日本电影这段时间为什么大爆发？

作者：Donald Richie

译者：易二三

校对：覃天

来源：《视与听》（2021年2月12日）

在1951年，美军占领期结束十年后，新日本终于准备好与国际大家庭重新接轨。该国一直在努力摆脱战时的贫困，并巩固了光明的经济前景。在60年代，面纱揭开，新的日本出现了。

各种各样的产品和项目奔涌而出：摩托车、晶体管收音机、电视机、日产、丰田；东京的旧运河被填满，超级高速公路高高悬起；机场单轨列车，第一列子弹头列车；新的建筑如一阵风般涌现——丹下健三设计的国立代代木竞技场获得了著名的普利兹克建筑奖，未来派风格的新大谷酒店成为了《007之雷霆谷》的拍摄地——1964年，第18届奥林匹克运动会首次在亚洲举行。

《007之雷霆谷》

为了巩固这一点，整个日本都涌进了东京。1950年，东京人口总数只有600万；到1960年，居民就超过了900万，比伦敦还多，使得日本首都成为了世界上最大也是经济上最活跃的城市。国民生产总值直线上升，每个家庭都有一个电饭锅，甚至在被认为是举办奥运会所必需的道德整顿之后，首都仍有超过25000家酒吧和夜总会。与此同时，物价急剧上涨。到1965年（东京有将近1100万人口），地价高得离谱，住房问题严重。

还有其他问题，以及公众相应增长的不满情绪。首先，日本的大部分新财富是建立在没有国防预算的基础上的。美国保护着这块新领地，以换取它在冷战期间成为自由堡垒，这意味着在占领结束十年后，美国军队仍然安全地安营扎寨。这非常适合政府，商业领袖和建筑业。

《蔷薇的葬礼》（松本俊夫，1969）

然而，这并没有让所有东京市民感到满意。1960年5月19日，学生、左翼分子和普通民众纷纷走上街头抗议，反对延长不受欢迎的《美日安保条约》。这些人不认为日本从该条约中受益，也不认为美国实际上有能力保护日本免受进一步的核攻击。此外，另一个让人不满的原因是，推动安全条约的人是日本自民党的岸信介——臭名昭著的日本首相，曾是被美国引渡的甲级战犯嫌疑人。

几十万人走上大街，艾森豪威尔总统本计划与天皇同乘敞篷车，自民党要求儿玉誉士夫——一个相当富有的极端民族主义者，曾是岸信介的狱友，自1958年以来一直为美国中央情报局工作——组织一支「安全部队」。包括日本黑社会成员在内的约3万名右翼分子聚集在一起，自民党自愿支付了200万美元的账单。最后艾森豪威尔取消了他的访问，但骚乱仍在继续，这表明许多人对他们的城市以及国家的发展方式非常不满——一方面是无节制的经济，另一方面是无节制的腐败。

新的海啸

正是在这种背景下，60年代蔚为壮观的反主流文化运动爆发了。人们游行，学生辍学，持不同政见者在公共场合弹吉他和抽大烟；剧作家寺山修司和唐十郎用奢华的讽刺作品拆解体制；编舞家大野一雄和土方巽质疑所有的城市价值观，小说家安部公房和野坂昭如变得激进，而波普艺术平面设计师横尾忠则在这一切之上嘲笑那些早已确立的权威。

在电影方面，刚从罗马电影实验中心回来的增村保造呼吁打破日本传统的电影制作方式，创造出一些更有社会意义的东西。他在《接吻》（1957）中表达了他的理念，影片中被冷落的年轻主角骑着自行车在东京四处寻找麻烦。年轻的大岛渚看了这部电影，觉得「新时代的潮流已不容任何人忽视，日本电影正涌起一股不可阻挡的强大力量。」

《吻》（ 成濑巳喜男，1955）

大岛渚也加入了这股力量。他抨击传统的日本电影：「我们这代人不能依靠我们都是日本人的这种同质性来交流。」当被问及有何备选方案时，他提到了戈达尔：「我并非赞同戈达尔的任何具体立场，但我同意他在电影中严肃对待政治主题的基本态度。」

大岛渚在《爱与希望之街》（1959）中进行了实践——这部电影既没有希望也没有爱（片名是由松竹映画起的）。影片是在无产阶级的东京街头拍摄的，这激怒了松竹的负责人城户四郎。城户四郎称这部电影是左翼的，并限制了它的发行。尽管如此，它还是得到了一些好评并赚了点钱。

1958年，也就是电视在日本首次亮相的5年后，日本只有大约100万台电视机；到1962年，这个数字远远超过1200万；到1969年，近2200万，接近饱和。与此同时，电影的上座率出现了灾难性的下降。1958年，有超过10亿人次进入电影院，但1968年只有3亿人次。在此期间，日本一半的电影院都关门了。

电影业的对策是宽银幕、明星荟聚和怪兽乱斗。关于狂放不羁的青年的电影（「太阳族电影」）卖得很好，所以新一代的反主流文化导演得到了认可，因为年轻人很喜欢他们，而且年轻人也很有钱。

还有一个先例——日本认为这是必须的。在法国，媒体把一些导演汇聚在一起，构建了「新浪潮」的概念，其作品代表了一种新商品。如今，东京的电影公司也尝试了同样的做法——松竹率先试水。这家公司赋予了几位副导演前所未有的自由，并让他们开创了自己的「新浪潮」（nuberu bagu）。

《不良少年》（羽仁进，1961）

其中不仅有大岛渚，还有最引人注目的吉田喜重和筱田正浩。然而，事实上，松竹的新浪潮并没有它所宣传的突破性。当时已经有了具有政治批判性的独立电影，以及成功的制片厂体系的替代品。当时，羽仁进已经在东京街头拍摄独立纪录片，他的《不良少年》或许是第一批反主流文化的作品之一。

但是松竹却把这场运动的功劳全揽在自己身上。大岛渚的《青春残酷物语》（1960）、吉田喜重的《血的饥渴》（1960）和筱田正浩的《干涸的湖》（1960）都赚了钱，而「新浪潮」似乎沦为了一个不错的营销策略。

直到大岛渚拍出了《日本的夜与雾》（1960）。仅仅几天后，被激怒的城户四郎就把它从影院里撤掉了。这是一部关于未能阻止美日共同安全条约续期的政治电影，令人惊讶的是，大岛渚以为他可以让松竹接受，更令人惊讶的是，松竹竟然允许他拍了这部电影。也许是婚礼的内容打消了松竹的疑虑，毕竟婚礼是松竹的心头好。但这个象征着美日两国婚姻破裂的寓言式婚礼却一团糟，城户四郎对此非常愤怒。

《日本的夜与雾》（大岛渚，1960）

大岛渚同样也被激怒了。他怒气冲冲地离开了松竹，并要求该公司停止将其作品称为「新浪潮」。在这样做的过程中，他领导了不断发展的独立运动，最终对松竹这样的大制片厂造成威胁。自从60年代之后，大多数年轻的导演都离开了制片厂，转投独立制作。

独立日

在日本电影史上，导演们第一次获得了全新的独立，可以以他们想要的方式制作他们想要的东西。以前，这种特权只属于少数人（沟口健二、小津安二郎、木下惠介以及黑泽明），他们的电影赚了很多钱，所以电影公司回馈了他们自由。而现在，导演和制片人从成本高昂的制片厂系统中解放了出来，可以考虑采取独立的姿态。成本低得多的电影可以更快地盈利。

此外，由于电影公司缺乏双片连映的资源，无意中也助推了独立电影的发展。他们成了客户。松竹、大映、东宝和东映都会购买独立电影，并贴上该制片厂发行的标志。多数公司此前从未放映过政治上如此激进（或意义重大）的电影，这让董事会大为震惊。但是当东宝公司注意到这些崭新的独立电影有时能赚到钱时，川喜多长政与妻子一同发起了艺术电影协会（Art Theatre Guild），为那些有趣的独立电影导演提供启动资金和发行渠道。

《绞死刑》（大岛渚，1968）

在60年代和70年代，艺术电影协会几乎资助了所有较为优质的日本电影。它所属的只有一个戏院「新宿文化」（the Shinjuku Bunka）及其附属的天蝎座戏院（the Theatre Scorpio），这个地方正是批评家们聚集的地方。大岛渚最好的作品都是与艺术电影协会合作拍摄的。吉田喜重、筱田正浩和羽仁进也是如此。这些导演都没有受到任何限制。

大岛渚接着拍摄了《绞死刑》（1968），这是对日本刑法的严厉质疑；那部典型的东京反主流文化电影《新宿小偷日记》（1969），由流行艺术设计师横尾忠则主演，唐十郎在片尾还贡献了裸体；还有《东京战争战后秘史》（1970），这是一部自我反思且十分叛逆的学生电影。

吉田喜重执导的《情欲与屠杀》（1969）讲述了当时和现在的反主流文化爱好者的故事。筱田正浩的《心中天网岛》（1969）是对封建压迫的极佳控诉。松本俊夫拍摄了《蔷薇的葬礼》（1969），讲述了东京的异装癖者和男妓。对于许多人来说，羽仁进的作品是60年代反主流文化最引人注目的例子：《初恋·地狱篇》（1968）。

《初恋·地狱篇》（羽仁进，1968）

社会关照和对政治腐败采取行动的意愿给日本电影带来了一种新的跨界合作模式。剧作家寺山修司为筱田正浩的《干涸的湖》和羽仁进的《初恋·地狱篇》撰写了剧本。作家安倍公房参与编剧了敕使河原宏的大部分电影，包括著名的《砂之女》（1963）。小说家野坂昭如也与今村昌平合作了两部佳作:《人类学入门》（1966）和《人间蒸发》（1967）。

即使是那些留在制片厂里的导演，也受到了时代风气的启发。大映公司的增村保造制作了《巨人与玩具》（1958），这是一部关于电视阴谋的冷酷揭露；他还在《军中黑道》（1965）中痛斥军队。

日活公司的铃木清顺以《狙击护送车》（1960）打响头炮，而后拍摄了一部关于现代法西斯是如何诞生的经典之作《暴力挽歌》（1966）。这种独立性对他来说是短暂的。日活解雇了这位特立独行的导演，尽管他的影迷在公司办公室外游行示威，铃木清顺直到好些年后才得以再次拍摄电影。

街头巷尾

60年代的反文化电影不仅关注紧迫的社会问题，追求自由主义态度，它们也用不同于传统大制片厂的方式拍摄，从而展示了城市的不同侧面。因为预算少，且不可能有精致的布景，所以大多数影片都是实地拍摄的。这显然不符合制片厂的标准：即使是小津安二郎的《东京物语》（1953）也定场镜头才会带到外景。其他日本电影中的一切（小津电影里那些精心制作的银座酒吧，成濑电影里精美逼真的中产阶级住宅，丰田四郎电影里精致的平民住宅）几乎都离不开昂贵的布景。

然而，上世纪60年代的电影却揭示了真实的东京，摄影机从三脚架上解放了出来，在街道上移动和摇摆。今村昌平在《赤色杀机》（1964）中把摄影机放在了火车上；在《疯狂的果实》（1957）中，中平康则把摄影机放在了一艘快艇上，大岛渚对此片评论道：「在女人裙子的裂口和摩托艇的嗡嗡声中，我们听到了日本新一代电影的先声。」随着这种全新的机动性的出现，镜头也可以放大和缩小，胶片需要的光线更少了，剪辑方式也发生了创新，使得跳切变得像匹配拼接一样普遍。与此同时，电影里对东京的思考也出现了新的变化。

《疯狂的果实》（1957）

日本长期以来一直保持着城乡二元结构。早期的日本电影充满了对故土生活的赞颂。（沟口健二拍了两部以故乡为名的电影，其中一部是有声电影，以一首关于小镇美德的歌曲为特色。）为了使故土显得纯洁，就必须呈现一个腐败的对立面。所以在《东京进行曲》（1929）和《都会交响曲》（1929）中，沟口健二都表现了农村出身的无产阶级家庭在首都的挣扎。

后来，日本导演甚至发现了东京的「危险」截面（与以种植园或贫民区为背景的西方电影颇为相似），事实上，东京才是最安全的城市。在《浅草之灯》（1936）中，岛津保次郎将老市中心区视为罪犯的避风港。在《裸之町》（1937）中，内田吐梦让主角在金融行业遭遇了破产——他为一个喜欢在城市里耍滑头的朋友充当担保人，最后自己却跌入了深渊。即使在一些比较温和的电影中，主题也不关乎于城市是什么，而在于它不是什么。

在小津安二郎的《独生子》（1936）中，一位母亲为了儿子能去东京而努力工作，结果却发现儿子在东京过着清贫的生活。在《东京物语》中，在城市长大的子女对来访的父母表现出了冷漠，东京与濑户内海的港口城镇尾道形成了鲜明的对比。

《独生子》（1936）

对城市所能做的就是尝试植入故土的价值观。在《美好的星期天》（1947）中，黑泽明让年轻夫妇建立起一套怡然自得的小镇信仰体系。在《看得见烟囱的地方》（1953）中，五所平之助让角色们在城市中心建造了一片故土。在《流浪记》（1960）中，成濑巳喜男的艺妓将这个冰冷的娱乐中心打造成了避风港。当然，它不会持续太久。在影片结尾，他们往往会被无情的城市世界抛弃，但重要的是尝试。这就是山田洋次广受欢迎的《寅次郎的故事》系列的主题。在该系列的48部电影（译者注：原文首发于2001年，未算入1997年的特别篇）里，我们友善的小摊贩主角从一个大都市流浪到另一个大都市，却发现没有一个地方能像家一样让他安身。

《新宿小偷日记》（大岛渚，1969）

这一切在60年代都变了，因为反文化电影是关于未来的，而非过去。城市是万事皆可发生的地方，在这里你可以带来改变，社会上的错误可以得到纠正。大岛渚《新宿小偷日记》中的唐十郎，就像一个缠着腰布的新武士，带领着年轻人走上街头。寺山修司号召学生们——「扔掉书本上街去」。东京，远离都市威胁的化身，变成了一片乐土，一个充满机遇的地方，一个年轻人有发言权、老顽固永远被驱逐的地方。

同化之殇

但老顽固们知道如何维护自己的利益。60年代东京反主流文化的复兴仅仅持续了10年。从来没有任何官方镇压——除了新宿车站广场的大麻烟民——因为日本官方通过收编他们进行反击。

所以激进人士被鼓励在咖啡店里继续他们的激进活动。通过令人震惊的新发型和类似的东西，无政府状态被驯化为时尚。在此后十年左右的时间里，寺山修司的团队将得到一家时尚百货公司的赞助，唐十郎将获得官方荣誉，并受邀到大学演讲，艺术电影协会将消失。大岛渚将尽其所能继续下去，但敕使河原宏和筱田正浩将会制作成本高昂的主流历史剧。羽仁进将离开这个国家去非洲拍摄自然纪录片——他曾说，在那里他可以再次找到曾经在自己的国家看到的那种纯真、决心和愿景。

独立电影成为了主流产品，精心安排的暴力取代了政治关注。现在，警匪戏码在互联网和电视屏幕上不停地上演，政治对抗已经不见踪影。《美日安保条约》仍然有效，政治上的拨款明显达到了新的高度。

《东京战争战后秘史》（1970）