罗工柳：写生时每幅画要有研究的任务，明确要解决什么问题和要表现什么

在20世纪中国美术的历史进程中，

罗工柳是一位在艺术创作上卓有建树的大家，

他丰硕的艺术成就和独特的艺术之思

对中国近现代美术的发展产生了深远的影响。

他在新中国成立初期创作的革命历史画，

他在苏联留学期间的研究、

创作和回国之后创作的

“写意油画”都奠定了他油画大家的地位。

罗工柳

一

1949年新中国成立后，中国的美术事业也步入了新的发展阶段。为铭记中国人民建立新中国的壮阔历史，塑造新的国家形象，革命历史题材创作应运而生，罗工柳的《地道战》和《毛泽东在延安作整风报告》便是其中的经典之作。同时，这两幅作品也是现代中国美术史叙事中不可或缺的重要作品，是新中国的国家意识和历史记忆的组成部分。在这两幅作品中，《地道战》更为家喻户晓。不断出现在中小学乃至大学课本里的《地道战》，与文字一起，诉说着一段中华民族的抗争史。

《地道战》和《毛泽东在延安作整风报告》都是1951年为筹建中国革命博物馆第一次组织革命历史画时创作的，但在新中国成立前，罗工柳便已开始构思《地道战》的创作。据罗工柳生前讲述，当时主题画创作中，最初分配给他的题目是《毛泽东在延安作整风报告》，因为在全部创作者中，只有他参加过延安整风运动，而《地道战》是他自己提出要画的，那时他已经准备了几张创作小稿。这样的创作冲动与他的亲身经历是密不可分的。从1937年“七七事变”开始，少年罗工柳便从象牙塔走向十字街头，从杭州到武汉，从武汉到延安，一直奋战在抗日宣传的前线，实践着“艺术救国”的理想。1938年，罗工柳在冀南平原带领木刻训练班打游击的时候，为了躲避敌人的追捕，整整一个冬天都无法脱衣服睡觉。切身的抗战经验使他明白战斗的艰险，理解人民的伟大，也叹服于人民群众的智慧。正如他所说：“在战争年代，使我最不能忘怀的就是人民群众的那种最真挚最无私的感情。他们在最艰苦的岁月里显示了他们伟大的力量，没有他们就没有胜利，就没有我们的今天。”所以罗工柳一直有个愿望，就是表现人民群众的智慧和力量，“地道战”无疑是抗日军民最伟大的创造之一。

地道战

140cm×169cm

布面油画

1951年

中国国家博物馆

为了表现好这个主题，罗工柳创作了许多小稿。最开始有一幅画稿表现的是民兵从室外的牛棚登上屋顶，在将画稿拿给碾庄的民兵看时，民兵们说:“那我们还不全部都让鬼子打死了!开始我们这样干过，吃了大亏。”他们告诉罗工柳，地道要和大的庄院通在一起，院墙封得比较严，从里面上房顶，从地道登岗楼。经过一次次请教有战斗经验的民兵，数易其稿，最终形成了现在的版本。虽然从杭州国立艺术专科学校开始，罗工柳便一直以刻刀为武器，夜以继日地创作，但一直没有条件接受油画的系统训练，可以说这是罗工柳的第一幅油画作品，也是大家所称的“土油画”，但却格外具有感人的力量。可以说，这幅作品是罗工柳多年战斗经历感悟的爆发，凝聚了他对人民群众的深厚感情。他曾说：“是老百姓教我画出了《地道战》。”

在深刻的情感驱动外，《地道战》也处处凝结着罗工柳深厚的艺术造型能力和超强的创作灵思，作品不仅朴素感人，还透露出灵动的气质和浓烈的戏剧张力，对观众产生极大的吸引力。

地道战创作草稿

素描

浙江华茂艺术教育博物馆

整个画面共包含三组八个人物，无论是持枪的男女民兵，还是作为群众代表的老大爷和大妈，造型和神态都非常具有典型性，一头毛驴和墙上挂着的劳作工具言简意赅地道出了事件发生的背景。这种形象塑造上的游刃有余得益于罗工柳多年与人民群众生活战斗在一起，对老百姓所进行的细心观察与描绘。在画面的构图上，戴白头巾的蓝衣女民兵是画面的中心，观者的视线首先会聚焦在这位女子身上，以她为中心，几组人物各自展开了自己的活动。但是，除了一位背对观众正在接武器的民兵之外，画面中其他人物都通过右面墙上一个小小的瞭望洞在向外张望，露出紧张而又专注的神情，观者的视线会不由自主地追随着画面中人物的视线向外望去，而脑海中浮现的或是墙外敌人严酷的搜捕，或是激烈的交战，又或是暴风雨来临前宁静的空无一人的场院……罗工柳仅仅用八个人物和简单的场景便勾勒出一场不见硝烟但胜似硝烟弥漫的战争场面，留给观众的是丰富的想象和无尽的回味。在西方的油画创作中，有委拉斯开兹、马奈这样的大师，借助视线挪移大法创作出《宫娥》《费利·贝热尔酒吧间》这样的经典大作，令后人不停歇地对其分析与思考。罗工柳的《地道战》与《宫娥》有异曲同工之妙，从这个意义来讲，它超出了单纯的革命历史题材绘画的范畴，在艺术手法和创作观念上都值得我们继续探析。

地道战创作草稿

素描

1951年

浙江华茂艺术教育博物馆

在《毛泽东在延安作整风报告》中，罗工柳同样发挥了超强的创作能力，以过人的才思和智慧为我们再现了这个珍贵的历史瞬间。在革命历史题材中，表现开会的场面是具有一定难度的，罗工柳经过反复思考后，采取了塑造延安典型人物的方法。在画面上，可以看到工人运动的领袖、长征勇士、前方归来的将领、大后方回来的地下党员、妇女解放运动的领袖，还有当时著名的学者教授……主席台下正在作记录的女青年正是以罗工柳的妻子杨筠为模特而创作的。通过与会人员的视线，将观者的目光引向画面左侧正在发言的毛泽东同志，加上红色的主席台设置，更凸显了领袖的形象，整个场面十分真实、生动。

在新中国油画蹒跚前进的初期，罗工柳饱含深情创作的这两幅油画作品，对革命现实主义美术的创作方法进行了探索，对中国油画的发展产生了深远的影响。

二

1955年，罗工柳赴苏联留学，在圣彼得堡（时称列宁格勒）列宾美术学院攻读研究生，因创作优秀，在苏联老师的建议下，他转为艺术深造研修。罗工柳重视国家和人民的委托，自觉地肩负起油画研究和教学考察的双重任务，在各个工作室轮流进行考察，先后得到了约干松、谢列布奈良和院长奥列什尼科夫的指导。除在工作室参加素描、油画的基础训练之外，他还经常流连于圣彼得堡和莫斯科的著名艺术博物馆，对俄罗斯和欧洲油画名家的作品进行观摩研究，不断开阔自己的视野。他的学习对象包括苏联名家列宾、苏里科夫、谢洛夫、柯罗文、列维坦等人。通过精心临摹《伊凡杀子》（1885年）、《查波罗什人给土耳其苏丹王写信》（1880—1891年）、《少女与桃》（1887年）等作品，他深入掌握了油画的写实技巧。不仅如此，他还追溯欧洲油画艺术的源头，从提香、伦勃朗、委拉斯开兹等大师的创作中钻研油画的技巧和表现力，从现代艺术的鼻祖印象派、后印象派大师的作品中揣摩色彩和光线的运用。在课堂之外，他经常与全山石、肖峰、林岗等人同去黑海边和乌克兰农村写生，创作了大量的风景和肖像习作，《白夜》《荞麦地》《深秋》《第聂伯河》等都是其中的优秀作品。他认为在写生作品中，每一幅画都应该有一个研究的任务，明确要解决什么问题和要表现什么。由课堂训练，到美术馆临摹研究，再到广阔田野写生，经过系统钻研和思考，他熟练地掌握了西方油画的技巧，尤其是在色彩语言的把握上得到了明显的提高。他的人物、肖像和风景作品展现出形与神的统一，在造型、色调、用笔和意境上达到了新的高度。

城郊

纸板油彩

33cm×25cm

1962年

私人收藏

第聂伯河

纸板油画

10cm×17cm

1957年

家属收藏

荞麦地

纸板油画

12cm×16cm

1957年

家属收藏

深秋

纸板油画

34.5cm×24.5cm

1958年

家属收藏

在系统的学习之后，罗工柳开始意识到西方艺术有时太过于强调写实，反而丧失了一定的意境与味道。在深入学习西方油画的基础上形成自己的特色，才是中国艺术最为根本的出路，这样的想法不仅激发了他对本民族艺术的思考，还令他萌发出关于中国油画发展的新观念，为他提出中国油画自己的发展道路做好了准备。1959年至1960年间，罗工柳留苏回国后带回的一批作品曾在北京、上海等全国多个城市巡展，每到一地都会引发群众观展和青年艺术家现场临摹的热潮，对当时中国油画艺术和油画教育产生了广泛的影响。

延安人

布面油画

89cm×71.5cm

1960年

中国美术馆藏

三

从苏联回国后，罗工柳即刻将自己的理论思考付诸于实践，他明确提出“学到手再变”“走自己的路”等观点。虽然他自己的艺术实践已经开始具有民族化的内涵，但他并没有急于在教学中推进油画民族化，他认为要在对西方油画艺术进行系统掌握的基础上，借鉴中华民族传统文化中的精华对油画进行改造，如此才能发展出中国油画自己的道路。他将在苏联时期的思考与观念运用到油画创作中，绘制了一批独具中国文化写意风韵的油画作品，为中国油画的转型做出了巨大的贡献。在追求革新的历史画《毛主席在井冈山》和巨幅风景画《井冈山》中，他将中国山水画和西方风景画的传统进行融合，以写实和写意相结合的手法为革命历史主题赋予了新的艺术意境。在对俄罗斯画家列维坦的《弗拉基米尔大道》和《井冈山》进行对比时，罗工柳说道：“《弗拉基米尔大道》也是有主题的，也是创作，但还是取景框中的风景。那样的风景画创作太写实、太具体、太叙事，可以让人思考，却难以抒发胸怀，不足以表达我体验到的崇高感、博大胸襟和磅礴气势，因此我不得不借助山水画的结构方式、造景方式、透视方式。但中国山水画有的又太像盆景，把大山画得很小气，所以我又用西方的结构观念把山水画结构简化，并融入了色调观念。”在1959年创作的历史画《前赴后继》中，罗工柳对题材和对象进行了高度的提炼和概括，运用象征性手法——黑色的背景象征大革命失败后黑暗的中国现实，身穿白色衣服的人物则处理成大块的平涂效果，整个形象组合像伫立的纪念碑雕塑一样，在简洁凝练中蕴含着一种昂扬向上的气势，很好地表现出了从悲痛中崛起的主题。罗工柳不断追求创新的精神和他身体力行的艺术实践为中国现实主义美术创作提供了大量有益的启发。而这一时期创作的许多人物肖像和风景油画则着重探索了油画的写意性。在《半边天》《延安人》《姐妹俩》《维吾尔老人》等作品中，他将西方写生色彩和造型转化为中国意象的色彩和造型，加大了空间深度和虚境的处理，成功地将中国画的意境和诗情、中国民间传统艺术的精华融汇至油画的创作中，由此实现了油画从摹物象形到追求意象和意境的转变，为中国油画的发展开辟了一条独具特色的道路。

炊烟

纸板油画

34cm×22cm

1961年

家属收藏

除了在艺术创作中践行自己的艺术观念外，罗工柳在教学实践和组织革命历史画创作方面也取得了突出的成果。罗工柳常说自己一生大部分时间都在“打杂”，面对国家安排的各种任务，他都欣然接受，甘愿作国家艺术发展的“垫脚石”。他在组织革命历史画创作中提倡创新，独具慧眼地肯定和鼓励许多探索性的构想，使革命历史画创作成为思想性和艺术性高度统一的新中国美术经典，王式廓的《血衣》、石鲁的《转战陕北》、侯一民的《刘少奇去安源》、詹建俊的《狼牙山五壮士》等名作都是在他的组织下产生的。在主持中央美术学院油画研究班的教学过程中，他提出鲜明的教学主张，将造型基础训练、深入劳动生活、面向自然写生和考察古代艺术遗产相结合，贯彻“因材施教”的方针，使油研班学员的创作既有深度的思想内涵和人文关切，又有各具个性的表现形式，走出了中国油画自己培养艺术人才的成功道路。

此外，罗工柳也是艺术上的多面手，凡是国家和社会的需要，他都毅然担当，潜心钻研，在人民币设计、文学作品插图和公共艺术创作等方面都有可观的成果。新中国成立后，他先后主持了我国第二、三、四套人民币的设计工作，以鲜明的艺术风格和民族特色以及完美的工艺获得了很高的国际声誉。对国家和人民、对艺术的赤诚热血是罗工柳的艺术始终能够求新、求变、求异的驱动力，也是他的艺术始终具有感染力的关键所在。

稻田

纸板油画

33cm×25cm

1960年

私人收藏

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