艺文丨从画布到画家：画商艺评经济的诞生

NO.570

March

17.03.2026

法国学院与官方沙龙展维持到1880年代，但是在更早之前，艺术家就在开始寻找不同展览与销售的机会，其中怀特与怀特（Harrison C. White & Cynthia A. White）的《画布与职涯——法国绘画世界的体制转移》（Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World）主要讨论的，即是自19世纪中叶之后，艺术家透过与画商与艺评的合作，创造出一套有效的商业模式。

「画商-艺评」系统的出现

在讨论「画商-艺评」系统前，要先注意的是画商跟艺评都不是19世纪才有的职业，中世纪以来的画家原来就会在工作室内卖画，只是学院出现后，禁止成员卖画，但是到了18世纪末，开始有一些较不知名的画家开始卖画的生意；艺评则是在18世纪出现，当中也包含了编撰《百科全书》（Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 1751年）的狄德罗（Denis Diderot, 1713-1784年）。不过在「画商-艺评」系统中，我们关注的重点是画家-画商-艺评三者的互动关系，因为这是过去不曾发生的合作方式。

三方在合作关系中预期的利益稍稍有点不同。画商，画作的商人，其关注的重点即为扩大消费市场，接触更多潜在买家；另一方面，艺评在这段合作关系中，透过写作想要确立自己在知识分子圈中的地位与声望；最后，画家希望有借着画作取得稳定的收入，同时希望画作能够得到良好的评价。

怀特与怀特特别提到「投机行为」是维持这个系统运作的基石。其中最成功的案例，莫过于画商保罗·丢朗-吕厄‌（Paul Durand-Ruel, 1831-1922年）的「爱德华典藏」：在当时，若画作来自于某个知名的收藏家，就能够在市场上有更好的价格；保罗·丢朗-吕厄‌于是利用这点，先向一位叫爱德华的银行家贷款，并拿自己手上的一批画作当作抵押品，因此名义上算是由这位银行家拥有，之后，再以「爱德华典藏」的名号销售这批画作，这样一来，保罗·丢朗-吕厄‌就可以在赎回贷款的同时得到卖掉画作的分润。

另一方面，画商为了确保获得最大利益，他会去寻找年轻、未来可能大有展望的画家，并且给予经济上的协助，除了固定收购年轻艺术家的画作外，甚至有可能给画家固定的「薪资」，以换取能够第一时间购得作品的机会。画商保罗·丢朗-吕厄‌就曾经以这样的方式，持续买进印象派画家的作品，藉此尽可能独占并专卖这些画家的作品。

西斯莱（Alfred Sisley）

《新城－加黑那的桥》

（The Bridge at Villeneuve-la-Garenne）

1872年，油画

大都会美术馆

保罗·丢朗-吕厄‌持续地投资印象派画家的作品

于1872年向西斯莱买下这幅画后

在来年的拍卖会以高于起拍价160法郎的价格卖出

但画家也不是省油的灯，并不会只跟特定画商合作，若画家不满意A画商出的价格，就可能去找B画商卖画，透过这样的方式拉抬画作价格。这样的合作模式对画家而言，也有除了经济收入以外其他的好处，除了能够有较为固定及展出机会，为了要与其他画家做出区别，画商更能接受艺术风格上的创新，画家也就有更大的创作空间 。因此对画商而言，就是得在（一）努力开出画家满意的价格，（二）压低购入价格，（三）提高手上画家的作品价格，三项条件中争取最高的利润。

至于如何达成第三点条件，画商透过在画廊举办各式各样的展览（个展、团体展、回顾展等）推广画家知名度，也会邀请艺评为展览书写画册内文等吸引人气。另一方面「买艺评炒作作品价格」不是一件新鲜事，这在19世纪时早就发生，例如保罗·丢朗-吕厄‌曾经自办艺术杂志，并请艺评书写自家展览的文章，保罗·丢朗-吕厄‌也很聪明地不让自己的名字出现在杂志上，而在两者配合的过程中，「发掘一位不为人知的艺术天才」变成了某种宣传年轻艺术家的惯用手法与套路 。

另一方面，艺评文章在逐渐替代了沙龙展中奖项的宣传功能，更重要的是艺评透过文字介绍并教导观众如何观赏这些新颖的画作，使其更能被大众以及往后的艺术史学者接受，最经典的例子莫过于费内昂（Félix Fénéon, 1861-1944年）所写的〈1886年的印象派画家〉（Les Impressionnistes en 1886年）一文，他引用欧格登·路得（Ogden Rood, 1831-1902年）的「光与色彩理论」为修拉（Georges Seurat, 1859-1891年）的点画风格辩护：

乔治·修拉

（Georges Seurat）

《大碗岛的星期日》

（A Sunday on La Grande Jatte）

1884-1886年，油画，207.5cmx308.1cm

芝加哥美术馆

「……修拉的《大碗岛》中每个十公分中的统一色调，我们会在其表面看到许多微小的色点，这些色点如漩涡般构成画中所有的要素，草坪的阴影内多数笔触赋予当地青草的颜色，其他的笔触——橘色稀薄地散落在草地上，细致地表现了洒落于草地上的阳光；紫色是绿色的补色；接近阳光处的草地而引起的蓝色色点，集中在分界线上，但在近处却较为分散……这些独立于画布的色彩，并不以颜料的方式在画布上混合，而是以光的方式在观众视网膜中重新组合而成。」从这段文字可知，艺评不只是告诉读者画中的内容是甚么，而是一步步引导读者如何观看、拆解一幅创新风格的画作，如此一来也就让大众认识进而欣赏修拉的画作。

莫奈的干草堆

最后以莫奈（Claude Monet, 1840-1926年）的《干草堆》（Les Meules）系列作为例子，讨论艺术家与画商之间交涉的重要性。

莫奈（Claude Monet）

《干草堆（雪景）》

（Grainstack [Snow Effect]）

1891年，油画，65.4cmx92.4cm

波士顿美术馆

在1890年代莫奈开始了一系列的小幅作品，画中主题千篇一律都是他在法国吉维尼（Giverny）乡间所画的干草堆，但由于莫奈在不同的天气、季节、时间画下这些干草堆，每一幅作品呈现的效果与色彩有着剧烈的差异，我们甚至可以说莫奈画的并不是干草堆，实际上，他在画中想要捕捉的是在草堆上停留的片刻光影 。

莫奈（Claude Monet）

《干草堆（日落）》

（Grainstack [Sunset]）

1891年，油画，73.3cmx92.7cm

波士顿美术馆

但是当从商业观点思考《干草堆》系列时，我们便会不禁佩服莫奈的商业头脑。

莫奈显然是以系列的方式在规划《干草堆》的。在完成作品后，莫奈不停地催促画商保罗·丢朗-吕厄‌至他在吉维尼的住处看这一系列的干草堆画作，甚至告诉画商已经有其他收藏家买了其中几幅，藉此暗示这个系列的市场性以及潜在的买家／竞争对手。即使保罗·丢朗-吕厄‌已经写信告诉莫奈，他希望画家能够直接选作品寄给他，但莫奈完全不退让，并告知画商在来访并看过这些作品之前，他不会把这整个系列再给其他可能的买主看，保罗·丢朗-吕厄‌甚至可以挑几幅喜欢的作品离开，但在画商看过这系列的作品前，莫奈不会主动把画寄给保罗·丢朗-吕厄‌。

最后保罗·丢朗-吕厄‌自己买了15幅《干草堆》中的8幅，在展览前莫奈已经卖出了另外2幅，也就是说在展览前，三分之二的《干草堆》就已经卖出了。

另外，在莫奈与画商保罗·丢朗-吕厄‌的信件中即可得知，莫奈拒绝了画商的提议将这个系列纳入印象派画家的联展中，而以较为强势的语气告诉保罗·丢朗-吕厄‌既然他手上有足够的画作，可以举办《干草堆》的特展。从这点可以看出来，莫奈理解在画廊展出时，个人独特画风的重要性。历史也证明莫奈是个有远见的艺术家，当代的艺评多数也对这次的展览抱持正面评价，甚至到21世纪，也持续有艺术史学者讨论这个系列画作。

莫奈（Claude Monet）

《干草堆（晚夏）》

（Stacks of Wheat [End of Summer]）

1890-91年，油画，60cmx100.5cm

芝加哥美术馆

当我们提到19至20世纪的西方艺术史时，会有一种感觉：现代艺术的进程似乎是由艺术家对传统学院风格的革命串连而成，不过若以更宏观的方式思考19世纪的艺术世界与市场脉动，就能够理解体制的改变不是一两位英雄人物就能造成的，怀特与怀特的《画布与职涯》于是从社会与经济下手，解释道学院系统内逐渐累积的不满，最终会找到另一个方式获得满足。