“柏拉图式爱情”的真相：身体是爱的起点，形式离不开物质

在生活中，许多人援引“柏拉图式爱情”，表达对纯粹爱情的向往，强调对感官欲望的超越，主张完全基于精神和灵魂交流。

不过，“柏拉图式的爱情”可能和你想的不一样。回到它的原初语境，柏拉图确实借苏格拉底之口表达了对身体的拒绝，以及对思想的接纳。

然而匪夷所思的是，随后就是亚西比德进场并宣布对苏格拉底的爱。最终，亚西比德和苏格拉底躺在一张床上，尽管彼此的关系并非基于情欲。

苏格拉底和亚西比德，弗朗索瓦·安德烈·文森特所作（1776年）

显然，这些场景并非突出了“精神恋爱”，而是强调了“矛盾冲突”。有没有一种可能，这才是柏拉图要说的“柏拉图式爱情”？

身体之爱和智慧之爱互相纠缠，但不会互相抵消，它们互相影响，使得前者更加节制，后者更加具象化。

柏拉图导演这出戏是有深意的，这正是哈佛大学教授马丁·普科纳在《戏剧理论的起源》中对这一幕的解读。

哲学如戏！哲学在对戏剧的借鉴和超越中成就了彼此。

克尔凯郭尔、尼采、加缪等人的哲学都和戏剧大有关联！

身体是爱的起点，形式离不开物质

“柏拉图式爱情”的真相

要读懂“柏拉图式爱情”，就不得不回到《会饮篇》，在这里柏拉图通过戏剧的形式展现了哲学对爱情和身体的思考。

《会饮篇》的开头，阿里斯托德莫斯与苏格拉底之间的幽默互动奠定了整场讨论的轻松基调。接下来的庆功会中，围绕对爱情的赞颂展开的辩论充满了笑料和身体细节，从打嗝打断演讲到座位引发的微妙骚动，这些都体现了喜剧对物质和身体的关注。

后来，柏拉图这才通过苏格拉底转述了狄奥提玛的爱情理论，强调对形式的追求和对身体的超越。然而，《会饮篇》并未完全否定身体的作用。通过亚西比德对苏格拉底的表白，柏拉图展示了一种特殊的关系。

当苏格拉底还在深入交谈时，一些客人已经目不转睛盯着令人垂涎的亚西比德。图为《柏拉图的会饮篇》，安塞尔姆·费尔巴哈作于1869年。

在这一过程中，柏拉图试图通过戏剧化的场景重写喜剧，将喜剧对物质现实的关注转化为对哲学的探讨。

一般而言，喜剧通常通过直面身体和物质削弱形式的重要性，而柏拉图则通过戏剧框架让形式与身体共存。

古希腊喜剧以讽刺性和娱乐性著称，图为西西里红绘钟形杯上的两位喜剧演员，约公元前350-340年。

这种处理方式将柏拉图的思想嵌入戏剧背景中，使哲学成为一种富有张力的戏剧表现，而不是简单地表现为脱离现实的形而上学理论。

肉体和灵魂的关系并不那么确定

“苏格拉底之死”的悖论

说到肉体和灵魂的关系，不得不提的还有柏拉图在以苏格拉底之死为主题的对话，尤其是柏拉图的《斐多篇》中的探讨。

苏格拉底在死前指出，肉体是灵魂的暂时容器，却也是灵魂的束缚，哲学的任务就是帮助灵魂超越肉体的限制，追求永恒的真理。死亡被视为灵魂最终的解放，而哲学家的一生正是为这一解放而准备的过程。

画作《苏格拉底之死》捕捉到了苏格拉底同伴们的痛苦，他们的行为与苏格拉底的严肃和镇静形成对比，雅克·路易斯·大卫于1787年创作。

然而这里同样有着一个类似“柏拉图式爱情”的悖论，苏格拉底将死的境遇是否会让人误以为他的观点只是缘于害怕死亡？苏格拉底和学生的对话也干扰了他的观点的输出，而且苏格拉底显然没能说服学生为哲学家的死亡而高兴。

普科纳一针见血地指出，这种纠缠和张力正是柏拉图的有意为之，他不想让观众沉浸在悲剧的痛苦，或是灵魂不朽的盲目快乐，而是要给他们带来混合着快乐和痛苦的奇怪感受。

关于苏格拉底之死，意大利艺术家根伯提诺·西格纳诺利（1706-1770）曾以类似题材作画。

正是在这里，柏拉图让人们意识到，事物都生于其对立之面，就像生与死、苦与乐，非但不会截然分离，还会彼此纠缠在一起。

不想当戏剧家的柏拉图不是好哲学家

哲学作为一种生活方式

从这两幕戏中，我们能看出，柏拉图事实上重新参考了悲剧和喜剧，老师苏格拉底的怪异和悲惨的命运，使得他非常适合成为主人公。

在普科纳看来，通过悲剧和喜剧的结合，柏拉图塑造出了一位全新的哲学英雄苏格拉底，他既滑稽又令人尊敬，虽然平凡却值得效仿。

苏格拉底，图/影视剧《苏格拉底》 (1971)

对话式的戏剧哲学表明了，哲学是具体化的和生活化的，它不能脱离具体的人存在。与此同时，在柏拉图的对话戏剧中，任何人都可以成为对话的主角，表明哲学可以“去苏格拉底化”，哲学应该成为一种生活方式。

当诡辩的智者用权力取代了真理，柏拉图对悲剧和喜剧的反对和超越，一方面是针对当时广泛存在的盲目确定性，让更多人知道他们的无知，另一方面是粉碎相对主义，拒绝“人是万物的尺度”的公说公有理、婆说婆有理。

柏拉图的洞穴寓言描绘了一群囚徒困于洞穴，只能看到影子却以为那是真实，以此提醒我们警惕怀疑论和相对主义。

普科纳指出，现代西方哲学全面反对柏拉图主义，于是不得不接受相对主义的复兴，但是柏拉图主义其实误解了柏拉图，他的对话式哲学表明了他在物质和形式之间的谨慎的平衡。

也就是说，“柏拉图式爱情”其实是对柏拉图观点的简化和偏离，物质和理念并非简单的非此即彼。

观点资料来源：《戏剧理论的起源》

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戏剧家柏拉图

公元前 5世纪，年轻的剧作家向雅典的年度戏剧大赛递交了自己的一部悲剧作品。他虽然年纪尚轻，但在戏剧创作方面已颇有经验。因他背后有贵族狄翁的财力支持，故已在希腊戏剧界担任合唱团指挥一职。这位年轻人对这一职位显然不甚满意，因为还有一个更高的荣誉——桂冠剧作家等着他去摘得，而此项竞争尤为激烈。所有人聚集在足以容纳15000人的狄奥尼索斯露天剧场，共同见证在这一竞赛中的荣辱兴败。如果他的剧作能够脱颖而出，就将实现他的职业梦想，他可以连续数日欢庆宴饮，庆祝自己跻身名流；当然，他也不必再去学校，也不用再去参加摔跤。但在去送交剧本的路上，发生了一件意想不到的事情。他误打误撞地走进了人群，那些人正在听一个头发蓬乱、塌鼻子的人讲话，他认出讲话者就是声名狼藉的公共演说家苏格拉底。他也开始在一旁聆听，出乎意料的是他与苏格拉底诙谐讽刺的话语产生了共鸣，这些话就像锋利的剃刀，通过苏格拉底语无伦次的演讲飞到了旁听者的心里，从此他决心要成为苏格拉底的学生。随后，在雅典狄奥尼索斯露天剧场的台阶上他烧掉了自己的作品 。

这位剧作家就是柏拉图。柏拉图的第一位传记作者第欧根尼·拉尔修向我们介绍了这一经历。随着柏拉图剧本在火焰中不断燃烧，拉尔修甚至让柏拉图在文中夸张地惊叹道：“来吧，火神，柏拉图需要你。”然而柏拉图为何要将自己的悲剧剧本焚毁呢？由于西方哲学偏好历史分析，因此答案倾向于：柏拉图将自己想要成为剧作家的雄心付之一炬，是为了重生为一名哲学家。

然而事实胜于雄辩，柏拉图一生的写作都沿用着戏剧模式。台阶上的火焰不代表终结，而只是方向上的改变，自此戏剧史上诞生了一个截然不同的行当。柏拉图重新开始写作时，竟使用了一种奇怪的戏剧类型：苏格拉底对话。这些对话情节构想丰富，注重戏剧背景、章节和情节，这些设置偏离了已知的戏剧形式，而是在奇异的漫谈及曲折的情节中融入人物、观点、动作和讨论。通过这些对话，唤起了柏拉图心底真实的自己，创造出了一个强大的哲学人物，并开创了一个最为不同寻常的哲学戏剧形式。因此，柏拉图成功地从合唱团指挥以及擅长写少年悲剧的作家转变为一名新型剧作家。

尽管赞同声隐约可现，但柏拉图的创新之举并没有完全为人认知。虽然大量的希腊评论家也不知道如何创作，但他们还是认为柏拉图的苏格拉底对话创作仍以这个时代的戏剧背景为基础。当然，伟大的古代戏剧作家亚里士多德也遇到了这种情况。亚里士多德创造了第一个古典戏剧的分类方法，该分类法不仅包括已建立的悲剧、喜剧和羊人剧形式，还添加了两种次要的新类型，这两种流派应用在散文中十分古怪，但在医学或科学论文写作中仍有保留。其一是哑剧，简短低俗的幽默短剧，后来这一戏剧类型被叙拉古的作家索夫龙发扬光大。其二是苏格拉底对话，由大量苏格拉底昔日的学生推行的戏剧新形式。并不只有亚里士多德将柏拉图与戏剧相联系。第欧根尼·拉尔修笔下的传记人物柏拉图，终其一生都投入了希腊戏剧当中，即使是烧毁悲剧作品之后的那段时间也不例外。我们知道，柏拉图与著名悲剧家欧里庇得斯是同行，也得到了喜剧剧作家厄皮卡玛斯的倾心相助；像悲剧剧作家一样，以四幕剧的形式创作了对话录。也许是想到了亚里士多德对苏格拉底对话与索夫龙哑剧的比较，第欧根尼·拉尔修甚至指出，是柏拉图首先将哑剧引入了雅典。

同理，第欧根尼·拉尔修关于苏格拉底的传记也让我们没办法相信苏格拉底会说服柏拉图完全放弃戏剧。除此之外，我们都知道苏格拉底自己也会在欧里庇得斯的协助下撰写悲剧，因此他经常光顾狄奥尼索斯露天剧场。一则趣闻讲到，苏格拉底会在阿里斯托芬作品《云》公演时站在大剧场中，这样，观众就能将戏剧作品中苏格拉底的形象与真实的苏格拉底做对比。这两位哲学家（苏格拉底与柏拉图）与剧作家交往，相伴同行，向他们学习，甚至参与了雅典戏剧大舞台的工作。也许就是在这命中注定的一刻，苏格拉底前去观看与欧里庇得斯共同撰写的悲剧，恰巧遇到了年轻的剧作家柏拉图。不管怎样，柏拉图，也用衷心予以回应。柏拉图放弃了悲剧，并完善了一种以苏格拉底为主要人物的新哲学戏剧，这就使苏格拉底重新回到了戏剧领域。

这些传记写于柏拉图死后的几个世纪，虽然目前尚不清楚第欧根尼是如何佐证其传记的，但尤为重要的是，他认为这两位哲学家全程参与了雅典的戏剧生活。而这恰恰是两位哲学家与戏剧文化之间丰富且深厚的关系，却为之后的译者所丢弃。在他们看来，哲学是戏剧的死敌，而这一信念的基础又来源于苏格拉底零星的观点，苏格拉底批判了希腊戏剧的各个方面，具体表现在《理想国》和《伊安篇》中对演员进行批评，在《理想国》中批评从《荷马史诗》中借鉴人物和情节，以及在戏剧中对权威进行嘲讽，《律法篇》中他的批评尤为显著地存在大量民众；最终，在《理想国》的思想实验中，苏格拉底将悲剧作家和其他的一些诗人驱逐出了理想国。事实上，柏拉图在整个戏剧系统中拥有举足轻重的地位，因为柏拉图试图更大范围地将荷马和诗人撵下教育家的高台。然而，我们并不能把他的批判看作来自局外人而应视为来自对手的批判；他不是戏剧的敌人，而是一位激进的戏剧改革者。通过抨击雅典戏剧的一些特性，柏拉图试图开创一种戏剧新形式，即苏格拉底对话，原戏剧中的所有特性在该形式中都没有出现：主要是由一个人在一小群观众面前大声朗读，内容基于一种新题材，即哲学，并且缺乏合唱、舞蹈等壮观效果。通过苏格拉底的对话，柏拉图在脑海中构思戏剧，最显著的是著名的“洞穴寓言”一篇，柏拉图构思出一个影子剧场，该篇也被视为傀儡戏演员创造的壮观杰作。囚徒对于洞外的世界一无所知，也不知道这一切都是傀儡戏演员精心设置的结果。火是光源，矮墙遮住表演者，他们手持不同形状的木偶，木偶的影子投射到对面的洞壁上。被禁锢的囚犯连头都不能转动，只能被迫瞧着墙上的影子。傀儡演员发出的声音在洞穴里回荡。该寓言剧开头讲述了一名囚犯挣脱了桎梏，转身便看到了火光、矮墙、木偶操纵者以及影子，而这只是痛苦的第一步。囚犯离开了洞穴，习惯阳光的过程令他更加痛苦，但他必须承受。他要先习惯看太阳在水中的倒影；之后就可以直视太阳了。然而，适应阳光并不是痛苦的终结。他现在要返回洞里，告诉那些被囚禁的同伴关于上面世界的好消息，将他们从幻想中解救出来。但是这个消息并不受欢迎，我们的主人公刚开始是受到了众人的调侃，最后他开始为自己的命运担忧。因此，柏拉图想象出来的场景结束时，他正在想着的一定是他的老师苏格拉底，再无他人。苏格拉底于公元前399年被其同胞杀害。

可以肯定的是，柏拉图用影子剧场创作寓言戏剧只为了一个目的，即阐明教育的观点。但是许多评论家，特别是后来的一些戏剧家认为，在这样一个哥特式的山洞里，那些木偶演员、回声、逃跑，在上面世界经历的痛苦，都太壮观了，并不能反映他们自己的生活，特别是戏剧生活。阅读这样一则戏剧寓言，变得尤为重要的是，事实上，那名囚犯并没有永远离开洞穴。他逃离之后，学会了直面太阳，继而他为了将这一新见闻告知不友善的同伴而返回洞穴。至少在寓言世界里，该剧场没有永远关闭。相反，洞穴代表了一个世界，一个就算是最开明的哲学家也必须要返回的世界，这是他们有所作为的领域。事实上，“theater”一词指出了戏剧和哲学的密切联系。希腊语词根“thea”来自于词语“theorein”（观看），表示理论思辨（理论性思考），但“theatron”（剧场）一词将剧场定义为“观看场所”。在洞穴寓言中，柏拉图正是使用这一词根来表述观看戏剧的行为，故而将观看和深思、戏剧和理论叠加在一起，以形成单一的一种活动。

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