波点之外，草间弥生如何改变了当代艺术

在当代艺术界有着巨大影响的艺术家草间弥生于8月14日在东京一家医院去世，享年97岁。草间弥生美术馆发布的讣告称，她直至生命最后阶段仍坚持绘写，始终没有放下画笔。

对于中国观众而言，草间弥生并不是一个遥远的名字。她的圆点、无限镜屋、南瓜，早已成为当代艺术最容易被辨认的视觉符号之一。而上海，则是她在中国艺术传播史上一个颇为特殊的城市。2013年，她第一次在中国举办大型个展，便是在上海当代艺术馆；2019年，她再次来到上海，在复星艺术中心带来沉浸式展览；2024年，一件高达10米的巨型南瓜雕塑又出现在上海北外滩。

2024年11月，草间弥生巨型装置屋现身上海北外滩滨江，装置屋外经典的波点花纹格外显眼。视觉中国 图

三次“来到”上海，草间弥生带来的似乎是三种不同的艺术观看方式：第一次，观众走进她的作品；第二次，观众进入一个没有边界的镜像世界；第三次，作品则直接进入城市公共空间，甚至进入日常消费文化。

而每一次，都引发了排队。这或许也是草间弥生留下的一个重要问题：当一个曾经高度私人化、甚至与恐惧和幻觉有关的艺术世界，最终成为大众争相观看、拍照、分享的公共文化景观，我们究竟在观看什么？

草间弥生，《无限镜屋——生命的灿烂》，2011年，镜面房间、LED灯、水池

草间弥生与上海：从美术馆到城市

2013年，由上海当代艺术馆和上海市对外文化交流协会共同主办的“草间弥生——我的一个梦”亚洲巡展在上海举行。这是草间弥生在中国首次大型个展，也是当时亚洲巡展在中国的唯一一站。展览展出100多件作品，包括绘画、丝网版画、影像、巨型南瓜雕塑以及大型装置等，回顾她60年来的艺术实践。

2013年，上海当代艺术馆“草间弥生——我的一个梦”排队观展的人群，这也是草间弥生第一次在中国举行个展

今天看来，这个展览几乎已经包含了后来草间弥生走向全球大众的全部元素：圆点、无限网、南瓜，以及能够让观众参与其中的装置。

当时，很多中国观众对草间弥生还并不熟悉。但展览很快出现了超出艺术圈预期的观展热潮。人们排队进入展厅，一些观众需要等待数小时，只为亲眼看看这个当时仍显得陌生的艺术家究竟创造了怎样的世界。

“草间弥生——我的一个梦”馆外的队伍

其中最吸引人的，自然是南瓜。南瓜很容易让第一次接触当代艺术的观众产生亲近感。但这种“可爱”只是作品最表面的入口。

对草间弥生而言，南瓜是一种让她感到安心的存在。她曾回忆自己如何长时间凝视、描绘南瓜，甚至“废寝忘食”。南瓜在她那里并不是简单的静物，而成为一种精神性的对象：庞大的体量、稳定的形态，以及遍布其表面的圆点，让它既具体又仿佛能够通向无限。

上海当代艺术馆“草间弥生——我的一个梦”，展览现场

2013年的展览还有一个重要体验——观众并不只是站在作品前观看。

比如互动装置“洁净之屋”，原本是一个完全空白的白色空间，观众入场时会发贴纸，可以在家具、墙面等位置贴上彩色圆点。随着展览的进行，原本空白的空间逐渐被草间弥生标志性的圆点覆盖。

这是理解草间弥生艺术非常重要的一步：她并不满足于让观众“看”圆点，而是让观众参与制造圆点。

草间弥生互动装置，观众参与制造（贴）圆点。

从某种意义上说，这也是草间弥生“自我消融”概念的一次大众化实践。一个人的动作加入另一个人的动作，个体留下的痕迹最终融入整体，原本清晰的空间边界被不断覆盖。

“草间弥生：爱的一切终将永恒”，上海复星艺术中心，2019年

六年之后，上海再次迎来草间弥生的展览。那是2019年3月，“草间弥生：爱的一切终将永恒”在上海复星艺术中心开幕。这一次，展出40余件作品，包括南瓜、无限镜屋、“我的永恒灵魂”系列绘画，以及专门为复星艺术中心空间创作的大型沉浸式装置。

上海复星艺术中心“草间弥生：爱的一切终将永恒”展览现场

如果说2013年的展览让上海观众第一次比较完整地认识草间弥生，那么2019年，草间弥生已经成为一种现象。

排队依然存在，但观众进入展厅之后的观看方式发生了变化。

最典型的是“无限镜屋”。走进镜屋，观众不再只是站在作品之外。镜子将空间不断复制，灯光、色彩、球体以及人的身体被无限延伸。你看到的是自己，却又无法确认哪一个“自己”才是真实的；你身处一个房间，却仿佛进入了没有边界的宇宙。

“草间弥生：爱的一切终将永恒”展览现场《无限镜屋——我永恒的灵魂熠熠生辉》，2019

2019年，展厅中还有“无限蕴藏的波点希望将永远笼罩宇宙”等作品。黑色波点覆盖黄色的有机形态，在镜面反射中不断向远处延伸。圆点从平面进入空间，再由镜面复制成无穷多个圆点。

“草间弥生：爱的一切终将永恒”展览现场《无限蕴藏的波点希望将永远笼罩宇宙》2019

这一点，与草间弥生的个人经历有着深刻联系。

她10岁左右便开始经历幻视、幻听。她曾描述过这样的经验：花纹不断蔓延，覆盖墙壁、天花板、窗户，最后甚至覆盖自己的身体。她后来没有试图简单地逃离这些视觉经验，而是将它们画下来。

“我持续不断地创作我所恐惧的东西，然后在其中消融自我。”在2019年接受《澎湃新闻｜艺术评论》采访时，草间弥生这样解释自己与恐惧的关系。

这句话或许是理解她艺术的钥匙。圆点不是从天而降的装饰，而是从她的内心世界生长出来的。她将恐惧变成圆点，将圆点变成绘画，再将绘画变成空间。当观众进入这个空间时，也就进入了草间弥生曾经面对的那个世界。

草间弥生，《白色河水流过》，2018

但在今天的观看环境中，这种私人经验又获得了完全不同的意义。

《镜屋》天然适合拍照。观众在镜面中寻找自己，手机镜头又记录下这一刻，于是一次艺术观看同时变成了自我观看、自拍和社交传播。草间弥生的作品因此形成了一个非常有意思的循环：她最初试图通过重复的圆点消解自我，而今天的观众却通过手机不断确认“我在这里”。

2024年11月，草间弥生的作品又一次来到上海。

这一次，她甚至不需要美术馆。一件高达10米的巨型南瓜雕塑《南瓜的生命吟诵着，一切关乎给人们最大的爱》出现在上海北外滩国客中心。这是该作品首次在中国亮相，也是其亚洲首展。

一个巨大的黄色南瓜突然出现在城市之中，它面对的已经不只是美术馆观众，而是经过的市民、游客，年轻人又一次为之排队。

2014年秋日，夜幕之下草间弥生的巨型装置屋

从远处看到，它是一个覆盖着黄色波点的巨大盒子，但走入其中，是一只巨大而明亮的南瓜。它不要求观众提前知道草间弥生是谁，也不要求观众理解“自我消融”或“无限”的艺术理论。靠近它时，人首先感受到的是尺度；走入之后，则可能逐渐感受到一种奇异的平静。

更值得注意的是，这一次草间弥生的艺术还进入了消费文化，波点形象延伸至某饮品品牌包装和线下活动。这已经不是传统意义上的“美术馆展览”，而是从美术馆进入城市，再从城市进入人们的日常生活，而这或许正是她晚年艺术传播最显著的变化。

2024年11月11日，上海北外滩，草间弥生最大南瓜作品亚洲首展。视觉中国 图

波点之外：她如何改变当代艺术的观看方式

如果只把草间弥生理解为一个制造“视觉奇观”的艺术家，反而容易忽略她在20世纪60年代已经展开的艺术实验，以及这些实验对后来当代艺术的影响。

《永远的爱》，1994年。草间弥生窥视无限镜室

1957年，草间弥生前往美国，次年抵达纽约。对于一名来自日本的年轻女性艺术家而言，当时的纽约艺术界同样充满门槛。但她很快以大尺幅的黑白“无限的网”绘画进入前卫艺术现场。这些由无数细小弧线和重复笔触构成的画面，取消了明确的中心，也让绘画仿佛向画布之外无限延伸。

1961年，草间弥生在纽约《无限的网》绘画前

“无限”也是理解草间弥生艺术的重要关键词。她不断重复某一种形态，不是简单地复制，而是通过重复使单一形态不断增殖，直至覆盖物体、空间乃至身体。这些实践使草间弥生很早就突破了传统绘画的边界。她不再满足于把作品放在画布上，而是让作品进入真实空间，让观众成为其中的一部分。她还通过行为艺术和“发生”介入纽约街头，例如在《行走的作品》（Walking Piece）中，她穿着印花和服、手持阳伞，在纽约街头来回行走——这是一种无所畏惧的方式，在西方城市的环境中彰显自己的文化身份。与此同时，她还挑战艺术的媒介边界，以及当时由男性主导的艺术秩序。

1966年细江英公《行走的作品》拍摄的草间弥生，

这种艺术实践也让她与同时代的纽约艺术家发生复杂的关联。她与唐纳德·贾德、约瑟夫·康奈尔关系密切，同时代的还有安迪·沃霍尔、克拉斯·奥尔登堡等人。英国泰特美术馆策展人凯蒂·万（Katy Wan）认为，草间弥生的一些实践甚至早于后来更为知名的艺术家。例如，她的软雕塑实验早于奥尔登堡，而她对重复图案的使用，也早于沃霍尔将重复发展为波普艺术的重要视觉策略。

《无题》，约1966年，照片拼贴

更值得注意的是，草间弥生很早便意识到了艺术家的“自我呈现”同样可以成为艺术的一部分。20世纪60年代，她创立自己的服装和纺织品品牌，将波点带入时尚领域；她穿着鲜艳服饰、戴着标志性的红色假发出现在作品和公共活动中，艺术家本人逐渐成为作品的一部分。

1966年的《自恋庭园》尤其体现了她对于艺术制度和艺术市场的敏锐意识。没有获得第33届威尼斯双年展正式邀请的草间弥生，仍然带着数百甚至上千个银色球体来到现场，艺术家身穿金色和服，站在这些球体之间，旁边立着一块牌子，上面写着：“出售你的自恋。”观众可以以每颗1200里拉（约2美元）的价格购买这些球体。这件作品既是对艺术市场的戏谑，也是对艺术家身份和展览制度的主动挑战。

草间弥生在威尼斯双年展表演《自恋庭园》1966

直至，半个多世纪之后，今天，这件作品仍以不同版本不断展出，并不断被“打卡”，作品成为观看自己的镜子。某种意义上，草间弥生早期关于“自恋”、自我与无限的思考，与今天由社交媒体制造的视觉文化形成了意外的呼应。

草间弥生或许很早就意识到，艺术不一定要让观众站在作品之外。

草间弥生，《自恋庭园》 ，（1966 : 2009）

她让圆点从画布蔓延到身体，从身体进入空间，再从空间进入城市；让观众从观看者变成参与者，又从参与者变成作品的一部分。几十年后，当人们在镜屋里自拍、在巨型南瓜前排队，甚至在城市街头偶遇她的作品时，这套观看机制已经远远超出了传统美术馆的边界。

草间弥生在直岛的南瓜。

这也解释了为什么草间弥生的一次次来到上海，总能引发排队。也不止在上海，在伦敦、阿姆斯特丹等均是如此。

她最终改变的，或许不仅是我们观看一件艺术品的方式，也包括我们如何理解艺术家、作品、观众以及艺术世界本身。

澎湃新闻记者 黄松