薛殿杰：我在东德学舞台美术

2025年9月9日薛殿杰接受访谈

薛殿杰，舞台美术设计，辽宁沈阳人，1979年加入中国共产党。1956年毕业于东北鲁迅美术专科学校附属中学。1962年毕业于民主德国德累斯顿美术学院舞台美术系，获硕士学位。2021年12月25日，获得中国国家话剧院“终身荣耀艺术家”称号。

编者按：从1953年起，国家开始向苏联派出艺术领域的留学生，其中派往苏联的主要是学油画、雕塑、版画和舞台美术的。留学苏联列宾美术学院的晨朋老师对此有详文介绍（“美术史话”2023年）。在浅寒老师过去十五年的留苏生采访过程中，留学东德学舞台美术的薛殿杰老师去年秋天第一次走入我们的视线。派艺术生留学东欧（包括东德）是那个时代国家的大计划，但到东德学舞台美术又带有很强的偶然性。计划和偶然的结合，成就了上世纪八十年代给中国戏剧舞台注入一股新风的舞台美术家薛殿杰。关于那段鲜为人知的往事，请听薛老师的回忆。

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选拔留德

我1937年出生，老家在东北，小时候，伪满洲国日本占领时期上过一年小学。后来日本投降了，内战期间的东北属于拉锯状态，一会儿我们占了，一会儿国民党军又来了。那个时候没有学校了，我就念私塾，学《三字经》《百家姓》《论语》《名贤集》等等，念了两三年。后来又在国民党时期上过一年小学，解放以后，小学又上了一年。后来考入初中，外语课学的是俄语。

初中是在辽阳。当时整个辽阳县只有一个公立中学，叫第一中学；有个第二中学是私立的。由于私立花钱，我就去了县一中。那时候的县比较大，等于现在一个地级市。现在我们老家的一个区都变成了县，辽阳变成地级市了。虽然那时候整个辽阳只有一个公立中学，但乡村的教育水平还可以，我考初中居然是考分最高的。虽然不到90分，因为当时普遍的水平都不是很高，但农村的小学教育不像现在，水平并不低于城里的。那时候的老师都是正式师范毕业的，不像后来，初中毕业或者高中毕业就能当民办教师。那个时候的老师都是拿国家工资的。

我是1953年到1956 年念的东北美术专科学校附属中学，也叫东北美专附中。东北美专现在叫鲁迅美术学院，那时候还没升格为学院。那时候我们国家学苏联，美术学院招生要从附中开始培养，我就属于东北美专建立附中后招的第一批学生。

我很感谢我父母，那时候家里很困难，一个月的伙食费要三块五毛钱，我每个月都得回家去拿这三块五毛钱，交了才能吃饭。那时候粮食还没有统购统销，只要交了钱，吃饭就管够，没有粮票。后来统购统销，粮食才控制起来。我初中毕业决定考美专附中，因为附中按中专待遇，管饭；普通中学要交学费，还要自己出伙食费。家里条件艰苦，上完初中，高中就上不起了，所以我就想考中专，免学费，吃饭还不要钱。我就是想在经济上给家里减轻负担。

我1956年留学德意志民主共和国（东德），1957年到德累斯顿美术学院学舞台美术。先介绍一下我被选拔留学的过程。

德累斯顿美术学院

我母校的名称，德文是Hochschule für Bildende Künste Dresden，简称HfBK Dresden或HfBK，也有人叫它“造型艺术学院”。当时的总趋势是派大部分人到苏联去学习，但是在美术这方面，到苏联主要是去学纯艺术，比如油画、雕塑、版画；派到东欧国家的，主要是学工艺美术，我本来就是要派出去学工艺美术的。当时组织招生的工作委派给中央美术学院实用美术系，系主任是庞薰琹（1906—1985）先生，留法的，很有名。那时候中央工艺美术学院还没成立，中央美术学院里有个实用美术系，怹是系主任，这个招生工作就由怹来主持。1956年我本来美专附中该毕业，但学制改成了四年，所以还差一年毕业。那年暑期前，五月份来了通知，要送一批人到东欧去学工艺美术。先政审——具体情况我不了解，然后由学校提名，再到北京中央美术学院去考试。

庞薰琹

那时候的中央美术学院就在北京王府井，老协和医院旁边，校尉胡同5号。跟我一起去的有附中刚毕业的人，也有在美专图案系学了一两年的人。东北美专当时只有绘画系、雕塑系和图案系，图案系属于工艺美术。去了几个人记不太详细了，起码有六七个。当时考工艺美术，就叫我们到中山公园去画牡丹花写生，回来以后做一个四方连续的图案，工艺美术方面是按图案系的规定来考的。跟我一块儿去考试的有一个同学叫余秉楠（1933—2020），他后来也去留德，学书籍装帧，回国以后在中央工艺美术学院当教授，现在已经过世了。我作为附中的学生，跟他一块考，可是对图案只有一个大概了解，并没有做过大批的作业，比如怎么样把一朵花变成四方连续，而他们是图案系的，自然比我熟。所以一起考试，我的考卷跟他们图案系一、二年级的大学生就没法比了。

余秉楠

因为余秉楠他们都受过科班训练，所以我就没有信心，想放弃。余秉楠拉着我，不让我交卷，非叫我改好了再交。另外还考两门，一科是综合口试，就是回答问题，由庞薰琹先生来问。他什么都问，说你读过《红楼梦》没有，读过，你给我讲讲情节；还有清朝画家“四王”是谁，就问这些，考核知识面。我感觉庞薰琹先生非常开朗，总是笑眯眯的，好像很满意，对你很欣赏的样子，因此你就有信心，回答的时候就不紧张。庞薰琹先生考我的时候，可能我表现得还可以，给怹的印象不错。还有一科是考政治，那个考政治的教员一直板着脸。当时中国跟尼赫鲁[印度总理（1889—1964）]一块搞了一个万隆会议，提出“和平共处五项原则”。那个老师问我，我只答出来四项，虽然四项答得都是对的，但是有一项没答出来——就是和平共处。我答不出来，就懵了。考完，我们就回东北去等着发榜。

收到通知的时候，很奇怪，考上工艺美术专业的没有我，但问我愿不愿意去学舞台美术。我一个中学生，对舞台美术没有概念，没在剧团待过，最多看过戏，知道有布景，就这么一点概念。当时我们附中的副校长，叫傅新华，他找我谈话，说他搞过舞台美术，舞台美术还是蛮有意思的，鼓励我去考。

我家里是农民，当年考美专附中，当然是因为我从小就喜欢画画，再加上吃饭不要钱。我那时还是个孩子，正对未来世界满怀憧憬，现在有机会出国学习，虽然对专业不了解，但还是同意了。不过有一个条件，就是还得再到北京考一次试，因此我又返回北京。这时候考试就不是在中央美院了。我想，能推荐我不学工艺美术，而改学舞台美术的，肯定得是他们主考人员，我估计就是庞薰琹先生推荐的我。那次考试是到中央戏剧学院。有一个老师，我现在记不得他的名字了，他把我领到当时中央戏剧学院党委书记李伯钊（1911—1985）——杨尚昆（1907—1998）夫人——的办公室。

李伯钊

到了她那儿，她让我画一幅水彩《室内一角》，画纸、画板、水彩颜料都给我准备好了，虽然他们事先也通知我带点儿画具什么的。我画了他们给我选的那个角，画完就交了，然后再回东北等消息。等到通知，我被录取了。当时考试的只有我一个人，没有竞争，画《室内一角》只是走一个流程。就是由于这样一个机遇，我被选拔到了东德去留学。

余秉楠他们第一次考完，就确定去东德学工艺美术了；我是第二次考完，确定去东德学舞台美术的。那个时候，我们国家还是被西方阵营封锁着，跟法国是1964年才建交，跟英国也只有半外交关系，因为有香港问题。所以，只能去社会主义阵营国家。1956年跟我们一起出国的还有去匈牙利、保加利亚、罗马尼亚、捷克斯洛伐克等东欧国家的留学生。

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出国

刘芝明

1956年出国前，文化部副部长刘芝明（1905—1968）召集文化部系统的出国留学生训话，讲注意事项，特别嘱咐別犯男女关系错误。教育部在北京展览馆剧场召集全体留学生，中央首长接见，记得有周总理（1898—1976）和朱老总（1886—1976）。接见后，招待我们看了京剧《苏小妹三难新郎》，吴素秋（1922—2016）主演。那时候剧场还是露天的，没加屋顶呢。

吴素秋

那次是开了个专列，一个火车上都是我们留学生，有多少我记不得了，有去苏联的，有去东欧的。我们没去留苏预备部，上留苏预备部都是学俄语的。我老伴是我后来在东德认识的，她上过留苏预备部，原来也准备留苏，延了一年，后来改派去了东德，到德累斯顿高等工业学校（Technische Universität Dresden）学造纸工艺。

当时我们的列车从满洲里出境，经过整个西伯利亚，一个礼拜到莫斯科，然后休息一下，再接着到华沙，到德国。虽然一路经过了这么多国家，但我对护照没有印象，我估计护照当时是统一管理的，个人没拿在手上。跟我们一起去留学的，还有一些年龄比较大、结了婚的，我就是一个高中生。当时告诉我们，得有思想准备，六年学习期间是没有假期的，就是放暑假、寒假也不能回国，国家不负担往返路费，自己也不能请假回国。所以我估计，护照是统一保管，就直接交给使馆了。出境的时候，验关是统一的，就一起过来了，因为是一个专列嘛。

到了东德以后有个问题，像苏联一样，他们的舞台美术专业不是在戏剧学院，而是在美术学院，这点跟国内不一样。当时东柏林有一所美术学院，德累斯顿也有一所美术学院，决定让我去德累斯顿。为什么呢？那时柏林墙还没建，东、西柏林还可以互通，有的人家前院是东柏林，后院就是西柏林了。柏林有地铁，原来的地铁是环城转的，他们的分工是地铁归东德管，东德人可以坐地铁到西柏林转一圈。当时管得没那么严，好多人在东柏林住，在西柏林上班。所以，我们国家担心留学生去柏林不安全。

1989年被推倒的柏林墙

后来冷战紧张了，1961年又建起了柏林墙。我是1956年去的东德，离1961年还有好几年呢。所以决定派我去德累斯顿美术学院。1956年到1957年，我们先在莱比锡的卡尔·马克思大学（即今莱比锡大学，Universität Leipzig）外国学生部学了一年德语，相当于留苏生在国内上留苏预备部。

在卡尔·马克思大学那一年，我们同期去的人按专业分班，我这个班里都是学艺术的，学电影的就有三个，不过一年以后我就跟他们分开了，他们没去德累斯顿。其中有一个叫孟海峰[（1929— ），波茨坦城德国电影艺术和电视学院（波茨坦-巴贝尔斯贝格影视学院，Hochschule für Film und Fernsehen Potsdam-Babelsberg，简称HFF）摄影系本科学习，1960年回国后任中央新闻纪录电影制片厂摄影师, 1973年起在北京电影学院任教并担任摄影系73班班主任, 1983年出任副院长直至1989年离休]，他回国以后当过青年电影制片厂的厂长，后来在北京电影学院教书。还有一个叫吴国疆（1929—2016），是长影的，他曾经在《白毛女》里当过群众演员，就是最初张守维（1918—2003）、田华（1928— ）他们演的那个。他后来也是学的摄影。还有一个叫常彦（1932—2023），去的时候是说学摄影，但回国以后当导演了，1979年他拍的电影《保密局的枪声》（1978）还得过优秀影片奖。这两个人都回长春了，他们是长影派出来的。

吴国疆 常彦

有一个在莱比锡学德国文学的留学生，叫张黎（1933— ），比我早去一年，回国后在社科院外文所。他和丁扬忠（1932— ）一起翻译了布莱希特的《戏剧小工具篇》，丁扬忠是留德学戏剧文学的，回国以后在中央戏剧学院工作。当时学德语的还挺多的。1979年中国青年艺术剧院演出的《伽利略传》，剧本就是丁扬忠翻译的。

张黎 丁扬忠

和我一起从东北美专去东德学美术的余秉楠，学完德文留在了莱比锡。跟我同届又一起去了德累斯顿美术学院的，有个学油画的李德鸿。本来派我们到东欧都是去学工艺美术，但是到那儿以后，学校根据学习情况，动员他们几个人别学工艺美术了，说，你看你色彩感觉挺好，学油画吧。这样他们就向使馆申请，使馆同意他们改了专业。后来我们那儿真正学工艺美术的没有几个，都改成学纯美术了。

李德鸿留学期间出了点差错，他跟一个学工科的女孩子谈恋爱，后来失恋，他吃安眠药自杀，给他送到医院洗肠子，抢救过来了。后来就中途把他给送回来了，没学完，这事大概是去了一年以后吧，具体时间我记不太准了。送回来以后，据说是在浙江大学教德语。再后来“文革”的时候，要查“叛徒”这些乱七八糟的东西，还来找我调查过，因为送他回国过程中，他曾经去过西柏林，具体情况我不太清楚。“文革”中他有过这样的遭遇，后来就没有联系了。

还有一个叫顾同奋（1934— ），本来让她学印染，后来她改学版画了，学的铜版画、石版画。回国以后，她从政当了领导，当过人民美术出版社的党委书记。她跟我留德期间是同一个美术学院的，比我高一级。我跟她后来没什么直接联系，就偶尔在协和医院看病的时候碰见，或者在日坛公园带孩子去玩的时候碰见。她爱人是留苏学雕塑的。

顾同奋 梁运清

我们同一个学校的，除了李德鸿、顾同奋，还有一个梁运清（1934—2025），他是学壁画的，也比我高一级。他毕业以后分到中央美术学院，进了董希文（1914—1974）工作室。他搞了不少壁画，后来也进了壁画委员会。梁运清搞湿壁画，就是把墙分层涂成不同的颜色，在墙还没有干的时候刮，这不就露出不同颜色了吗？这种技术，他是在德国学的，国内现在有没有，我不知道。他是广东人，退休以后就回广东了。他在美院教书的时候我们还有一些联系，后来没留电话，他回广东以后我们就没有联系了。

林风眠（左上）董希文（右上）全显光（左下）舒传曦（右下）

除了余秉楠，还有两人在莱比锡学美术，他们三人在一个学校。一个叫全显光（1931—2023），也学油画。原来他们都是去学工艺美术的，怎么改的我不清楚。他回国以后到鲁迅美术学院教书，岁数比我大一点儿。还有一个叫舒传曦（1932— ）。他回来以后，到杭州中央美术学院华东分院——现在叫中国美术学院——去教书。他在德国学的是木口木刻。我们一般的木刻是顺丝儿刻的那种板；木口木刻就像做菜墩子的那种菜板，在纤维的断面儿上搞木刻，这叫木口木刻。1981年搞《阿Q正传》，到浙江深入生活，我就去找他。他跟我解释说，木口木刻在国内没有市场，也没有条件，大概也得不到认同，他后来就搞国画，也教国画。再后来我看国画界的宣传介绍，也没人介绍他，但是当时他画的一摞一摞的，我一看蛮漂亮，装饰性很强，还是有一些版画的影响在里面，构图都很有意思，色彩线条都很好。我觉得他画的水平高得很，很有自己的个性，独树一帜。我没见过那样的国画，感觉有点受林风眠（1900—1991）的影响，但又不完全是林风眠的样子，我蛮欣赏，但是没好意思跟他要，他也没说给我。我现在也没有他的作品。

《阿Q正传》舞台设计图

有一次我看中央电视台的书画频道，有一个画大写意花鸟的叫郭石夫（1945— ），他说需要用一种长毛笔，市场上买不着，就用西画的长毛扁笔的毛，改成长毛国画笔，挺好用。他说这是舒传曦教的他，说明舒传曦还是相当有影响的，自己做笔，还教国画。郭石夫的大写意花鸟很有名的，连他还是舒传曦教他怎么做笔！

郭石夫手卷集锦

3

留学生活及专业学习

到了德国以后，生活上还是很适应的，因为我是从农村出来的，到了那儿都是吃面包黄油，当然能接受。他们对我们留学生还是比较优待的。那时候黄油凭票供应，我们有定额，但是给我们的多一点，我们比德国同学的待遇好。他们就是蔬菜比较少，都是吃菠菜泥，另外从保加利亚进口一些蔬菜罐头，我记得有茄子罐头；还从中国进口花生米罐头，那简直就不得了了。副食方面虽然差一点，但营养是够的，卡路里也是够的，起码比在国内生活水平要高一些。

我们那个时候可以去东德其他地方旅行，没有限制。学校组织我们去山区滑过雪。假期不能回国，就可以自己旅游，不过东德也不大。

薛殿杰留德期间在学生宿舍前

当年我的教授也动员我改学油画，使馆没同意，说不能都改，我就接着学了舞台美术。我们在德国学习，跟留苏生在列宾美术学院不一样，他们是前三年不分专业，所有的基础课，像雕塑、绘画、舞台美术专业的，都一块儿学，三年以后才分。我们在德国虽然也是五年制，但只有第一年不分专业，跟版画系、油画系一块上素描课、彩画课，第二年就分专业了。

到德累斯顿美术院学舞台美术，跟国内还有一个不同：他们要求学舞台美术的人，除了有高中同等学历以外，还必须有两年的舞台实践经验，就是得在舞台上干过两年，当过群众演员也行，干过绘景也行，在灯光组追过光也行，反正得搞过两年跟戏剧有关系的舞台实践，才有资格学舞台美术。整个德国的学习都比较重视实践，比如学工科的，必须完成五十三周的实习才能毕业。德国就是重视实践这一环。

我在第二年进入舞台美术专业，开始没搞戏，只做空间风格练习。这是什么呢？就是对欧洲的文化历史，从绘画、建筑、家具到服装都得了解，特别是我们搞舞台美术，还得熟悉服装，得知道历史分期，希腊罗马、中世纪、文艺复兴、巴洛克、洛可可，你要表现的那个时代的所有元素，建筑也好，家具也好，服饰也好，都需要自己到博物馆去找，然后想办法利用那些元素。比如文艺复兴，用什么方式、用什么材料都可以，只要表现出文艺复兴的特点就行，就搞这种训练。历史那么长，可以自选，也可以是老师指定。他们考虑我是中国人，说没必要学那么多，学校就让我就拿出三个月时间，到德累斯顿剧院去实习，去补那两年的缺。他们要求我把戏剧生产的每一个环节都过一遍，排演、合成、灯光、绘景间、制景等等，就是整个一出戏，都跟着他们一起过一遍。

接待我的是德累斯顿剧院的设计师。他看来了个中国孩子，就给我安排，开始跟着搞灯光。这样有什么好处呢？就是我每天晚上都要到剧场去，了解德国的剧场管理，包括运景、绘景等一系列的操作。他们在固定的剧场里演出，需要调灯位，因为这个戏用这个灯，那个戏可能也用这个灯。我的任务就是某一幕演完之后就把灯挪开、卸下，换到另一个位置。每一个环节都得知道。在剧场，有老师傅带着，指导我做，我可以省点劲儿，但不能出错，出了错可了不得。如果导演在排演场排戏，我就去排演场看他怎么排，虽然我不需要表演，但排戏当中重要的东西我都得知道。

对演员来说，很重要的一点就是演戏要跟对手交流，不能光记住自己的台词、自己的动作，因为动作、台词都是在跟对方交流的过程中形成的。所以，他们排戏的时候让演员演对方，就是换着演。这很有意思，换着演就能体会到对方人物有什么心情，在特定情境下有什么感觉。回头再演自己的角色，就可以更好地理解对方。这些细节都是在实践当中才可以感受到的。

欧洲大陆戏剧的历史比较长，很多东西都磨合得很好了。我后来写文章介绍过他们的保留剧目轮换上演。他们可以每天晚上换一个新的保留剧目，下午3点钟以前，舞台给演员排戏用，3点钟开始装台，晚上就演出。他们有一套成熟的流程，景的仓库在哪儿，从仓库到运景，用什么拖车来运，然后怎么装台。为什么下午3点装台，晚上就能演出？他们已经多少年，形成这套流程了。像这些东西，只有通过实践才能够了解到。

对我来说，这种实习实际上是补了我作为美术生对戏剧知识的不足。

还有一件很有意思的事，说明他们对我们很友好。德累斯顿美术学院的副院长保罗·米夏埃利斯（Paul Michaelis, 1914—2005）是市议会议员。我们的助学金本来是120马克，困难时期减到了100马克。他跟我说，他在议会里提个议案，我想看什么戏，给剧院打个电话，就可以免费去看，只交5芬尼[100芬尼=1马克]的文化税，税不能逃。换句话说，只要交5分钱的文化税，我就可以随便去剧院看戏。他们的剧目不是轮换上演吗？每天晚上都换剧目，街头有海报预告。只要想看哪个戏，我就给剧院打电话，剧院就给我出票。不过享受这种待遇的，我是独一份，德国学生不行。他们这是考虑中国学生的困难，担心我因为经济原因，戏看得少了。所以，我感觉我留学东德，不完全是跟着老师学，在那个环境当中还看了那么多戏，包括同学的创作。当然老师很重要，他可以把握你审美的维度。

米夏埃利斯副院长（中间做手势者）1960年在一次美展上

他们很强调观摩。我们学校每年还拿出一笔钱来让我们出去看一个礼拜的戏，每次都是到柏林，因为柏林的戏比较多。从德累斯顿到柏林，坐火车大概两三个小时，不太远。到了那里，我们不能去西柏林，使馆对我们有规定，不让去。

我们就是在美术学院的第一个暑期，1958年夏天，参加过德累斯顿美术学院跟捷克布拉格美术学院的一个交流活动。我们的学生到布拉格去，住到他们的学生宿舍，在他们的食堂吃饭，他们拿出一定数量的捷克克郎给我们；我们也拿出一定数量的德国马克，让他们的学生住在我们的宿舍，在我们的食堂吃饭，就这样交流了一个月。那时候我到布拉格去写生，布拉格号称“建筑博物馆”，建筑特别漂亮。我也见到一些在布拉格留学的中国学生，名字不太记得，但记得有学版画的，有学油画的，有学民族舞蹈的，还有个学室内装饰的，叫林福厚[（1936— ），1956—1961年留学布拉格工艺美术学院实用建筑专业]。另外还有学音乐的。其他国家没去过，到波兰只是坐火车路过。

林福厚

我们同在一个学校学美术的四个中国留学生，虽然专业不同，但交往很多。我当时是团员，我们有团支部，在党支部领导下有些活动，使馆也给我们组织一些活动。有时候周末打球，跟工学院的同学也都在一块儿，这样我跟我老伴儿才认识的。

那时候使馆管我们，都是通过党支部。我估计把我的同学李德鸿送回来就是党支部决定的。我自己也遇到过类似的情况。1958年“大跃进”的时候，我们那儿的留学生都坐不住了，而且认为我们受的都是资产阶级教育，不应该继续在这儿学下去了，应该回国。留学生里出现这么一种思潮。工学院甚至有人不上课了，买一个摩托车改成仨轮，说国内还没有，想给国内做贡献，想“放卫星”，结果也没改成。那个思想影响到我们。我跟他们看法不同，我说我学舞台美术的，本来就跟不上，要看很多戏，看很多剧本，我还得学美术。我提前毕业？！我能按时毕业就不错！其实最后他们也没提前毕业，但认为应该提前毕业，要不然就是思想落后，就是没跟上“大跃进”的形势。我就属于落后分子。这是一个。

库尔贝

再一个，有时候我跟德国同学一块儿到森林里去玩儿。德国白人，特别女孩子，喜欢裸晒，跟法国现实主义画家库尔贝（1819—1877）的画似的。我跟他们出去玩的时候，那些女孩子就在森林里脱了衣服晒太阳，她们皮肤白，喜欢晒，觉得健康。这个事我回来跟中国同学说过，他们就觉得我的思想有问题。实际上我们学美术的，本来就画裸体，并不是没见过。由于这种种原因，他们就打报告，说应该把我送回来，说我有这些思想，在德国学习不合适。这件事使馆给摁下来了，没把我送回来。至于我有哪些罪状、哪些问题，具体报告肯定不给我看。后来有人告诉我，是使馆负责留学生的胡守鑫（1929— ）给拦下来的。把李德鸿送回来，就是说他思想有问题，怎么能失恋就自杀。

艾大炎

当时高教部有一个留学生管理司，司长叫艾大炎（1910—1996）。他去德国的时候给我们做报告，讲过留学生的情况。他举了两个例子，一个例子就是傅雷（1908—1966）的儿子傅聪（1934—2020），弹钢琴的，得过大奖，但比较傲，从不参加中国留学生聚会，但他到波兰的时候还是给他面子，出席了和他的见面会。还有个例子，说有一批到波兰学工艺美术、学印染的，他们打报告，说不愿意在波兰留学了。为什么呢？说老师在白布上洒了点墨水，就做窗帘了，所以要是白布上洒点墨水就做成图案的话，我们干嘛要花钱来波兰学呢，我们在国内自个儿洒点墨水不就完了吗？当时的波兰很独特，它的艺术一直没有融入社会主义体系，一直保持着西方的传统和影响。我们老师给我们介绍过，说1945年二战结束以后，他们一开始也是全面学苏联，长期画素描。学了几年以后，德国教授不干了，说我们德国有自己的传统，不比苏联的差，而且德国有教授治校的传统，所以到我们去的时候，他们已经改回去了，已经按照德国自己的方式教了。波兰可能根本就没接受过苏联的方法。从艾大炎介绍的情况看，我们的留学生对现代派、对当代艺术一点意识都没有，那时候主要是讲现实主义。艾大炎说，那回就回来吧，别学了。这件事的结果怎么样，我就不知道了。

傅雷、傅聪父子

现在回头说起来，很有意思啊！特别是我们改革开放以后，对这种泼墨已经接受了，国画不是也有泼墨泼彩吗？

要说跟其他国家留学生的接触，我们第一年在莱比锡学德语那个班里，有阿尔巴尼亚留学生；还有苏联留学生，一个学航空的，他老说самолет, самолет（俄文“飞机”）。后来美术学院的同学里，有一个保加利亚人，学版画的。我们美院没有宿舍，所以我住在工学院的宿舍里，跟他们的外国留学生住一起。东德那时候有好多苏联留学生，学什么的都有。还有很多朝鲜学生。说个有趣的事，和朝鲜同学下过多盘中国象棋，每次都输，因为按朝鲜的规则，象走田字是可以过河的。

虽然在德累斯顿学舞台美术的就我一个外国人，但我没感觉孤独，就是压力比较大。一个是我的语言能力不太行。因为我中学是学的俄语，英文一点没接触过。要有英语基础，我学德语会好一些，都是日耳曼语族嘛。我学德语，记单词、学语法都觉得很困难，我没有语言天才。在莱比锡那一年，也就是学会说日常用语，到现在德语的时态我也把握不住，动词的时态、虚拟词，变化太多了，我现在也说不好。好在那时候看剧本、看戏，还能看明白内容。他们演的基本上都是名剧，莎士比亚（1564—1616）呀，席勒（1759—1805）呀，还有表演，都可以帮助理解。另外当时有语言环境。回来以后基本上没用过德语，忘得差不多了。

4

德国同学及剧院实习

那时候除了在剧院里面实习、看戏，跟德国人的接触主要是在生活里。德国人对我们基本上还是很友好的，但个别人也有种族歧视，是极个别的。我们那个副院长，还有我在实习过程当中接触到的人，都是很友好的。

德国的学习氛围非常好。我在国内上过三年美专附中，知道学美术是怎么回事。但德累斯顿美术学院不会严格地限制学生，比如说把女裸体模特摆好以后，老师不管你用多大的纸，不管你一个礼拜画一张还是一天画三张，你可以随便画，你怎么画，老师就怎么指导你。然后到一个阶段，比如说过一个月，要考核一下，你自己选一张画挂在墙上，老师根据这张画给你打分。国内就不一样，大家都是用同样篇幅的纸，都画俩礼拜，然后老师给你打分，下一次还是那样。在德国自由度比较高，用碳画，还是墨笔，还是铅笔，老师都不管，这就自由多了。这样训练过来以后，学生在个性方面就跟苏式教育训练出来的不太一样，老师不会要求学生一定这样，或一定那样，他是根据你的特点来指导你。

薛殿杰留德期间的课堂作业——莫扎特歌剧《堂·乔瓦尼》（即《唐璜》）人物造型

跟我同级学舞台美术的，包括东德同学，一共就四个人，因为社会上并不需要那么多舞台美术人才。我们这行的工作年限可以很长，不像演员，艺术生命相对比较短。一个舞台设计人员在剧院里工作几十年都没问题。

东德早就开始实行合同制，不像我们那时候，工作比较固定。德国学生毕业以后，都是先到小城市去找工作。德国有戏剧传统，再小的城市也有自己的剧院。他们的城市标志一般都是中间一个喷泉，然后一个市政府、一个教堂、一个剧院。只要有剧院、市政府、教堂围绕着，就构成一个城市的中心。他们的剧院属于事业单位管理性质，不以赚钱为目的，好像是议会拨款，保证市民有戏看，票价也是议会来定的。战后东德变成社会主义国家，但他们的这个传统保留下来了，这种全民福利并不是社会主义国家的特点，我估计这是欧洲大陆的戏剧体系，所以他们的戏剧比较发达。

学生毕业先是在小城市工作，工作量比较大。一般来说，毕业以后一年要设计五到六个戏，有的甚至要设计十几个戏。我曾经访问过卡尔·冯·阿彭（Kar von Appen，1900—1981），他是跟布莱希特（Bertolt Brecht，1898—1956）长期合作的一个舞台设计师，在舞台美术界影响比较大。那时候他五十几岁，我问他设计过多少个戏了，他说一千多个吧。很可怕！我到现在也就一百多个。当然我们中间也有十几年经历政治运动，但他那工作量还是很大的。他们一般都是先在小城市独立工作一段时间，如果有才华，才能到大剧院里给有名的舞美设计家当助手；再锻炼一段时间，才有可能在大的剧院里独立工作。我们比较受限的地方在哪儿呢？我们一旦分到哪个单位，要调动就比较困难，没有自由流动的机制，而且相对来说，我们能上演的剧目也没有他们多。

卡尔·冯·阿彭 布莱希特

我刚才介绍过，他们是保留剧目轮换上演。我们现在也提倡演保留剧目，但我们没有形成一套机制。比如说剧院要有自己的仓库——演保留剧目，仓库是剧院一个很重要的武器，没有仓库，几乎寸步难行。现在北京所有的舞美制作工厂都搬到五环、六环以外，有的都到河北了，因为电焊、油漆都会造成污染，要保护北京市的环境嘛。

另外一个就是剧场。国庆十周年的时候北京搞十大建筑，建了人民大会堂、民族宫，计划中也要建国家大剧院，但后来没建。为了建国家大剧院，派了一个戏剧考察团到东欧各国去考察。在德国考察的时候，使馆让我陪考察团，因此我也参与考察了德意志民主共和国范围内的剧场，包括对专家的访问。我们了解到，德国一般每个剧团都有自己固定的剧场。

我毕业回到国内，分到中央实验话剧院，最大的不适应就是没有自己的剧场。那时候实验话剧院在东城区帽儿胡同，中央戏剧院旁边，后来因为中轴线改造，挪到广安门去了。从我1962年参加工作就说盖剧场，后来由于种种原因，到我1997年退休，这个剧场还在纸面上，还没建成。1966年，实验话剧院和青年艺术剧院合并，青艺就在东单三条东口，剧场在东单，临长安街。后来李嘉诚（1928— ）建东方广场，剧场就给拆了。

所以在实践中，我只能搞一些游击战术，还创造了这样一种方式，就是只要台口不超过12米、13米，台深不超过11米，有吊杆没吊杆我就都能演。我跟这个专业里的其他人不同，比如周本义（1931—2021），他出国前在国内剧团待过，搞过戏剧，然后再留苏，所以他有一个适应过程。我是戏剧圈外的人，就是一个美术学院的学生，学了舞台美术，完全以为中国也跟德国一样，所以回来以后感觉反差特别大。

周本义（右前）留学苏联列宾美术学院期间上素描课

5

回国实习

欧阳山尊

大学四年级的时候一定要有一个实习，就是在剧院里搞出一个能上演的剧目，这才叫实习；做一个案头作业那不算。当时我提出来，能不能回中国搞一个戏？给使馆打报告，居然同意了。因此1961年我就回来实习，派我到北京人民艺术剧院，在王府井大街。人艺是全国有名的剧院，而且有自己固定的首都剧场。是欧阳山尊（1914—2009）老师接待的我，他给人艺学员班的毕业生排了一个阿尔巴尼亚的《渔人之家》。当时中国不是跟阿尔巴尼亚关系比较好嘛，叫它“欧洲明灯”。剧本是阿尔巴尼亚剧作家苏里曼·皮塔尔卡（Sulejman Pitarka，1924—2007）写的，要给他们的学员班排演。

皮塔尔卡

学员班那批人现在也都老了，比如电视连续剧《西游记》里的沙僧，就是那个学员班的学员，叫阎怀礼（1936—2009）。给他们设计完《渔人之家》的舞台布景后，我就回德国了。我在人艺就是帮他们做了模型，画了设计图、服装图。我给《渔人之家》做的模型，都拍了照片。那些小房子都是我亲自动手做的。我离开以后，他们按照我做的模型和设计图，1961年就演出了，导演是欧阳山尊和电影里扮演赵一曼（1905—1936）的石联星（1914—1984）。我是1962年才从东德毕业的，获得“舞台设计”专业文凭。

阎怀礼 石联星

《渔人之家》舞台设计图

《渔人之家》剧照

我回国以后，皮塔尔卡到中国来访问。他来看这个戏，让我也去了。那次是朱老总去看，坐在我们前一排，还跟皮塔尔卡握手。按道理说，我当年是一个还没毕业的学生，不见得能轮到安排我到北京人艺这样天花板级的剧院去实习。欧阳山尊是北京人艺的副总导演，是欧阳予倩（1889—1962）的义子。上世纪五十年代中国学苏联，请苏联专家到中央戏剧学院办了好多班，把全国最年轻有为的人才都调来学表演、学导演、学舞台美术，欧阳山尊老师就是那个时候跟苏联专家学的导演。像他这样的人接待我一个学生，让我搞一个戏，还能够演出，我是很幸运的。我遇见了一位肯提携年青人、对我很友善的贵人。

欧阳予倩

6

留学阶段的波折

1960年暑假，调我们全体回国参加“反修”学习。有人打报告，说不让我回德国了。我当时不知道，是后来才听说，有人对我有点成见。那后来我怎么知道的呢？改革开放以后，因为我搞了几个戏，有了一点影响，院里那时候要培养年轻干部，把我物色成一个对象。我有入党要求，但一直没入成，一查档案，发现问题不少。后来是梁运清同学写了一个澄清，说明当时的情况，这才解决了我的入党问题。我在回忆文章里写过，如果当年将我遣返回国，不让我毕业，那我就是另外一个薛殿杰，就不是现在这个我了。

那时候，还发生过一件类似的事。大概是 1958年，世界青年联欢节在奥地利首都维也纳举办，需要德语翻译。但当时我们跟奥地利没有外交关系，维也纳就一个国际原子能组织那里有我们的工作人员，实际上他们起使馆的作用。那时候我刚去没两年，德语还不行。有一些学工科的二、三年级学生被派去当翻译。其中有一位姓杨的学生，在德累斯顿高等工业学校学机床的，据说临回德国上火车的时候，有一个女的给他送了一束鲜花表示欢送，结果他就失去知觉了，没上成火车。其他人上火车以后，发现这个人不见了，就派人回去找，也没找到，这样这个人就失踪了。后来发现他在一个工地上干活，回不来了。我们就想办法通过那个原子能组织找到了他，问他愿不愿意回来，他说愿意，就又想办法把他要了回来。我以为要回来，他就可以接着在德国学习，结果直接给他送回国了。回国后安排他在一个机床研究所工作。我回国以后见到过他一次，是去圆恩寺电影院看电影的时候，碰到就打了个招呼。那是“文革”以前。“文革”的时候不是抓“叛徒”吗？他这个情况，相当于被西方俘虏过，没守住气节。“文革”一来，可能就把他抓起来了，到现在也没人知道他在哪儿，就找不着了。其实他一个学生，能有什么情报啊！他能掌握什么国家机密？最大的机密就是我们的组织生活，他是党员。那时候我们德累斯顿整个中国留学生就一个党支部，前后加起来差不多二十来个人。

那年还有一个北大物理系去的，姓汪，名字我忘了。后来“反右”的时候，支部反映他有右派言论，把他送回国了，但走的时候跟他说是国内原子能发展需要，调他回去。所以我们还开欢送会，我还表扬他了呐！我们都不知情，那是内部秘密，后来才知道是因为他有右派言论。

还有一个学工科的同学，成绩非常优异，1958年“大跃进”的时候他努力学习，比别人提前半年毕业回来了。可是回到国内，认为他提前半年回来，没完成学业。那个时候的工资，凡是留学生毕业都定为62元，可给他只按国内大学生毕业，56元。他把学业提前完成了，工资反而少了。历史就是这么有意思。

7

毕业创作

1961年回到德累斯顿，我就搞毕业创作，做的是布莱希特的一个戏，叫《巴黎公社的日子》。我设计了两边的墙，但当时有一个误会，我以为这是巴黎公社社员墙，后来才弄清楚，是法国国会通过的，叫“革命运动死难者墙”，包括革命者和反动派两方面，所有的死难者他们都要纪念。后来我才知道这是个错误，但当时为了突出社员墙，就把它放在了台口边。我设计了每一场推出的道具，每一场调换的布景，巴黎的不同街景，还有从凡尔赛宫看巴黎大火，还有议会大厅。我还设计了服装和人物形象。这些作品都带回来了。

《巴黎公社的日子》舞台设计图

我的毕业设计还有一部分，是要做一个歌剧，因为他们规定要做一个话剧、一个歌剧，得设计两个戏，但主要精力放在话剧上。我另外搞的那个歌剧是普契尼（1858—1924）的一个小歌剧。德国的歌剧很普及，如果到剧院去工作的话，不光要会设计话剧，还一定得会设计歌剧。歌剧一般比较模式化，因为它规定几场戏，还有合唱队，有很大的群众场面，还有声音问题，一场一场比较集中。当时东德一个比较有名的导演叫瓦尔特·费尔森斯坦（Walter Felsenstein，1901—1975），在柏林的喜歌剧院（Komische Oper）导演《魔笛》。这是一部现实主义歌剧。在传统的歌剧里，歌剧演员更多是听指挥的，因为要跟着音乐走，唱是主要的，唱得好就行，人物刻画、性格塑造等等戏剧因素对他们来说不是重头。但是现实主义歌剧中的情境、人物都更靠近话剧，更多从戏剧角度出发设计情节。

普契尼 费尔森斯坦

柏林喜歌剧院内景

薛殿杰1962年毕业前夕在毕业创作《巴黎公社的日子》前留影

做那两种设计时，老师不会给你讲系统的理论，就叫你实践。剧院只要首演一个剧目，总彩排那天都有我们的票，我们都去看。个人的感受很重要，老师可能根据具体作品给你指点一下，告诉你注意什么，但基本上没有理论性、系统性的指导。有些教师喜欢给学生归纳喜剧应该怎么样，悲剧应该怎么样，这个怎么样，那个怎么样，这一归纳就容易出问题。“道可道，非常道，名可名，非常名”嘛，总结一些所谓“艺术规律”，可能是有用的，但往往也是有害的。