导演苗九龄，在颜料会馆，与万历年间的一场“奇”遇

灯光暗下去的那一瞬间，颜料会馆四百年的木梁发出一声低沉的叹息。
当《大明万历拍案惊奇》的观众从戏楼走向三进院，跨过每一道门槛，他们踩过的石板可能真的被明代晋商的脚步磨亮过。

这是一场蓄谋已久的相遇。《拍案惊奇》作者凌濛初在万历八年出生，颜料会馆在万历至天启年间创建，而《大明万历拍案惊奇》的故事恰好设定在同一个时代。

苗九龄把这种巧合称为“冥冥中被跨越四百年的东西点了名”。由苗九龄戏剧电影工作室重磅打造的这部作品，2026年5月，将明代万历朝的朝堂权谋与历史悬案，悉数搬进这座拥有四百余年历史的明代晋商会馆古建当中，带领观众踏上一场“行走式”探案之旅。
但真正让这部国风行进式沉浸悬疑剧与众不同的，不是巧合，而是一种自觉的“古今对视”。苗九龄毕业于中央戏剧学院，拥有艺术学博士学位，写过老北京胡同里的《咱爸咱妈》，也做过孩子们看的《耗子大爷起晚了》。在他看来，晚明和当下有着惊人的相似性：“新技术的冲击、信息的爆炸、阶层的剧烈流动、价值观的多元碰撞——万历年间那个‘天崩地裂’的时代，跟今天一模一样。”

而颜料会馆，这个曾经的晋商议事厅、行业标准制定地、祭祀与看戏共存的复合空间，本身就是一部悬疑小说的天然容器。“一个表面上冠冕堂皇的‘行业议事厅’，暗地里会有多少博弈、交易、你来我往的试探？”苗九龄反问。他没有选择大面积使用AR眼镜或电子屏幕，而是相信光、声音和建筑本身的力量。当一道冷光打在明代的老梁柱上，当弓弦拉古琴发出介于乐音与噪音之间的呜咽，观众不再是“看戏的人”，而是“万历年间的一个在场者”。
这不是把明朝装进会馆，而是让会馆自己开口说话。
在行进路线的设计上，创作团队充分利用了颜料会馆三进院的纵深，铺开了一条“从信仰到交易、从交易到审判”的路径。

第一进院的戏楼是最先进入的空间，观众在这里建立对“万历年间”“颜料会馆”“案件背景”的基本认知。

第二进院的三合院是主要的事件发生地，观众会在这里遇到大部分角色，收集碎片化的信息。第三进院是最后的“审判空间”——所有的线索在这里汇聚，真相在这里揭晓。但更重要的是门槛的隐喻意义。

苗九龄导演不希望观众只是从一个房间走到另一个房间，他希望他们每一次跨过门槛，都像是跨过了一个新的叙事层级。

一道门，隔开的是信仰和世俗；又一道门，隔开的是交易和审判。在颜料会馆这样一个具有四百年历史信息的古建筑里，物理空间本身的力量比任何技术叠加都更具穿透力。

当一道冷光打在明代的老梁柱上，当观众的影子投射在清代的戏台地面时，那种“穿越感”不是模拟出来的，而是被这个空间本身唤醒的。

“我们做的不是‘把明朝装进会馆’，而是让观众自己去发现——原来会馆里一直住着那个明朝。”苗九龄说。
谈到为什么选择《拍案惊奇》而非其他更主流的古典文学IP，苗九龄直言不讳：“我们做古典文学IP的舞台改编，第一反应往往是找那些已经被市场反复验证过的头部作品，比如四大名著或者《聊斋》之类的。但《拍案惊奇》更吸引我的是它的‘野生感’。”凌濛初是他很欣赏的一位晚明文人，大半辈子身处基层，五十五岁才做了上海县丞这样一个芝麻小官，长期“和群众打成一片”。他的笔墨涉及三教九流，全是社会底层人物的真实生活——写商人的窘迫、写小吏的算计、写女人的不甘、写骗子的伎俩。这种从平民视角看人性、说人情、品人生的创作姿态，跟苗九龄之前写《咱爸咱妈》里老北京普通老百姓的质感高度契合。“我不喜欢居高临下地讲故事，我喜欢蹲下来，平视。”

说到“奇”的异同，这是苗九龄在改编中思考得最深的问题。明代小说的“奇”落脚点其实不在推理，而在“命”。古代公案小说有个很有意思的特点——悬念一般不是系在破案上，而是系在人物的命运上。作者常常把作案者放在明处，读者对案情的来龙去脉一清二楚。说白了，古人不在乎“凶手是谁”这个谜题，他们在乎的是“这人怎么就卷进这桩事了？老天爷最后怎么安排他？”这是中国传统叙事最独特的地方。

而现代观众的“悬疑”期待更接近侦探小说式的信息博弈：谁干的？为什么？怎么破？这是两种完全不同的叙事逻辑。但苗九龄要做的是把两者融合起来，既保留原著里那种关于宿命、机遇、人性幽微的“奇”，同时又注入现代叙事技法，让观众在行进中去拼图、去发现。古人看的是“天意之奇”，现代人看的是“逻辑之奇”。一台好的戏，应该让这两者在舞台上同时奏效。
当灯光再度亮起，四百年的木梁沉默如谜。而每一个跨过门槛走进这个故事的人，都将成为那个被“点了名”的答案。

Q：剧名强调“万历”时期。这个时代背景对强化“悬疑感”和“现代性”有怎样的特殊作用？

A：晚明确实是一个特别有戏剧张力的时代。万历年间，商人已经不再甘心居于“士农工商”四民之末，商业文明开始真正动摇传统社会结构。利玛窦等西方耶稣会士东来，传统的程朱理学受到阳明心学、西方文化等各方力量的猛烈冲击。还有一个常被忽略但特别重要的细节：金陵刻书业在嘉靖、万历时期达到高峰，坊刻种类繁多，数量庞大。民间书坊的蓬勃兴盛让大量公案小说得以印刷出版，信息从来没有像那个时代那样被广泛地传播。

这些现象放在一起，你会发现晚明的社会图景跟当下有惊人的相似性。新技术的冲击、信息的爆炸、阶层的剧烈流动、价值观的多元碰撞——我们觉得“万历”是古代，但它跟今天一模一样。

而且，万历时期恰恰是一个充满“信息差”的时代。信息传播远不如今日便捷，人们对于远方世界既好奇又困惑。一个颜料商人在北京听到岭南的事情、听到海上来的传言，往往经过了多少次扭曲和添油加醋？这难道不正是今天信息爆炸时代的一面镜子吗？我们现在每天被算法推送的信息喂养，你真的确定你看到的是真相吗？

所以我把故事放在万历，不是因为它是“古代”，恰恰因为它特别“现代”。

Q：与颜料会馆时间上的同频共振，是刻意寻找还是意外缘分？踏入这个空间时有没有立刻带来具体的剧本灵感？

A：这个空间本身就是一个巨大的故事引擎。

时间上的同频共振，我必须承认是先有因缘、后有发现。最初我们只是觉得颜料会馆这个空间适合做一场沉浸式演出，空间不大不小，有院落有戏楼，观众走起来不累。后来查阅史料的时候发现，据乾隆六年《建修戏台罩棚碑记》记载“自明代以至国朝，百有余年矣”上溯，会馆的创建年代竟然可以确认就在明代万历至天启年间。

这不是一般的巧合——颜料会馆在万历年间诞生，凌濛初在万历八年出生，而我们要讲的故事也设定在万历。这个发现让整个团队都兴奋起来了，感觉像是冥冥中被某种跨越四百年的东西点了名。

Q：选择这里发生悬疑故事，是否看中了这种场所自带的故事感？

A： 第一次走进颜料会馆，最震撼我的不是古建筑本身的美，而是它的“信息密度”。

你知道会馆在历史上是什么地方吗？它是集祭祀行业神祇梅葛二仙翁与观戏功能为一体的汇聚之所。这里不仅是看戏的地方，更是晋商在京城的“议事厅”。颜料、桐油商人在这里雅集听戏，也在这里商量价格、订立规矩。

我查到一个特别有意思的史料：道光年间，会馆甚至出面设立公立标准行秤四杆、新量银码四块，分至四城公用，以此规范整个北京城的颜料贸易。你想想看，一个表面上冠冕堂皇的“行业议事厅”，暗地里会有多少博弈、交易、你来我往的试探？谁在制定规则？谁在破坏规则？谁在利用规则获利？

这种场所自带的“双重性”天然就是悬疑叙事的温床。仙翁庙与戏楼的前后关系，仿佛在暗示：神圣与世俗之间只有一门之隔。当观众走进这样的空间，他们不是在“参观”一段历史，而是被直接扔进了历史的褶皱里。

Q：从《咱爸咱妈》那种传统叙事到“行进式”沉浸，这次转型的动因是什么？

A： 很多人问我这个问题，觉得跨度是不是太大了。但在我看来，这其实是一脉相承的。

《咱爸咱妈》讲的是老北京一家跨越47年的家长里短事。那个故事本质上也是关于“空间”的——在家的空间里发生的爱、矛盾和最终的和解。从那时起我就在想一个问题：戏剧为什么一定要让观众坐着看？为什么不能让他们走进故事发生的那个空间里去？

我写过很多年儿童剧，儿童剧教会我一件事情：孩子走进一个陌生的空间会东张西望，会被光影吸引，会被一道门后传来的声音迷住。这个状态太珍贵了——不是被动接受，而是主动探索。沉浸式戏剧最需要的就是这种“主动探索”的观众状态。

颜料会馆“前庙后馆”的格局加上现存的三进院，天然就是为了行进设计的。第一进院是戏楼演艺空间，上下两层，133个座位；第二进院是老北京特色三合院布局；第三进院是文化空间。这个空间的递进节奏本身就是一种叙事语言。

当观众穿过这一道又一道的门、跨过一个又一个院子，他们自己就成了在“庙”与“馆”、信仰与交易之间穿行的明代商人。这种体验是坐在一个固定座位上永远无法获得的。

Q：古典小说中有些价值观与现代脱节，您如何进行现代化“翻译”？

A： 所谓“三纲五常”的那套道德体系，在今天我们当然是不能照搬的。但凌濛初厉害的地方在于，他写的不只是道德规训，他写的是活生生的人在道德夹缝中的挣扎。

比如《二刻拍案惊奇》里“青楼市探人踪，红花场假鬼闹”这类故事，表面上是善恶有报，底色其实是人在贪念和恐惧之间反复横跳的复杂人性。一个原本老实的人，在巨大的利益诱惑面前是怎么一步一步滑下去的？一个做了亏心事的人，是怎么被自己的恐惧逼疯的？这些心理刻画的精度，放在今天的小说里也是上乘之作。

所以我的策略是：剥掉教化的壳，提炼人性的核。

公案小说不追求西方侦探小说那种“谁是凶手”的逻辑推理，它真正动人的力量在于对人情世态的精准描绘、对人物悲欢离合命运的深切体察。这不正是今天观众最需要的东西吗？

把“善有善报”转化成“一个人为自己的选择付出代价”，把“红颜祸水”转化成“人在欲望面前的自我合理化”，让2026年的观众在四百年前的故事里看到自己的影子，而不是被灌输一个陈旧的说教。这就是我说的古今碰撞——不是把古典小说拧成现代流行的形状，而是找到那些穿越时间依然有效的人性密码。

Q：角色的造型是严格考据明制汉服，还是做了影视化或“新中式”的改良？如何通过视觉细节暗示角色的现代性格特征？

A：造型上我们走了一条中间路线。

整体廓形以明制汉服为基础，还原万历年间服饰的基本形制——宽袍、大袖、立领、交领这些元素是坚决保留的，因为这是角色的“年代肉身”，是观众进入历史情境的第一层皮肤。

但在细节处理上，我们做了大量的“现代性格编码”。

比如一位表面温良恭俭让的商人，他的领口内侧可能绣着一道非常凌厉的暗纹，平时看不见，只有当他侧身、低头、露出那一点点缝隙的时候，观众才能捕捉到一丝野心的气味。再比如一位女性角色，她基本遵循明制袄裙的规范，但腰间的系带方式可能更加简洁利落，暗示她的行动力远远超出一个“大家闺秀”应有的范畴。

我不是把戏服做成时装，而是让每一件戏服成为角色的“第二台词”。观众在行进中离演员不到一米，他们能看到领口的一根线头、袖子的一道褶皱，这些细节本身就是叙事。