循迹笔墨，窥见心迹——“痕迹与推演：周京新创作手稿研究展”艺术分享活动发言集锦

10月11日，“痕迹与推演：周京新创作手稿研究展”艺术分享活动于张家港市美术馆举办。本次活动由张家港市美术馆馆长、本次展览策展人温虹主持。中国美术家协会第九届副主席、江苏省国画院名誉院长、南京艺术学院讲席教授、本次展览作者周京新亲临现场，与中国工笔画学会副会长、江苏省美术馆名誉馆长徐惠泉开展学术对谈。来自省市画院、高校及文博美术馆机构的专家学者与众多艺术爱好者齐聚一堂，循着笔墨印记品读创作推演的全过程，共度一场有温度、有深度的艺术分享活动。

“痕迹与推演：周京新创作手稿研究展”策展人、张家港市美术馆馆长温虹：首先和大家分享一个展览开幕以来被问到最多的问题：周老师的手稿展为什么会选在张家港市美术馆举办？2025年3月，周老师的中国画作品展巡展至张家港市美术馆，当时我与芥墨艺术馆的葛高路馆长聊起，大学时曾在杂志上见过周老师的手稿，印象特别深，画得非常好。葛馆长向我透露，周老师的手稿数量极多，我当时眼前一亮，心里便想一定要做一场周老师的手稿展，并就此与周老师交流了举办手稿展的想法。

周老师当时给了我一本厚厚的手稿集《周京新创作手稿》，我以这本画册为基本依据，开始梳理他的手稿类型，并对他的创作节点、风格转向以及所用的艺术语言做了初步分析。今年上半年，我们美术馆策展团队在周老师家中首次看到周老师的手稿原作，有的用快递信封包着，有的装在纸袋子、塑料袋里，翻找的过程就像在翻阅历史。经过这次接触，我回来之后便下定决心，这个展览一定要办好。

《南京艺术学院美术学院中国画专业教学研究系列—周京新创作手稿》江苏人民出版社2018

就这样，我们的展览顺利启动，定名为“痕迹与推演——周京新创作手稿研究展”。在我理想中，美术馆不该只是把艺术家的作品搬来展出，不该不管观众能否读懂，只面向同行。普通观众没有创作经验，很难明白其笔墨、构图的精妙之处，所以我一直在思考该用什么样的方式来呈现。这也引出了第二个问题：我该以怎样的逻辑与叙事方式，来展现周老师手稿的精彩，以及这些手稿与他创作之间的关联。最终我将展览划分为7个单元，部分作品在不同单元中存在内容交融，但每个单元都围绕一个核心问题展开，用这种设问的方式激发公众的好奇心。

第一个单元为“传统给养的古法今习”，因为我发现他的手稿中有大量对传统图案的学习和临摹。他大学毕业那年暑假去徐州画像砖博物馆临摹的作品，并非完全照搬原物的形态，而是在参考原型的基础上，用自己的艺术方式加以表现。因此我们在展览设计时，特意找了一张画像砖的图形，与他的作品并置陈列，从画面细节就能看出，他的造型其实与原物十分相近。

第二单元名为“目识心记的日常训练”，展示的是周老师1984年看电视剧《陈真》时画的速写。那时候的电视不像现在可以随时暂停，内容播过就过了，他却能在看完之后把剧中的场景默画出来。这是周老师后来陪母亲看《闯关东》时画的，还有这些是他之后外出写生的日常速写练习，因此都归在了第二单元。

第三个单元围绕《水浒传》系列展开，这批手稿所用的本子，用现在的说法就是手账本。我当时看到这个本子就跟周老师建议，一定要复制一本放在展厅里，让观众可以亲手翻阅，看看几十年前艺术家的“手账本”是什么样子。这本手账是周老师自己亲手装订的，他还特意为一百零八将做了编目，把每个人物都仔细研究了一遍——每个人的服饰、性格、故事，甚至当时能收集到的扑克牌上的人物形象，都收录在内。这是他做完手账研究后进行的实际创作，所以这个区域我将其命名为“《水浒人物谱》图文互证的研究手账”。

第四单元聚焦草图推演的创作思考，呈现的是他为塑造某个人物所做的前期研究。和前面几个单元略有不同，这里收录了部分《西游记》《竹林七贤》《三国》相关的手稿。比如为了绘制唐僧师徒，他做了大量人物面相研究，最终才创作出如此精彩的画面。这些手稿都保存在他八十年代的旧本子里，我们也复制了其中一本放在展厅。

第五单元聚焦水墨雕塑的课题探索，是周老师创作生涯中极为重要的转型阶段。此前他的创作基本以工笔为主，作品多次斩获全国美展奖项。当时有理论家问他是否打算一直延续这种创作风格，周老师给出了否定的回答，明确表达了转型想法。我从他的手稿中找了一张作品放在这里，恰像是对那位理论家提问的回应。从这个时期开始，他已进入水墨人物转型的研究阶段，随着探索逐步深入，他的“水墨雕塑”风格也慢慢成型。

第六单元是戏曲单元，周老师十分喜爱戏曲，尤其钟情于京剧，还擅长演唱，因此对京剧的故事与人物扮相极为熟悉。这批手稿相当精彩，我便将其单独设为一个单元，把他从线描、水墨到最终创作的作品都放在了一起。这些是他较为成熟的戏曲人物形象，我从去年巡展的作品中挑选了三件来做印证。

最后一个单元是问题导向的速写实验，呈现的是他近期创作的大鱼系列作品。什么是问题导向呢？周老师在创作丈二大幅作品时，可能会遇到画面简繁矛盾的问题，他习惯用速写的方式来解决这类画面问题。其实问题导向的创作思路在他很多作品中都有体现，我只是以“大鱼”系列为例来做说明——如果把“大鱼”系列作品放大来看，其中核心就是风景速写中简与繁的问题处理。

最后我想补充一点，我们看到的虽然是艺术家一件件完整的作品，但这背后藏着他无数的付出——我们看到的不仅是画作，更是创作它的人。策划展览时，我们往往最先关注的是作品本身，可实际上，往内核看，我们看到的是一个会画画的人，更是他所呈现的做人态度。我觉得周老师有句话说得特别好，在这里分享给大家：“画画靠的就是感觉，心里的感觉，眼睛里的感觉，手上的感觉，都要到位且通透一气，才是好的感觉。好的感觉是要养护的，堂堂正正、实实在在地在做人就是最好的养护。”

“痕迹与推演：周京新创作手稿研究展”作者周京新：由衷地感谢张家港市美术馆给我这样一个展示的机会。刚刚温馆分享的内容，有些我也是第一次看到，我自己也从未将自己以前的东西梳理得如此精细，谢谢温馆。同时也感谢在座的各位，有的是从外地远道而来。大家看到的这个展览，有点像一个半成品，也可以说是与我的主要创作历程有关联的另一个创作历程的展示。其实我不太喜欢做这种类型的展览，尤其害怕搞成全面回顾的效果。所以我特意请求温馆尽量压缩简化，规模越小越好，视角越窄越好，聚焦的创作类型越单一越好。幸好温馆的想法比我到位，考虑得也更全面，再加上张家港市美术馆的体量刚好合适，负责展览工作的小伙伴们都尽心尽力，把展览的设计展陈做得比我的手稿作品更精彩。各位辛苦了！

再次感谢各位的光临，请大家多多批评。

“痕迹与推演：周京新创作手稿研究展”对谈嘉宾徐惠泉：刚才听了温馆分享的内容，正好解答了我原本想问的诸多疑惑。说起来，我算是此次展览的首位观众。展览于中秋节当天开幕，恰逢我来张家港举办活动，刚好温馆来听我的讲座，她提及周老师在此策划了一场展览，邀我前去参观。因我以往看过不少周老师的展览，起初以为这只是他众多展览中的普通一场。可当我到了现场，内心十分激动，当场就给周老师打了电话，告诉他这场手稿展览竟落地张家港，且办得如此出色，毫不夸张地说，这是我近期看过的最精彩的展览。

周老师出过一本速写集，我以为此次展览仅会展出其中部分作品，却未想画册呈现出的只是冰山一角。我自己也是一个画家，忙碌奔波了一辈子，自认为在专业领域还算勤勉。但是看了这个展览以后，我由衷感慨：周老师的专注、勤奋，以及呈现的创作成果，是当之无愧的大家。周老师对自身现状有着清晰认知，创作从早期工笔转向写意，之后又深耕水墨雕塑，自此便在该领域深耕不辍。作为一位当代画家，从工笔到写意，人物、山水、花鸟各类题材均有涉猎，且每类创作都独具个人个性。我也曾疑惑他是如何做到的，而温馆举办的这次展览恰好对此做了系统梳理与深入分析，让我们得以窥见其创作脉络中贯通始终的线索。

《扬州八怪》八条屏133×34cm×8宣纸·水墨设色1989

那天观赏水浒主题单元，内心格外触动，周老师创作了诸多水浒相关作品，不仅有现场展出的，还有不少在市面上流传的，他题在作品上的打油诗，早已在我们之间广为传扬。可我未曾料到，他对水浒的研究竟能如此深入。我们平日里也会涉猎古典与传统题材，有时便随性画，周老师笔下的《竹林七贤》题材，我也曾尝试创作，还特意找来关于竹林七贤的书籍研读。但今日聆听周老师讲解《竹林七贤》，才发觉自己的理解仍显浅薄。所以从一名画家的视角来看，我从周老师的手稿展中，窥见了一种态度、一套研究方法，我觉得这是一种很好的启发。

《竹林七贤》七条屏133×32cm×7宣纸·水墨设色1990

周京新：其实我刚开始画手稿的时候，和所有画画的人没什么两样，或许我还是属于比较笨拙的那一种。前面提到的我去徐州博物馆临画像石，动因是我特别想把画像石的感觉融入到自己的水墨人物创作里，拿着普通的圆珠笔在自制的破本子上临汉代画像石，是因为拿着毛笔没有办法才被逼出来的笨办法。

画《竹林七贤》的那段时间，手稿上的人物线条都是松松垮垮、缠缠绕绕的，据我所知“七贤”当时穿的衣服都很宽松，面料也比较粗糙，我就此一直在想，如何把宽松且粗糙的质感画进人物线条里去？如何才能够形成一种结构比较特别的线型语言？于是我萌生了一个比较积极的想法：画出一种不同于古画范式的线条，看似松散随性，实则暗藏清晰的脉络与秩序。

《竹林七贤》手稿

《竹林七贤》（局部）宣纸·水墨设色1990

《竹林七贤》（局部）宣纸·水墨设色1990

之前临摹研究汉画像石很管用，此后也曾一度对魏晋画像砖格外倾心。魏晋画像砖常带有一圈宽边，砖面刻画了农耕、纺织、车骑、屠宰等生动的生活场景，我非常喜欢这种质朴、轻松又充满生机的感觉。但实际上，我当时除了有跳出传统套路的“积极想法”，实际落笔时却总难如愿——也正是这种“一时画不出自己想要的效果”的囧状，逼迫我“曲线自救”，在各阶段画了大量手稿。

《驿使图》魏晋甘肃省博物馆

临摹画像砖手稿

临摹画像砖手稿

当时画画的条件比较差，我用的许多本子都是在南京大行宫路边小店购置的白报纸（也叫新闻纸，是旧报纸回炉再生制成的纸张）自制的。我将买来的白报纸裁成合适尺寸，再用针线穿连起来装订成册，顺手的时候，还会用废弃的马粪纸盒做个封皮，因为是纯手工制作，装订成的本子往往歪歪扭扭，简陋粗糙，但用起来还是很轻松自如的。

本科阶段一直面临“纸荒”，练笔的机会本来就少，加上舍不得浪费宣纸，握着笔心里就抖抖霍霍的，越想画好就更加拘谨，也就越是画不出来，于是就逐渐养成了先在本子上涂涂画画，利用手稿摸索感觉的习惯。在刚开始画手稿的时候，我脑子里并没有太多想法，只是迫于无奈要自己动动手。后来手稿画多了，才渐渐地有了更多的主动性。

九十年代初，有一次我偶然在随园附近一家卖宣纸的小店里买了两刀很便宜的四尺宣，回来一试感觉特别好用，画的不满意的也舍不得扔掉，每张都留着，抽空用剪刀把空白处剪成一张张大大小小的宣纸片，积少成多之后，在空闲时间用墨笔在小宣纸片上画了一批水墨手稿，对我构建自己的水墨语言帮助非常大。

小宣纸片上的《水墨人物画稿创作手稿》

当时画这些零零碎碎的手稿，往往是我在拿着毛笔没办法之下的种种“曲线自救”，或是为构思中的大幅创作做前期准备，有时也是排解困顿情绪的一种自我消遣。有段时间我内心挣扎得厉害，总是犹豫要不要继续画工笔，后来还是在持续不断的手稿里看到了水墨写意的希望，才下决心彻底放下工笔创作了。

我倾注大量精力完成的《水浒人物八十图》，起初是有出版社的线描约稿，正好我也想利用线描变换一下自己的线形结构感觉，练一练将比较“工”的线形“写”出来的能力。那时我父亲身体很不好，需要我常在身边照料，也没法画大画，就专心画小尺幅的《水浒人物八十图》了。这组线描作品背后藏着不少琐碎功课，比如一幅中选哪两个人物组合，他们在《水浒》原著里有哪些出头露面的描写，有哪些蛛丝马迹可寻，在画面上怎样排布他们才能够达到既合理又有趣的效果等等，都要仔细查询，都要反复琢磨，都要有凭有据。至于具体画法，我则决意要以“写”代“描”，不弄原大底稿，勾个小草图就直接用墨笔画起来，追求自由自在地“写线”效果。

《水浒人物八十图》纸本·线描1998-1999

徐惠泉：近日我在家整理资料，翻起早年收集的资料——那些我们曾崇拜过的艺术家、喜爱过的画作，以当下的认知重新审视，感受已大不相同。那些曾经熟悉的作品，如今再见原作，以现阶段的认知评判，有些曾经偏爱的依旧喜爱，有些却已难生共鸣。上午周老师直播导览时，我也在手机前观看，他谈及画李逵胡子的段落，说这胡子反复画了好几次，我当时就觉得太生动了！下午到场再看，依旧被深深触动——李逵胡须间露出的两颗小白牙，竟像极了老鼠的神态。我想说的是，参观这类展览时不难发现，与以往看展览或画册的体验不同，当你亲临现场观赏，总能收获新的感悟。

刚才交流时，周老师仅提及了他创作中期几次重大转变。其中之一便是从工笔到写意的跨越，这种跨度极大，尽管图式与造型上存在一定延续性。他的工笔造型与当时的《扬州八怪》《竹林七贤》在造型上略有渊源，但表现手法截然不同，这是一次非常大的突破。他后续几个阶段的跨越更为显著，尤其是在水墨雕塑时期。水墨雕塑是一个宽泛的概念，其中包含了诸多细节上的转变。起初他的画作较为细致工整，比如在天池山、苏州园林大量写生，其中《虎丘》堪称经典。但后来他便不再延续这种画法，转而开始创作六尺、八尺的大幅作品。

《扬州八怪》165×188cm宣纸·水墨设色1988

《虎丘写生之一》58×86cm纸本水墨2014

我们观赏传统花鸟画，尤其是那些画鱼的作品，都遵循着层层固化的套路。传统鸟类多以侧面角度呈现，这在传统绘画中更易绘制，或许是古代人的认知与当下不同，也可能是为了追求造型的唯美，使得画面与实际情形存在差异。不过从任伯年开始，就出现了正对着观者的鸟类形象。周老师画的许多鸟，角度都是直勾勾盯着人，就像飞机径直朝你飞来。周老师的大鱼系列一直是我格外喜爱的作品，如果大家在美术馆现场观看周老师的大鱼作品，会发现其完全可以作为当代艺术在现场观赏，尤其是游系列的鱼，观看视角需从上方切入。当视觉张力达到一定程度，仿佛你站在那里呼唤，鱼便会游过来。

《芙蓉飞鸟系列6》局部纸本水墨2018

《2023鱼-2》100×370cm纸本设色2023

周老师，其实我也想知道你当时的创作跨越是如何形成的。虽知道你做事很有规划，但当你走出既定的规划后，又该如何实现自我超越呢？

周京新：其实每个画画的人成长的经历都差不多。我原先压根儿不想画工笔，一门心思要画水墨写意。我给温馆看过被“淘汰”的本科毕业创作，有一张挺大的水墨写意作品，还是主题创作，但老师不满意，我自己也不满意，就束之高阁了。后来老师建议我继续画工笔《水浒组画》，其实我是有点不甘心的。

那个阶段的创作有点自我拉扯，说白了就是在“工笔“和”写意“之间来回摇摆。也正是这种拉扯与摇摆，让我想明白了一个问题：“工笔”与“写意”其实是一回事儿。后来我对自己的拉扯与摇摆给出了“以工养写”的和解方案，用画“工笔”的积蓄，滋养搞“写意”的本钱，拉扯与摇摆就烟消云散了。其实“工笔”和“写意”之分本身就是很不靠谱的，将一种技术类型与艺术表现法则并列起来，本是一场以讹传讹的误会。

20世纪90年代初，我参加了一个“世纪末人物画展”，研讨会时张仃老师、卢沉老师等都到场了，参展画家们都在谈作品表达的精神境界，我却作自我批评：画的不好，对自己的画一张都不满意。张仃老师安慰我别太自责，说我画的挺好的。卢沉老师则对我说：你的想法我理解，你想走的那条路很多人都想走，但难度很大，是一条险路。其实我当时就是想既另辟蹊径，又一笔一笔地写出来，法度学古人，形态是自己。在这个探索过程中，我为自己解决了两个问题：第一，笔墨语言各要素中，造型是核心，造型不等于像，更不是某一种固定样式，如果是照搬别人的形，就不叫造型。第二，笔墨可以有线，但不等于线，笔能千变万化，不必定型；墨有千层万次，何止五彩。

《看集》1988

《盛装》 134×69cm 1990

《军队和老百姓》本科毕业创作1984

记得后来有个同学看了我的画，问我：你怎么不用线了？我告诉他：我现在就是想画一种没有线的中国画。我坚信有笔不等于用线，不用线也可以有笔。“水墨雕塑”其实就是我当时给自己确定的一个创作研究课题，目的就是要找到属于自己的笔墨语言。不过后来我的许多手稿也是用线画的，水墨创作中也不排斥用线，当初那么矫枉过正，是为了把那些不属于自己的习惯扭过来。现在看来，用不用线，是不是面，都无所谓了。

苏州市美术家协会主席陈危冰：周老师、徐主席刚才一直在讨论“写意”与“工笔”。我不喜欢用“工笔画”这个说法，更主张以前的提法：譬如说沈周有“粗沈”“细沈”之分，文徵明的作品也有粗细之别；工笔画以前叫“细笔画”或“细密画”，传统绘画中确实有这种说法。现在所谓的工笔画，反而更偏向“工匠”之气，制作性很强。我们在看宋人绘画时，作品尽管很细致，但写意性、意象性很强，写意并不是指用大笔头、粗笔头，这是概念上的错误。前两天在北京炎黄艺术馆看黄胄的作品，有一张革命题材画，用今天的说法可能会被归为“工笔”，其实就是细笔。刚才看周老师的画，有些画得很细，要是叫“工笔画”肯定不贴切。周老师，我们以后是不是可以不讲“工笔画”，改称“细笔画”？请你谈谈看法。

周京新：实际上，这是我们这个时代形成的表述惯性，就像肌肉记忆一样，说顺了嘴就一直这么说了，很难改的。我曾经问年轻画家在画什么？他们往往回答：我画工笔、我画青绿、甚至说我画浅绛的。一起步就把自己划归到一个很狭窄的技术类型里，是认识上的先天不足。危冰兄刚才说的观点我认同——“工笔”“写意”这么划分确实是有偏差的。我也曾经认真琢磨过，能不能找出两个更贴切的词，纠正“工笔”“写意”的偏差，比“工笔”“意笔”或是“细笔”“粗笔”更准确，看来不容易，希望以后有人能解决这个问题。

《胯下街》硕士研究生毕业创作1989

江苏省国画院院长徐钢：很感谢温虹馆长办了这么好的一个展览。说实话，来之前我没想到会是这样的呈现方式，特别震撼。虽然我是周老师的学生，还是被深深触动了——让我们看到了一位艺术家在作品背后付出了什么、怎么做到的、思路是如何一步步推演的。“推演”这个词用得很好，很专业，像一个有学术性、研究性展览的调子。这是一个生机勃勃的艺术家展览，也让人期待他后面还会有什么样的变化。刚才听周老师说本来想画《三国演义》的大工笔组画，我觉得完全可以画一画，三国的体量足够，画出来肯定震撼。用你自己的想法，给我们呈现火烧赤壁、火烧连船的场景，我自己不画这个，都无法想象。今天看得很仔细，很激动。刚才看《竹林七贤》，你画老先生们的胡子，就像我们南艺以前临摹明代肖像画那样，大概两毫米左右，头上薄薄一层头发，每一根都是笔笔画出来的，而不是一笔画下去的。我能感受到一个艺术家面对传统、面对内心、面对生活、面对多年积累时的那些细致考量，很感动。感谢有这样的展览，谢谢。

《三国组画》草图

《竹林七贤》（局部）宣纸·水墨设色1990

江苏省国画院人物画创作研究所专职画家姜永安：我记得当时有这么一本线描书，油画、中国画、版画都收录在内，销量很高，传播也广。书里只有两位画家的作品我格外中意，其中一位是曹力，他画的多是超现实、充满想象力的内容。另一个就是周京新老师写生的，那时候我还是想多学一点、借鉴一些，跟创作、写生都密切相关。大概是九几年出的这本书，正好也配合着一个大展，所以对我影响很大。我个人把现代的中国画分为两个段落，第一个段落从蒋兆和到方增先，第二个段落始于85新潮之后，大家开始对中国画做新的探索，“都市水墨”的概念也慢慢冒头。那时候大家都特别想在新的现实语境里思考：我该怎么画？用什么造型？大家都想变形，但变形到底怎么变？从什么角度变？不能毫无来由。

今天这个展览，我觉得比看你的正式创作还受启发——这些手稿是创作者背后的心血，是支撑正式创作的底子。尤其从最早的草图到后来的手稿，你个人的这些作品，基本上贯穿了我们从八十年代以后当代中国人物画整个发展的脉络。我在想，中国文化如果分两段，前一段是85新潮以前，基本是在内部寻找中国画的表达方式。85新潮以后，画家们有了新的视觉经验，看了很多西方的东西，就琢磨怎么在中国画里融入一些。而你的创作好像最早开始吸收汉画砖、画像石，包括民间的元素。后来画现实的都市感，再后来画风景、山水、园林，再到花卉、鱼、鸟——鱼里又分小鱼、大鱼。你每个领域都做得很好，这样的艺术家太少了。所以我觉得真应该把你的作品好好梳理串联起来，基本上引领了我们八十年代以后中国人物画的发展脉络。

《缝》 68×83cm 1990

《神羊与少女》 83×83cm 1988

江苏省国画院美术馆馆长陈明：今天看了周老师这么多手稿，真的很感慨！好多原作我都亲眼见过。水浒组画还在你手里的时候，我还记得当年陪你去出版社拍照，当时见过不少原作，但那时候忙着配合工作，根本没法细看。今天仔仔细细看过了，想请周老师跟大家分享一下：《杨志卖刀》那张画，那把刀你是用银箔贴的，还是用香烟的锡纸？画出来银光闪闪的，跟颜料呈现的质感完全不一样。

周京新：画《杨志卖刀》时，我很想让抽出鞘外的那一节刀闪闪发亮，但手头的颜料都无法达到这样的效果，我就到出版社找朋友搞了些印刷用的银粉，在纸上试了一下，发现银粉里含油，一画上去就会渗出一圈油迹，肯定不能用。想来想去只得改用香烟包装内层的锡纸来剪贴。我很仔细地用香烟锡纸剪出那一节刀的形状，还小心翼翼地留出了刀背处的凹槽，用胶水贴上去后，发现香烟锡纸虽然很薄，刀的亮面还是会鼓起来一块，看上去很不舒服，所以赶紧又撕掉，没想到撕的时候带下一层纸来，正好剥掉一层皮，再重贴一次就刚好合适了。这张画我也很多年没有打开看了，这次展出才看到抽出鞘外的那一节刀依然闪闪发亮！

《水浒组画·汴京杨志卖刀》103×103cm高丽纸·水墨设色1985

南京艺术学院当代艺术研究所所长陈瑞：在以往的惯常观念里，绘画手稿往往不被视为一件完成或完整的艺术作品，艺术家们也多将其视为创作过程中的私密痕迹，不太愿意公之于众，为手稿单独策划一场展览的情况也是少之又少。手稿似乎天然属于“幕后”，而非“台前”。

而本次在张家港美术馆举办的周京新先生的手稿展给了我们另一个观看的视角。纵观此次展览，从整体策划、板块设置到面向公众的教育活动，都呈现出高度的完整性与立体感。它不是对作品文献的简单陈列，而是一次系统、深入的艺术呈现。这也带来一种观念的悄然转变：手稿同样可以成为独立的艺术种类，拥有独特的艺术价值。

更可贵的是，观众得以在展览中看到那些平日秘不示人的东西——构思的草图、推敲的痕迹、一闪而过的灵感。这些未经修饰、未经"完成"打磨的片段，恰恰比成品更加鲜活、更加生动，也让我们得以贴近周京新先生真实的思想轨迹与创作现场。我想，这正是本次展览受到如此广泛关注的原因所在：它不仅展示了作品，更打开了一扇通往创作过程的门。

江苏省国画院人物画创作研究所副所长杜小同：同为一个实践者，看展览很容易会反观自身。这次周老师的手稿展出的还不到他的四分之一，但这个量已足够震撼了。它印证了一个道理：只有发自内心热爱，才能全身心投入。哪怕是小纸片上的习作，也能看出他对绘画的赤诚。刚才周老师说天天坚持作画，不谈正式创作，单是手稿就有这么多。这些手稿是伴随创作的思考轨迹，用铅笔、签字笔反复尝试，做了大量扎实准备。正是这份热爱与投入，加上饱满的创作状态，支撑着他源源不断产出作品，让人震撼。我过去一直有个习惯：直接用毛笔画，不起稿，也不参照照片。没有草图，全凭考虑成熟后的画画状态。所以到现在没几幅手稿之类的作品。现在看，更感到周老师这批手稿的珍贵，也反思自己的创作路径。回头再认真思考一下。

我最早了解周老师，是通过他画苗族题材的作品，没想到墨能表现出这样的效果，印象特别深刻。对我们这些后来的创作者而言，这既是一种启发，也是一种突破，仿佛打开了新的思路。水墨流淌的灵动感，让我十分震撼。其实70后创作者大多都受过前辈们这种探索精神的影响与滋养。我总以为自己很爱画画，和周老师一比，才发觉还差得远。

1988年，带学生去贵州（黔东南、黔西南）写生

《苗女》1989

《山歌》139×69cm 1990

《迎宾图》139×69cm 1990

陈危冰：周老师其实是在引领一个时代的笔墨语言，或者说当下的一种笔墨形式。大家都讲中国画分人物、山水、花鸟，学中国画大多从人物画入手，但你人物、山水、花鸟都涉及，用自己的水墨图像与技法来绘画，其实我认为你更多的是在书写。你早期的速写里就有这种雏形，只是语言没现在这么鲜明。对你来说，画什么题材并不重要，那套技法语言可以运用在各式各样的物象上。我相信哪怕画一个塑料瓶、一只塑料袋，在你的眼里，用你的方法也能画得饶有意味、生动好看。因为你可以把各种物象或者说可以描绘的对象都能拆解成你的笔墨语言而具有艺术魅力。这些年我一直在关注着周老师的艺术实践，特别这些年的各种水墨系列。看他的鱼是鱼又不是鱼，同样园林亦然。

周京新：我是首次办手稿展，之前我没想过要把自己的手稿拿出来展示。过去搞工笔创作都要拷贝，我会起一比一的稿子，《水浒组画》《西游记组画》等都有原大的底稿，这些稿子现在都还在。但其他各时期的手稿，大多就是完整的作品，因为在画的时候，我都会注意追求整体完整，画完就结束了，不会放大另行创作。与工笔创作需要拷贝相比，我更喜欢直接上手画，既避免了在各种稿子里消磨感觉，也能在鲜活自然的运笔间磨练手上的感觉，修养与积蓄既畅意又讲究的能力。

《西游记组画》草图

《西游记·鹰愁涧》61×42cm绢本·水墨设色1989-1990

《西游记组画》草图

《西游记·天竺国》61×42cm绢本·水墨设色1989-1990

以前给本科生上水墨人物写生课，我都有个“三不准”的规矩：一，不准用铅笔、炭笔、橡皮等起稿，必须拿毛笔直接画；二，不准画到一半觉得不满意就换纸，必须每张纸都画到弹尽粮绝；三，不准一张纸上画个人就停下来，必须让画面突出人物的同时，衬物、背景、款印等俱全，形成完整作品效果。这也一直是我对自己的要求。很久以前我出的那本“课稿”里面的画，基本上全是在上课的时候与学生一起画的。对我来说，教学也是学习积累的好机会，所以有时候我一整年都在课堂写生，记得为了避免定期换模特带来的造型惰性，我曾经故意连续几周、甚至数月不换模特，还故意选形象没啥特点的模特反复画，目的就是激发同学们的造型观察、构思和表现的主动性，克服对模特形象的依赖。在写生课程之余，我还画了许多手稿，对激发自己的造型观察、构思和表现的主动性起到了非常好的辅助效果。手稿一直在滋养我的感觉，牵引我的方向，支撑我的脚步，激发我的热情。感谢我的手稿！感谢温馆和她的团队！感谢各位前来与我一起分享！

带本科生水墨人物写生课时，反复画的模特：《老马》

（来源：张家港市美术馆）

艺术家简介

周京新，中国美术家协会第九届副主席，江苏省美术家协会名誉主席，江苏省国画院名誉院长，南京艺术学院讲席教授、博士生导师。中国画作品《水浒组画》获第六届全国美展银奖，《扬州八怪》获第七届全国美展银奖，《西游记组画》获第八届全国美展优秀作品，《战洪图》获第九届全国美展优秀作品奖，《羽琳琅》获第十届全国美展铜奖。