周育德：“重建中国戏剧”漫议

纪念周育德先生 | 周育德：“重建中国戏剧”漫议

2003年初,《中国戏剧》杂志设立了戏剧论坛，讨论“当代戏剧之命运”这一专题；2004年又开辟了“重建中国戏剧”栏目，组织一批专家学者就这一问题发表了精辟独到的见解。

周育德先生有感于斯言，在《戏曲艺术》2005年第2期发表了《“重建中国戏剧”漫议》一文，提出了自己关于“重建”的破坏性的忧虑，“民间”作为“中国”戏剧的根脉，“中国戏剧”的文化传统等见解，至今读来发人深省。特刊发此文，以飨读者。

“重建中国戏剧”漫议

周育德

《中国戏剧》以“重建中国戏剧”为论题，发表了一系列有价值的文章。

“重建中国戏剧”这个口号，听起来心里发怵。这个口号意味着中国戏剧已经像一座过时的、倾圯的、岌岌可危的老房子，它即将报废，必须以时髦的新建筑取而代之。为此，设计师们正在勾画一个现代化的蓝图，策划以现代的材料和手段来构筑它。我觉得很有些危言耸听的味道。“重建”论者至少是把近年来某些新剧作的历史意义说得过于重大了。尽管如此，“重建中国戏剧”仍然是负有历史使命感的戏剧家出于对中国戏剧命运的深切忧虑而发出的诚心呼吁，因此足以发人深思。

“传统戏剧现代化”和“地方戏剧都市化”是罗怀臻兄为“重建中国戏剧”而提出的两大设计方案，是为医治当前的戏剧抑郁症而开出的两帖药方。其实，这些年来广大的戏剧工作者一直在作这两帖方剂的临床活体试验，并且获得一些成果，很值得作理论总结。

根据我的理解，怀臻所说的“传统戏剧”主要是指中国戏曲，或许还包括已经形成某种“传统”的话剧、新歌剧等；“地方戏剧”则是指与曾经流行全国的昆剧、京剧相区别的，分布面积尚未覆盖全国的各种地方戏曲。这两个概念加在一起，当前存在于中国的戏剧品种也就所剩无几了。

我认为“传统戏剧现代化”和“地方戏剧都市化”都有对症下药的积极意义，但是把它作为医治流行病的万应灵药，还需要认真地斟酌。

“传统戏剧现代化”的命题无疑是正确的。“现代化”对于任何事物都是必要的，不仅仅是戏剧。“现代化”说得通俗一点就是“与时俱进”。中国戏曲之所以能存活到今天，就是因为它在上千年的历史进化过程中不断地实现“现代化”。由以歌舞表演小故事的宋代滑稽小戏，到以歌舞演大故事的南戏；由南戏和北杂剧的交流、提高而进化到明清传奇；由曲牌体戏曲的称盛，到板腔体剧种的遍地开花。戏曲史上的一页又一页新篇章，无一不是“传统戏剧现代化”的结果。在现代化的进程中，一个又一个曾经流行的戏剧品种从舞台上消逝了，成为历史；一个又一个新生的品种因继承了传统的艺术遗产、接受了健康的遗传基因而展现出一派生机，开辟着新时代。这就是历史。

也就是在这个“现代化”的历史进程中，逐渐地形成了中国戏剧的“传统”。“传统”不是一个凝固的“概念”，不是一成不变的“标尺”。传统是一条河，一条流动的长河。传统一旦形成，它就有了值得遵循的相对稳定的规范，就像河流有了相对稳定的堤岸。比如，中国戏曲综合性的舞台艺术，疏离化的非幻觉剧场，时空灵活的舞台方法，唱做念舞的表演技巧，以及具体的脚色行当、声腔曲调、流传剧目等。

说到“现代化”，首先就面临着如何对待由这些“传统”所肩负着的“传统戏剧”的问题。怀臻作了一个总结性的回答：“80年代我们所展开的一切戏剧竞赛是如何让我们‘不像自己’，而90年代则是如何让我们‘更像自己’。这时的‘像’已经不够了，而是要‘更像’。这个‘更像’，不是我说的回归到上世纪60年代以前所形成的‘传统’里去，而是向这个‘传统’的更久远的传统回归，回归到古典，回归到源头，回归到生活的真实和人性的本质。”“它也许比我们以往所认识的‘传统’还要传统，这才称得上是一出新创作的好戏。”这些话弯子绕得大了一些，难免要被人曲解。

以我之见，无论“古典”戏剧还是新创作的“好戏”，都是要回归到“生活的真实和人性的本质”的，除非它不是好戏而是古代和现代制造的新旧文化垃圾。这大概是属于内容的问题，很容易理解。那么，比上个世纪60年代以前所形成的“传统”更久远的“传统”又是什么呢？这就要费一番唇舌了。以鄙见，“上个世纪上半叶直到60年代初的中国戏剧”的样式是比较容易说清的。至于比这个时代“更久远”的、“古典”的、“源头”的中国戏剧状态，就不是那么容易说得清楚。那是戏剧史家下了大功夫也未必能说清楚的问题，实在很难有什么“标尺”可以衡量了。我妄下一个断语，那只能是不成熟的戏剧，历史发展中的戏剧。要说戏剧的源头，原始先民们“击石拊石，百兽率舞”应该是一个源头吧？我们大概不会去回归到那种原始状态。往后一点说，汉代百戏里出现的那个《东海黄公》应该是够古典的了？我们谁会向它回归？再往后一点说，宋代的中国戏曲已经是一门独立的艺术。可是宋、辽、金宫廷里上演的那些最高规格的歌舞戏，也仍旧是很不成熟、很不和谐的艺术形式。那些歌舞戏倒是有歌、有舞，而且演故事的，但是，表演时歌者自歌、舞者自舞；歌者不舞，舞者不歌。这是有限的一点文献所透露出的历史信息，据此可以断言宋代的杂剧也是不成熟、不和谐的艺术形式。这一个“不和谐”的“传统”，目前倒是有人“回归”了。君不见如今有些新创作的剧目里，不是常常离不了歌舞队出场，作一种歌者自歌、舞者自舞的非戏剧化的表演吗？大概直到清代乾隆年间，昆曲折子戏风行的时代，中国的戏曲才形成歌、舞、诗融为一体，充满诗情和舞蹈精神的独特的表演艺术。我想，怀臻绝对不会提倡中国戏剧回归到清代以前那种不和谐、不成熟的状态去。只是他把话说得过玄，使人无法捉摸怎么就“更像自己”了。

其实，怀臻的有些话说得还是比较通俗，容易理解的。在如何对待传统的问题上，怀臻的想法是很积极的。在如何对待传统的问题上，有一种态度是固步自封，一切惟“传统”是从，甚至宁可抱残守缺而置生死于不顾。“老戏老演，老演老戏”和毫无新意的“创作”，只会逐渐疏远当代观众。这种态度当然不足取。另一种态度则是像怀臻所说，在尊重传统的前提下，对传统进行反思，在传统中“再寻找，再提纯，再打磨过滤，再重新创造”，寻找“更新一层的完整与和谐”。这大概才是怀臻所说的“重建”中国戏剧之真义。这种想法和做法是正确的。光阴如白驹过隙。时过境迁，人心非旧，试图用一把永远不变的标尺，以不变应万变，绝对是死路一条。二十年来创演的一些比较成功的剧作，包括怀臻的成功之作，无论是原创性的或是对传统剧目改造的，都显示着对传统的“新的发现和新的运用”（以上引文均为怀臻语）。当这种创作多起来以后，形成了潮流，很可能就具备了某种“重建”的意义。不过，这种重建的新戏，是否能存活下去，还需要经过剧场的检验，还需要经过历史的淘汰。一些有意“重建”的新戏，观众一次领教之后就不再问津；一些则被观众认可和批准，因为它们达到了“更新一层的完整与和谐”，成为可以欣赏的艺术品。它们自然地汇入传统之河，继续向前流去。就像“上个世纪上半叶”以前，戏曲舞台上流行的都是从古代传承下来的不存在独立的、固定的舞台空间，只依附于人物的上下场而“团团转”的“转场戏”。到了上个世纪上半叶（大约是三四十年代吧），一些新剧人借鉴从海外传入的话剧，“与国际接轨”而在戏曲舞台上推出了空间固定的、独立存在于“第四堵墙”后面的“定场戏”（转场戏与定场戏，借用陈多先生语）。这种“定场戏”在当时就是一种“现代化”的“重建”的戏剧。这种定场戏做的多了，观众也接受了，逐渐地就成为与转场戏并存的一种样式，汇入了“上个世纪60年代初以前形成的‘传统’”，也可以叫做“新传统”，和传统的转场戏一道流到现在，而且还要继续流下去。

我始终认为传统是一条河。在这条河里，诸种水流是混合并存的。既有从源头带来的水，也有一路上从各条支流汇入的、味道不同的水；既有流过千山万壑的水，也有从天上落下的雨水、从海里涌上来的潮水。总之，“传统”的与“重建”的是一种混合并存的关系，二者不可割裂。所谓“重建中国戏剧”只不过是给中国戏剧传统的大河里增添几股新的水流而已，所以用不着把“重建”的口号看得太隆重。事实上，上个世纪90年代以来“重建”的“有了更新一层的完整与和谐”的新作，大致上也还没有完全脱离“60年代初以前”形成的形态与规范。至少在戏曲领域中，那些被广大观众和专家普遍认可的成功的新作，还是没有摆脱“以歌舞演故事”的基本格局，还没有迷失戏曲的本性。尽管出现了“打电话舞”和“西皮圆舞曲”，汉剧《弹吉他的姑娘》还是汉剧；尽管出现了新疆音乐的旋律和猪八戒跳现代舞，京剧《盘丝洞》还是京剧。它们大致上还没有忘记戏曲艺术的综合性、节奏性、虚拟性等等舞台观念，只不过有了一些重新的构造。这大概就是“传统”所体现的戏曲的“底线”，或者说是区别戏曲与其它艺术形态的“标尺”。因为守住底线，所以自然地要汇入传统的戏曲之河。相反，离开这条底线的新作，无论给它取一个什么新名字，似乎都寿命不永。

我想，文学艺术领域中，“传统的”和“现代的”事物并非水火不相容，而是可以并存的。当然，传统的大河里流动着的未必都是美好的、精彩的、新鲜的。传统之河的许多事物会被历史所冲激、所淘汰。但是，能存活下来的一部分，有的将成为“古典”，是有资格与“现代的”事物共存的，它们没有必要都“化”成“现代的”。这是不争的事实。在人们好奇地阅读新现实主义、后现代主义、新新人类的畅销小说的同时，《三国演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》不是照样占据着书店柜台的巨大空间吗？在万众歌唱流行歌曲的同时，不是照样有人吟诵李白、杜甫，欣赏古琴、古筝吗？经过历史淘汰而能流传下来的“古典”，不仅是古代的、传统的，而且是精华的、典范的。并非所有的传统的东西都能成为“古典”，但是为数不多的古典的事物恰恰能代表传统的本质精神，所以它才是真正可贵的。昆曲之所以有保护的必要，理由就在这里。因此，在“传统戏剧现代化”的过程中，不应该横扫一切传统的东西，更不应该处心积虑地“颠覆”传统，不应该比赛谁能够把它从事的那个剧种弄得不像那个剧种，而是应该像怀臻所说的那样“在‘传统’的传统中再寻找，再提纯，再打磨过滤，再重新构造”。

不过，这只是问题的一个方面。在如何对待传统的问题上，有的朋友有意无意地忽略了中国戏剧的非常重要的传统精神，那就是中国戏曲的“开放性”的传统、“可变性”的传统。20世纪以前曾经流行过的古老的或新生的剧种，都曾经发扬过这种开放的精神，主动实现自身的变化。他们胸怀宽广，非常善于吸纳，兼容并包而不惜改变自己的面貌。因此，它才能与时俱进而长命百岁。即如戏曲音乐声腔，明朝人王骥德已经认识到其可变性和变化的必然性，作出“世之腔调，每三十年一变”的论断。宋代的温州杂剧可说是开放和变化的典型。温州杂剧是温州人“重建”的一种杂剧，和传统的宋、辽、金杂剧都不同，它不是以歌舞演小故事的滑稽戏，而是搬演大规模故事的非常“现代化”的戏剧样式。它的音乐吸收了唐宋词和里巷歌谣、村坊小曲，是一种音乐曲调的混合体。直到明朝前期，艺人们演唱南戏时标举的“弋阳腔”“海盐腔”“余姚腔”“昆山腔”等，依然是“既无宫调，亦罕节奏”“趁逐抑扬，随意更变”的状态，曾被专家嗤之为“真胡说也”的不像话的东西。但是，就因为南戏的这种开放性与可变性，使之具备了鲜活的生命力。老百姓欢迎这种“重建”的新玩意儿，当它在民间站住脚以后，又广泛吸收北曲杂剧的艺术遗产，从而得到艺术上的提高，竟演变而成流行于明清两代数百年的“传奇”，成了中国戏曲传统之河里的一股洪流。京剧更是开放性、可变性的艺术成果。清代乾隆年间徽班演唱的曲调，除了二黄调以外，还有昆腔、高腔、秦腔，以及流行歌曲。它以开放性的姿态进入北京，广泛吸收了北京文化艺术土壤中的多种营养，以一振“现代化”的新气“重建”了北京舞台的态势，竟形成了“京戏”而流传至今。所以，面对当前出现在舞台上标举“重建”的那些新玩意儿，切莫一概排斥，应该采取宽容的态度。即使它们的味道特殊，与传统相去较远，一时难以接受，也用不着斥之为离经叛道。那些以“重建”为口号的“标新立异”的实验性的新创作，经过舞台实践的检验，经过广大观众的选择，说不定有的就能达到“更新一层的完整与和谐”，从而显示出生命的活力而存活下来，成为“新传统”的内容而汇入中国戏剧传统的大河。相反，那些被观众一次性消费之后即不再光顾的东西，甚至是见广告炒作而一试眼球、随后大呼上当的东西，也自然会息锣罢鼓，如泡沫般倏忽间消逝在传统的洪流之中。排斥实验，排斥创新，正是违背了中国戏曲的传统，因此不足取。

至于“地方戏剧都市化”的论题，同样具有重大的学术价值和实践意义。

的确，任何一个时期的戏剧的繁荣都和当时的城市发展有关，而每一个重要戏剧形态的完成或者流派的诞生也都是依附在当时繁华的商业都市和中心城市的。城市领导着戏剧发展的潮流，这是被中国戏曲的历史所证实的事实。耐人寻味的一种情况是，中国戏曲的具体声腔最初往往是发生在不太起眼的地方，只因随着谋生的人群进入了附近的城市才得到发展和提高的机会，扩大了覆盖面，甚至大成气候，在大都市里立定了脚跟。古代的弋阳腔、海盐腔、余姚腔、昆山腔都走过这样的路子，成为南北驰名的戏曲声腔。近代的京戏、评戏、越剧、黄梅戏等的成长过程也是如此。但是，真正能在都市里立足并且“都市化”了的剧种又有多少呢？并不多。

所谓“都市”，也就是大城市。中国的城市正在发展，然而无论古老的还是新兴的城市，能够称得起“都市”的并不多，充其量也不过二十来个。中国剧种名目繁多，有人说有三百多个，有人说有四百多个，但是实际上今天尚保有活动能力的剧种绝对没有这么多，能在都市里立足者其实也不过二十来个。大多数的剧种仍然是扎根在乡村，至多能在中小城市里建立个把剧团。

面对这样的实际情况，所谓“地方戏剧都市化”的辐射面就很有限了，其实际含意不过就是现在活动在都市里的戏曲品种的现代化。这和“传统戏剧现代化”的路数并无二致，其意义不过是尽力守住某些剧种在都市里的地盘。“都市化”只能有望解决几个剧种在都市的生存问题，并不能解决更多的剧种的命运问题。“地方戏剧都市化”的方子并不具备“广谱”效应，也许能解决个别的病案，却不能成为解决当代戏剧之命运的通用普济方。因为无论如何都不可能、也无必要把那为数众多的、活动于乡村和中小城市里的“地方戏剧”都给“都市化”了。

“都市化”是要有诸多条件的。需要有庞大的都市消费群，需要有现代化的剧场设施，需要有现代化的剧场技术；更需要有对都市人群心声的准确把握，对都市观众审美趣味的深刻理解，还要有被都市环境熏陶熟透的戏剧艺术家群落。在当前的中国大地上，不要说西部，就是东南沿海发达地区，具备这些条件的地方也不多。中国大地永远不可能全部城市化了，更不可能都市化了。相反，现在的任务是尽可能多地保存绿色的田野。

中国有近十亿的人口生活在乡村。当今乃至今后相当长的时间，最迫切需要解决的是“三农”问题。如何把体现着“先进文化发展方向”而且适合农民胃口的高质量的戏剧作品，送给渴望戏剧文化的广大农村观众，恐怕是更需要戏剧工作者认真思考的问题。可以设想，把目前已经制作完成的“都市化”了的戏剧作品搬到乡下去，恐怕搬不动。即使搞出些“简化版”的“都市戏剧”拿到农村去，农民兄弟也未必肯买帐。

中国的城市和农村本来就有着不可分割的血肉联系，中国的“城里人”和“乡下人”更是有着割不断的亲情，中国的戏剧也没有城乡对立的鸿沟。这是中国的特色，是应当发扬的优良传统。自古以来，中国的戏曲班社和团体都是“冲州撞府”“沿村转疃”活动于广大城乡之间，即便是曾经在都市里大放光彩的昆剧、京剧等，也都是坚守着这个传统。当今许多地方性的剧种也都是在城市与乡村两个空间寻找自己的出路。广东、福建等省的地方戏曲生存状态比较乐观，似乎尚未感受到危机，其经验是值得重视的。以闽剧为例，闽剧早已在福州扎根，有史以来闽剧就得到过文人群的扶持，现在福建省有实验闽剧院，应该说很有“都市化”的基础和势头。目前，闽剧每年演出三万多场，当然无危机感。但是必须看到营造这个巨大的演出规模的，除了省实验闽剧院，还有活跃在城乡的大大小小的160多个民营剧团。我们设想，如果把那一百多民营剧团和它们演出的剧目都“都市化”了，闽剧是否还会保持这年演三万场的盛况呢？恐怕很难。

广大的农村需要戏剧。广大的农民需要戏剧。农村的戏剧活动是与传统的民俗相适应的，这是应当继承和发扬的民族文化传统。无庸讳言，目前农村戏台上演出的节目主要的是传统老戏。如何经常性地把新鲜的、真正拨动农民心弦的、“更新一层的完整与和谐”的好戏送到农民面前，恐怕是保持农村戏剧市场持续活跃的应有之议。真正贴近实际、贴近生活、贴近百姓的、雅俗共赏的新戏，不管是古代题材的还是现代题材的，农民都欢迎。农村戏剧也应该现代化，因为农民绝对不是喜欢吃“陈仓米”的。

话虽如此，地方戏剧如何在城市里存活的问题也是很重要的。如何使那些已经在都市里落户的地方戏剧品种能在日新月异、突飞猛进的都市文化市场里继续占有绚丽的一角，如何贴近都市观众，如何发挥都市剧场的特殊效应，也是非常有价值的课题。

“传统戏剧现代化”也罢，“地方戏剧都市化”也罢，反正“重建中国戏剧”的问题应当慎重地考虑。这个口号既有“推陈出新”的积极意义，也有“颠覆”传统的危险性。

从积极的方面考虑，“重建中国戏剧”有“危房改造”的现实意义，但是仍然存在如何对待传统的问题。危房改造本身必须有历史的观念和科学的规划，否则办好事也会造成永久的遗憾。且看北京前些年拆掉了多少平房，颠覆了多少四合院，消灭了多少胡同，然后另起炉灶建起了一座座“都市化”的高楼。危房倒是改造了，最能代表老北京特色的、足以吸引中外旅游者眼球的胡同文化也从大地上消逝了。为了弥补遗憾，如今又费工费力地整饰名人故居，修葺四合院，所剩无几的胡同又成了保护对象了。更有甚者，上个世纪50年代以来，把比胡同更伟大的北京城墙都扒了，如今才想到这是愚蠢的决策，于是火车站旁边仅剩的那一段断垣残壁成了宝贝，重新修饰一番，搞成“旅游点”。城墙既已无法“重建”，只好在南护城河边“重建”了一座“永定门城楼”，孤零零的矗在那里，只能惹人发“何必当初”的浩叹！

一说到“重建中国戏剧”，我就不禁有这类题外的联想。

《戏曲艺术》2005年第2期，《“重建中国戏剧”漫议》发表时书影。

来源：戏如人生梦

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