞上，随后坠毁。你还说，对你而言，那是一个代价非常高昂的镜头。

马特尔：（笑）那是最贵的！我这辈子拍过最贵的镜头！

迪马：长期以来，电影界的许多人对在影片中使用无人机都非常谨慎，甚至持明确的反对态度。

马特尔：我也是，我也是。

迪马：在这部电影中，你既使用了警方无人机拍摄的现成影像，也使用了自己拍摄的无人机影像，从而与那些通常用于监视和暴力目的的影像建立起一种辩证关系。然而，你却将同样的设备用于截然不同的目的，拍摄出许多倾斜甚至上下颠倒的画面。我很好奇，你如何看待这种关系？电影如何能够重新利用这种可能与暴力密切相关的影像，并赋予它不同的意义？

马特尔：我认为，我们这些当代人面临的挑战之一，就是如何使用技术。因为这些技术的发明，未必是为了增进公民的福祉，很多时候是为了监视、控制或惩罚。我认为，我们面临的挑战，就是如何将这些原本服务于商业利益或军事目的、并非为了满足人们需求而创造的技术，转变为对社区有利的工具。

通常，当你拍摄一部关于社区问题的电影时，导演自然会希望与当地人接触、交谈，等等。然而，当你把注意力集中在这些事情上时，就很容易忽略一个问题：为什么这些人会面临危险？因为他们生活在一个如此美丽的地方。对于那些有钱人来说，他们无法忍受没有钱的人竟然生活在如此美丽的地方。我也觉得自己必须把这一点传达出来，因为如果不涉及资本主义和自由市场的相关观念，就无法解释这种现象。但这也关乎一种纯粹的狭隘与嫉妒：不愿意看到别人过得好，不相信别人也有权享受美好的事物，无法容忍这样的事实：你明明有钱，却只能住在一间公寓里，而那些没有钱的人竟然可以生活在那样的地方。

对我来说，无人机影像恰恰能够传达这一点。除此之外，真正让我感到挑战的是，一台最初为战争或警务工作而设计的摄影设备，竟然可以变成一种为人们服务的工具。这就好像……我不知道该怎样把一辆坦克改造成对人类有用的东西，但或许真的存在某种办法。

《我们的土地》（Nuestra Tierra）剧照

迪马：你在影片中多次重复播放哈维尔·乔科巴尔遇害时的影像。这段素材非常具有冲击力，因为影像通过缺席的部分发挥作用，谋杀行为本身并没有被拍摄下来。从这个意义上说，它具有某种电影性。我们看到的是地面，画面中的一次停顿，一种抽象的呈现：地上的石块，而影像的低分辨率又使它在大银幕上呈现出一种近乎印象派绘画的质感。与此同时，你通过重复播放、放大画面等方式，让观众清楚地意识到你对素材进行了处理……

马特尔：或者慢放。

迪马：是的。这也是重新利用这类档案影像的一种方式，为影片所使用的影像增添了另一个层次。我很好奇，作为一名电影导演，处理这类素材对你来说是一种怎样的体验？我想，反复面对这些影像，在情感上一定也是一件非常艰难的事情。

马特尔：你知道，电影中有一种做法一直让我非常反感，甚至无法忍受，那就是为了追求某种效果，刻意给影像添加颗粒感，或者把画面处理成黑白。我极其厌恶这种做法。在我看来，这体现出一种无能，一种试图让事物显得比实际更有力量的方式。就好像在说：“我不知道该怎么处理这些素材，那就把它们变成黑白的，或者加上一些颗粒感吧。”在我自己的电影中，我一直避免这样做。

但这一次，一切几乎是在我没有刻意思考的情况下发生的。恰恰相反，我手中只有这些素材，而它们本身的清晰度就是如此。因此，我需要将画面放大、放慢。所有这些决定都源于一个愿望：让观众看得更清楚，使他们能够理解并共同面对这些家庭所遭遇的问题，以及更广泛地说，我的国家所面临的问题。对我而言，这一点至关重要。

因为我从来没有在意过风格，即使在拍摄剧情片时也是如此。在我看来，风格是一件愚蠢的事情，通常只有那些对电影知之甚少的人才特别在意它。风格并非某种强加于世界的东西。只有当一个人观察世界，并从世界本身出发，构想出一种能够讲述其故事的视听秩序时，风格才会出现。风格的出现并非出于某种意图，它是一种结果，一种自然产生的效果。

我无法辨认所谓的“我的风格”究竟是什么。当我看到一部电影时，我不会说：“哦，这部电影有我的风格。” 因为我根本不会以这种方式感知事物。实际发生的情况是，我会沉浸到某个具体的问题之中，逐渐理解应该如何呈现它，才能让其他人也看到并理解。这源于一种愿望，一种希望人们能够看清这场审判中的不公，或者那段录像中蕴含的可怕暴力的愿望。那段录像，阿根廷所有人，或者说几乎所有人都曾看过，但后来我们又把它遗忘了。

《我们的土地》（Nuestra Tierra）剧照

还有一点至关重要。这些影像中的人物并非领取报酬的演员，他们不会在电影拍摄结束后，就回到自己原本的生活，仿佛所扮演的一切都不曾对他们产生影响。不，其中一些人已经死去，永远无法再站起来。他们永远无法摆脱那些困境。因此，他们的影像承载着不同的意义。这已经超出了再现及其所引发的情感的问题。影像最终被生活本身所吞没。

迪马：社区成员一边观看那段录像一边哭泣的场景非常有力量。我想，他们此前应该已经看过很多次了，对吧？但那种痛苦依然如此真切，因为他们正在目睹一个亲人的死亡：他们的叔叔、丈夫或兄弟。

马特尔：没错。我第一次去那里的时候，影片中有一小段影像就是当时拍摄的，显然已经过去很久了，因为你能看出所有人那时都更年轻。我当时的电脑里存着那段录像，尽管事情已经过去了两年，社区里仍有许多人从未看过它。他们从来没有见过那些画面。有些人因为是遇害者的家属，不愿意看；还有一些人则根本没有机会看到。录像虽然已经上传到互联网上，但他们没有办法观看。对我来说，这就像一个信号，一个关于这些影像材料本身的强烈警示。

随后，我作出了一些决定。例如，我没有改变照片或录像的原始格式，而是将它们保留了下来。我不希望影片中的任何处理方式掩盖影像曾经被加工的事实。我确实对录像和照片进行了重新构图，因为我们必须呈现出这些影像的局限，包括它们在情感、认知和意识形态层面的局限。

如果我把这些档案材料拍得仿佛完全未经处理，实际上我也曾考虑过这样做，那就等于在告诉观众：“这就是纯粹的真相。”但事实并非如此。因此，我对所有档案影像都进行了重新构图，让它们占据整个银幕，以此表明这些影像已经成为电影的一部分，同时又保留着自身的独立性。有些细节，我不知道是否每位观众都能注意到，但影片中的那些人一定会注意到。

迪马：我想把这个问题与你刚才谈到的、不刻意经营个人风格的观点联系起来。与此同时，你的思考贯穿了整部电影，使它始终清醒地关注着这样一些问题：谁在讲述故事？谁掌握着摄影机？拍摄又是为了什么？我想到的不仅是国家机构拍摄的影像，还有你如何用来自丘斯查加斯塔社区内部的影像与之形成对照。这些影像构成了《我们的土地》的重要基础。其中一些是作为纪念留存的照片，比如那些迁往布宜诺斯艾利斯的人寄回家乡的照片，还有一些是后来经过上色处理的照片。所有这些照片都由一位年长的女性保存着，她似乎扮演着守护者的角色，悉心保管这些照片和录像。我很好奇，你是如何与她合作，又是如何处理这些材料的？

马特尔：我花了整整十年，才让那位女性充分信任我，愿意把那些照片拿给我看。十年。什么样的电影，什么样的商业电影或工业化电影，能够允许你等待十年？又有哪种电影生产机制，能够让你拥有整整十年的时间，等待一个人最终决定向你敞开心扉？这样的机制根本不存在。这就是为什么电影创作往往很难与工业化的生产方式相协调。有时候可以，有时候不行。

《我们的土地》（Nuestra Tierra）剧照

我之所以能够等待，或许是因为我还可以靠教书、做其他工作赚钱，或者拍摄剧情片来维持生活。一个只拍纪录片的人可能根本无法等待十年。那他靠什么生活呢？所以，能够拥有等待的条件，对我来说是一种特权。

我之前并不知道她有那盒照片。但我知道，还有一些东西尚未浮现出来。我隐约感觉到，随着时间的推移，会有更多材料逐渐出现。就在我认识她整整十年之后，她告诉我，自己有一些照片。于是，那些照片终于出现了。

这也直接关系到你刚才的问题。所有那些照片……拍摄它们的人，都有自己拍照的目的。比如一位走村串乡的摄影师，他为一个家庭拍下照片，一家人对此很高兴，而摄影师则希望下次再来时，能有个地方落脚。拍照成了一种交换。这位摄影师既不是研究原住民的人类学家，也不是左翼活动人士，他只是一个靠四处拍照谋生的人。

那张照片也承载着所有这些历史。与此同时，它还包含着另一重事实：当时根本没有其他人在那里拍照。于是，一切都变得复杂起来，就像我们刚才谈到《宾虚》时一样。人类再现自身的方式是如此复杂。如果我们过于严苛，认定只应该存在某一种电影……作为一个物种，我们所抵抗的，正是某种单一叙事形式的强加，尤其是与商业电影相关的那种叙事形式。今天发生在我们身上的许多事情，我们对未来的忧虑与恐惧，都与此有关。当我们允许某一种观看世界的方式占据主导地位时……那是非常危险的。

迪马：完全同意。说到影片的结构，我对你选择以太空影像开场的做法特别感兴趣。这让我想起了安德烈·乌日克（Andrei Ujică）的《脱离现在时空》（Out of the Present，1995）。

马特尔：我告诉你一件事。我敢肯定，你看过的电影比我多得多。

迪马：不，这不可能。

马特尔：不，完全有可能。因为我从来都不是一个影迷。我在电影中找到了一种与同时代的人交流的方式，但我从来没有对电影怀有过那种狂热的热情。如果我能够选择另一种职业，或者另一种生活方式，我想我会选择另一条路。

《我们的土地》（Nuestra Tierra）剧照

迪马：你以乔科巴尔谋杀案的审判作为影片的叙事框架，尤其着重呈现了法庭上的证词。你是如何决定用这两种截然不同的元素来构成影片的开头和结尾的？一边是来自外太空的影像，另一边则是法庭上的证词。影片的核心是丘斯查加斯塔社区，但你却选择从两个大多数电影人直觉上都不会选作起点的元素切入。

马特尔：你知道吗，2025年1月，我当时正在听《克里奥尔弥撒》（Misa Criolla）***。很长一段时间以来，我一直觉得，这部电影需要包含一个从地球之外观看地球的视角。起初，我并不知道自己会把它放在影片的开头。当我开始构思这个画面时，我逐渐意识到，这个场景的声音必须与阿根廷那一小片特定的土地紧密相连。那感觉就像是从极其遥远的地方，从地球之外凝视这片土地，却又已经与这片具体的土地建立了深刻的联系。

迪马：刚才，你提到典型的工业化电影生产模式，不可能允许你花十年时间去赢得丘斯查加斯塔这样的社区的信任。当然，这也意味着，他们的故事很少有机会被讲述；即使有人讲述，往往也不会让他们参与其中，而是以一种掠夺式的方式获取他们的故事。电影工业本身似乎就在不断阻碍你探索这类题材。你如何看待电影人面临的这些压力？尤其是当他们是女性，而且像你一样具有鲜明的政治立场时？

马特尔：你看，电影工业和电影融资是一回事，而你的人生是另一回事。人生很短暂，你必须思考自己生命的意义。我的工作赋予了我的生命意义，所以我不能屈从于电影工业。我有自己的人生，而我能够支配的时间是有限的。我不能向电影工业妥协。凡事总有一个限度。当然，我会愤怒，但到了某个时候，我必须对自己说：不，我要摆脱这一切，因为这是我的人生，而我的工作对我而言有着重要的意义。

所以，你不能把所有时间都花在抱怨别人不给你钱，或者自己无法获得资金支持上。总有一天，你会突然意识到，时间已经过去了，而你却没能做成自己想做的事情。真正重要的是想办法获得必要的资源，去做自己想做的事。因为真正攸关的是时间，而人的一生如此短暂。你不能任由自己受制于电影工业。那简直是荒唐，是奴性，太疯狂了。

迪马：尤其是纪录片，因为与你合作的那些人可能会在等待的过程中去世。

马特尔：剧情片也是一样。我们没有那么多时间可以等待。我不属于电影工业。我属于人类这个物种，而人类在这颗星球上的生命不过短短几十年。在这有限的时间里，我想做那些对我而言有意义的事情。有时候，这与电影工业的运作方式相契合，有时候则不然。但无论如何，我都不能屈从于它。

注 释：

1. 《克里奥尔弥撒》（Misa Criolla）：阿根廷作曲家阿里埃尔·拉米雷斯（Ariel Ramírez）于1964年创作的宗教音乐作品。它以西班牙语演唱天主教弥撒经文，融合阿根廷及安第斯地区的民间音乐节奏、旋律与传统乐器，是20世纪拉丁美洲最具代表性的宗教音乐作品之一。

文章作者：弗拉维娅·迪马（Flavia Dima）

原文标题：“Official history is a myth, and myths are made with fiction.”

A Conversation with Lucrecia Martel

文章来源：Sabzian，2026年2月4日

https://sabzian.be/text/%E2%80%9Cofficial-history-is-a-myth-and-myths-are-made-with-fiction

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