从启功先生的“肉迹观”，看其对造作的反感和对自然书写的追求

启功先生的“肉迹观”

刘光

启功先生的书法取法不仅重视煊赫书史中的经典碑帖，更在意那些“肉迹”佳作，且经常向人讲起自己从中受到的启发。关于何为“肉迹”，启先生在《金石书画漫谈》中说到：

启功跋智通禅师塔铭

日本人用过一个词，把墨迹叫做“肉迹”，即有血有肉，痛痒相关，我很欣赏这个词，经常借用。现在可以看到成千上万的秦汉人的“肉迹”，这是我们研究文学、研究书法、研究古代历史的莫大的幸福。

墨迹之于拓本、碑刻，犹如血肉真身之于画像、投影。当然，重视墨迹并不是启功等近现代人的“发明”，对此，古人已早有论述。最为知名者，如米芾曾说：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。”（米芾《海岳名言》）启先生之所以欣赏“肉迹”这个词，恰恰是由于它“有血有肉，痛痒相关”，概括出了墨迹鲜活生动、神采照人的一面，恰如米芾所说，从真迹中，可以“得趣”。再如董其昌，也有类似的看法：“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”（董其昌《画禅室随笔》）这些当然都是前贤灼见，也是广为人知者。而最直接影响启功侧重取法墨迹的，或属陈垣先生。

启功跋安刻深慰帖

据启先生说，陈垣“于书最好米董二家”（见《启功年谱》），“对于书法，（注：陈垣先生）则非常反对学北碑。理由是刀刃所刻的效果与毛笔所写的效果不同，勉强用毛锥去模拟刀刃的效果，必然矫揉造作，毫不自然”（启功《夫子循循然善诱人——陈垣先生诞生百年纪念》）。这种观念不仅影响了启功对书法技法层面的学习，也改变了他观看书法史的方式，其核心之处便在刀笔关系。如他在《论书绝句百首》中第二十一首的自注中便说：

汉隶风格，如万花飞舞，绚丽难名。核其大端，窃以礼器、史晨为大宗。证以出土竹木简牍，笔情墨趣，固非碑刻所能传，而体势之至精者，如春君诸简，并不出此之外，缅彼诸碑书丹未刻时，不禁令人有天际真人之想！

启功跋张猛龙碑（局部）

可见，书而未刻的墨迹所呈现出的风采，远非碑刻所能传达，拓本、辗转翻摹的拓本就更自不待言了。

在启功先生的观念中，就用笔而言，“笔锋”之美具有“第一性”，甚至“唯一性”。“笔锋”之外的种种效果，常常被启功视作“干扰因素”。而中国书法在古代的传播，除真迹外主要是以临（摹）本和拓本（包括各种翻刻本）作为主要途径的。和拓本（含翻刻本等）相比，启功更重视临（摹）本。究其原因，还是因为临（摹）本中承载了更多的、鲜活的用笔，也即对“笔锋”的表现。在一些佳拓中，即便可以表现出清晰的笔画轮廓，但仍看不到鲜活的用笔干湿变化、中侧转换。一些拓本或由于拓工不佳、或由于原碑（及木板等材质载体）的残损漫漶，呈现出“笔锋”之外的综合效果。同样是这种效果，有人以积极的眼光来发现其中的美：“纵然风雨剥蚀賸下的畸零点划，也都曾吸引金石家的辨析考订、书法家的评判临摹”（《启功丛稿•题跋卷》），并将其发挥到书法创作中，形成“金石趣味”；但也有如启功这样对此不以为然的。甚至在启功看来，无论是被后世归为帖学一脉的书家，或是碑学一派的书家，但凡困于“枣石面目”、为“干扰因素”所异化的书写，都是书格不高、不值得提倡的。

启功跋王居士砖塔铭

启功重视墨迹，“又至少包含了三个方面。其一为重视经典作品真迹……其二为重视唐摹晋帖……其三为重视非名家的传世或出土墨迹”（邓宝剑《启功先生的刀笔之辩及其对书法教学的启示》）。当积累了足够多的观赏墨迹的经验之后，再以“透过刀锋看笔锋”的方式来观看碑拓时，自然“可谓‘看碑不是碑’”（邓宝剑《启功先生的刀笔之辩及其对书法教学的启示》）。这种观看方式恰恰和佛教里所讲的“白骨观”相反：“白骨观”是要透过鲜活的肉体看到一具白骨，但启功的“肉迹观”则是要通过无法承载绚烂墨华、复杂笔触的碑拓——用启功先生的话说，可以比喻为“骏骨”（启功《论书绝句百首》中第四首有“底从骏骨辨妍媸”之句，意为：没有办法从死去的马的遗骨上来判断马活着时候的好坏），来还原到有血有肉、痛痒相关、妍媸不同的鲜活状态。正如他所描述的张伯英的读碑方法那样：“在勺翁（注：张伯英）目下，手中之石刻拓本并非尽为昔人之枯骨，实是栩栩然金字塔中之木乃伊”（启功《铜山张勺圃先生论书全集读后记》）。运用“肉迹观”的过程，也是调动对大量墨迹（即“多见古人真迹”）观赏经验，透过剥泐、残损，追想其对应墨迹原貌的过程，也只有这样，当我们赋予碑刻、拓本所承载书作以与之相近时代的墨迹之美时，才能想见古人笔下的趣味，与书者自然挥运之时的风采。

启功跋王石谷狮子林图

站在这个视角上来反观舍“肉迹”而追逐刻、拓、磨泐呈现出的直观的、某些违背自然书写效果的行为，当然会有刻舟求剑的感觉，这也是启功所讥诮的。《启功口述历史》中有这样的描述：“碑拓须经过书丹(把字形描到石头上)、雕刻、毡拓等几道工序才能完成，每道工序都要有一次失真，再加上碑石不断风化磨损，所以笔画还会有一些变形，拓出后有的出现断笔，有的出现麻刺。可笑的是有人在临帖时还故意模仿，美其名曰‘金石气’。我小时看到兄弟二人面对面地临帖，每写到碑上出现拓残的断笔时，哥儿俩就互相提醒，嘴里还念念有词‘断，断’，那时还觉得挺神秘，现在想起来真可笑，不妨称它们为‘断骨体’。还有人故意学那麻刺，我戏称它们为‘海参体’。有些魏碑的笔画成外方内圆的形状，临摹者刻意模仿，写出的字都像过去常使用的一种烟灰缸，我戏称它为‘烟灰缸体’，殊不知这种笔道是无奈的刀刻的结果”（启功《启功口述历史》），足见启功对学碑拓而不能想见其肉迹的方法是否定的。

启功跋晦翁真迹

进一步说，这种重“肉迹”的取向不仅体现在书法方面，也体现在他对古代绘画研究上：

……唐宋人没见过古代的绘画，只看过武梁祠画像，根据这些推测判断汉朝绘画，以为汉朝绘画就是这样的。这样推论的起点太低了……近代发现了汉朝墓壁里的壁画，大家的看法才有所改观，觉得从前的推测是错的。近年长沙马王堆出土了帛画，使人看到出丧幡上的帛画，精致极了，比武梁祠的画不知高出多少倍。假定帛画是一百分，武梁祠的画只能算不及格。人们看到马王堆的帛画，无不惊诧变色，这才知道古代绘画水平已经达到什么地步……有人说，我们的绘画史应重新写，已写出的全错了。……现在西北出士的一些残缺的绢画，即使是零块，都是非常精美的。这些东西的保存，对今天探讨古代绘画的源流有很大的作用。现在有没有流传下来的古画，算是唐代或唐以前的呢?有。但，这些画事实上都是经过第二手摹下来的，很少有真正的唐朝人直接画了留下来的。即使画稿、形象是某名家的作品，但画上的墨迹也不是作者本人的。古代没有别的办法，幸亏摹下副本，否则今天一点影子也看不到了。（启功《金石书画漫谈》）

启功跋董香光粉本长卷（局部）

在启先生眼中，武梁祠画像（及其他拓本）等美术史材料所起到的作用犹如书法碑刻、碑拓，而绢帛、纸张上的名家手笔乃至古画的摹本、非名家的手笔则犹如他讲书法时所强调的“肉迹”。显然，“肉迹”对于人们了解和研究中国美术史具有不可替代的作用。

这种思维惯性也深深影响了启功对篆刻作品的评价：

印学自邓完白、吴让之以下，日趋于躁，更下至以毁瓦画墁相矜尚。虽时世以同文尊秦法，而刻石铭功，铸印示信之法，则荡然无复遗存。（《启功丛稿•题跋卷》）

可见，无论是书法还是篆刻，启功都反对追求“毁瓦画墁”式的效果，“更下”二字，尤可看出启功对造作、异化的反感。站在“日趋于躁”的对立面，启功追求的格调，大抵可以用“净雅”来概括：书写自然、用笔洁净，法效古人、以雅为归。

启功跋泰山刻石

启功先生这种重视“肉迹”的思维既继承了古人的传统，也是对陈垣艺术思想的实践——当然，如果站在更宏观的角度来看，启功重“肉迹”的书法实践，也是对当时社会上普遍流行的“效颦”式、刻舟求剑式的学书风气的反思和否定——不过，“不辨刀毫而机械地模拟碑刻中的点画，确实是清末以来书坛的积弊，极力矫枉，则难免过正”（邓宝剑《启功先生的刀笔之辩及其对书法教学的启示》）。

（本文作者为北京师范大学书法系博士、《中国书画》杂志编辑部主任）