对话制片人杨辰宁:跨越边界的影像,与幕后工作

两项新的电影节入选，让杨辰宁制片工作的不同侧面进入公众视野。她担任副制片人的《上学》(A Typhoon Morning)入选2026年第六届平潭IM两岸青年影展(Pingtan In Moments Film Festival)，同样由她担任副制片人的纪录短片《熄灭之后，亮起之前》(When The Floor Goes Dark)则入围法国Allers-Retours电影节2026年「成长」(Coming of Age)单元。这两部作品进一步充实了她的作品履历：她制片的《忽忽晚来风》(It Rains When It Will)曾入选HollyShorts电影节和日本亚洲短片电影节(Short Shorts Film Festival & Asia)，《焦点之外》(Live)入选旧金山国际电影节和克拉科夫电影节。作为导演和编剧，她的作品《哥》(Yoo)入选洛杉矶国际短片电影节，《囡囡》(Homones)则进入西宁FIRST青年电影展主竞赛单元及FIRST FRAME单元。这些作品先后走进美国、欧洲和亚洲的放映单元，同时在中国的独立电影和数字影像文化中保持着存在感，足见这位中国电影人的创作影响。

《熄灭之后，亮起之前》与杨辰宁的家乡上海有着尤为直接的联系。影片聚焦亚文化图景，是一部献给上海传奇地下俱乐部Elevator的告别之作，影像横跨三年。影片跟随热爱Gabber的DJ、推广人、工作人员和舞迷，记录他们如何因为对音乐文化的热爱建立起一个社群，又如何在共同家园消逝的同时获得新生。与之相对，《上学》则更偏现实主义，探讨内陆移民家庭中的代际冲突，以及城市中"留守儿童"的困境。结合《上学》入选平潭IM两岸青年影展一事，这两部影片为我们提供了一个起点，请杨辰宁来谈谈制片方法论、本土故事与国际观众之间的关系，以及独立电影与商业屏幕娱乐各自不同的要求。

问：《上学》和《熄灭之后，亮起之前》为你带来了新的副制片人署名，也分别入选平潭IM两岸青年影展和Allers-Retours「成长」单元。在你更广阔的创作版图中，这些进展意味着什么？

答：我把它们看作让影片进入新对话的机会。获得认可令人鼓舞，但制片始终是一种协作性的工作，完成的作品凝聚着许多人的贡献。对我而言，重要的是以谨记项目初衷的方式去支持它。每一次影节入围，都是为作品创造又一个与世界各地观众相遇的场合，在银幕前接触它、回应它。

问：《熄灭之后，亮起之前》记录了上海Elevator社群在关闭与变迁时刻的故事。作为一部聚焦特定文化圈层的影片的副制片人，你如何看待把这个社群的故事搬上银幕的责任？

答：我个人对这个社群有很深的连结。在上海这座连主流娱乐场所都鲜少能维持数年的城市里，Elevator熬过了疫情封控，屹立了七年。我认为首要的责任，是不要把社群里的每一个人简单地当作某个主题的表达。一个因爱而生的社群里有不同的经历、不同的情感联结，也有不同的分歧。制片应当给创作者留出空间，保留纪录对象的复杂性和真实性。尤其在纪录片中，我看重设立清晰的边界感：应该让人们与一个地方之间的关系自然浮现，而不是预先替他们决定这种关系必须意味着什么。

问：《上学》入选平潭IM两岸青年影展，让你的又一个项目进入了中国的电影单元，而你的国际履历中还有入选HollyShorts电影节和日本亚洲短片电影节的《忽忽晚来风》。你如何让面向世界的作品不失其本土特质？

答：我不认为一个故事需要变得不那么具体才能被其他地方的人理解。往往正是那些让它与众不同的细节，让它令人难忘。我更倾向于支持创作意图的清晰，而不是试图预判每一种观众反应。人们可能对同一部电影有不同解读，这未尝不是好事，前提是作品对它所呈现的世界保持诚实。

问：你制片的《焦点之外》入选了旧金山国际电影节、克拉科夫电影节和HiShorts!，还通过新片场触达了观众。电影节放映与线上传播的结合，能为一部影片带来什么？

答：这两种场景带来的是不同的相遇。电影节能让影片在同一个空间、集中的时刻获得关注，直接地获得和观众的交流，而线上传播让人们可以按自己的节奏去发现它。我不会把其中一种视为另一种的替代。归根结底最重要的问题是：一部影片如何能持续地被观众看到，同时又不丢失那些帮助人们理解它的语境。

问：你自己执导的《哥》入选洛杉矶国际短片电影节，《囡囡》则让你的导演作品进入西宁FIRST青年电影展主竞赛单元和FIRST FRAME。导演和编剧的工作经验，对你为其他创作者做制片有什么影响？

答：这让我设身处地地理解一个创作者的诉求的出发点，也明白一个很实际的决定可能与核心的创作意图有多么紧密的关联。同时，为别人的作品做制片，需要有平衡创作和实际情况的克制自觉，不用制片工作的偏好影响创作者的表达。我会努力弄清楚什么对影片至关重要，哪些地方有弹性，以及团队如何为了保护故事做最优的决定。

问：《囡囡》和《The Good Day》通过NOWNESS Asia面向观众，而你的制片履历中还有入选FIRST FRAME的《The Room Apart》。这些项目把你的创作与华语电影和有策展意味的视觉文化联系在一起。是什么让这种联系对你始终重要？

答：我珍视身处那些与作品文化经验相近的对话之中。国际曝光当然有意义，但它无法取代那些更直接地认出故事场景或社会细节的观众的视角。我希望这些影片对两种方式的接触都保持开放，毕竟每一位观众的时间、每一双眼睛的视线都珍贵无比。

问：你制片的《Club Rats》曾在CAA Moebius展映活动中亮相。你如何区分面向行业的展示与面向公众的电影节放映？

答：它们围绕同一部电影，引发的是不同的对话。公众放映以观众与故事的相遇为中心，而行业场合还可能引发对团队创作思路和未来作品的讨论。两者我都珍视，但都不会改变我对影片本身的责任。我希望作品先能清晰地传达故事和信息，然后才谈得上它可能带来什么。

问：你的制片与线上制片署名中，还包括DramaBox的剧集，如《Winners Payback》《Rise from the Dirt》和《Fired, Then I Won the Super Bowl》。你如何在移动端短剧和电影节履历中的独立电影之间切换？

答：我首先认真对待每一种形式本身的逻辑。不同的观看习惯和制作结构需要不同的选择，但准备工作、沟通，以及对故事的清晰理解，始终都很重要。我不会假定适用于一个项目的方法，就一定适用于另一个。跨媒介工作的价值，在于尊重影视大环境的迁移，不断调整更新传统影视制片的方法论。

问：随着《上学》和《熄灭之后，亮起之前》加入你的履历，你的作品已横跨中国的电影节单元、海外电影节和商业平台。现在，什么样的项目对你来说才算值得做？

答：我一直在寻找有意义的故事，也就是作品存在的明确理由，以及一支愿意认真对待创作的团队。影展是帮助影片找到观众的平台，但能否入围、能否获奖，不应成为创作过程中唯一的衡量标准。我希望把力量用在真正需要用心决策、认真协作的项目上,让这份投入带来实实在在的产出。无论项目的规模大小、最终去向如何，对电影这门综合艺术保持敬意，始终是我不变的初心。

（作者：张鑫）