一花一虫见天地——文俶绘画中的博物学精神

晚明，苏州，寒山。

一个女子正盯着花丛中的一只蝴蝶。她不是在欣赏，而是在数它翅膀上的斑点。左边几个？右边几个？斑纹是什么形状？翅脉如何走向？她一一画了下来。下一只，黑底白斑；再下一只，橙底黑点……每一只都不一样。她画了一只又一只。

这名女子叫文俶（1595—1634），文徵明的玄孙女，嫁入苏州寒山赵氏，与丈夫赵均隐居山林。按常理，她该画画兰花、写写小楷，做一个体面的闺秀。但她却跑去画小虫、蝴蝶、螳螂、草木，画一切她感兴趣的东西，让中国绘画出现了一条通往博物学的岔路。

闺阁画家的另类道路

时人常以“独绝”二字盛赞文俶。文俶的“独绝”，就绝在她走了一条同时代女性画家很少走的路。同时代闺秀画家大多以摹古为主，师承家学，难以突破创新。文俶偏偏不摹古，她写生。

她观察能力强，写生功底深厚，作品摹写性情，鲜妍生动，对动植物形态的描绘合乎生物特征。平日居家偶见奇花异草、小虫怪蝶，即信笔点染，作品既充满生动之趣，亦有“花草皆可识其名、察其寒暑朝暮之态”的严谨之风。这种“可识其名”的精确性，在当时的绘画中几乎找不到第二个例子。

文俶流传后世的作品中，尤以《金石昆虫草木状》最为著名。

从万历四十五年（1617）到泰昌元年（1620），文俶历时三年多，以明代《本草品汇精要》为底本，绘制了这部彩绘稿本。全书27卷，含图1316幅，涵盖金石、草、木、兽、禽、虫、果、菜、米谷等各大类1070余种物事。

鲎

从规模和体例看，《金石昆虫草木状》已不是普通的画集，而是一部有分类、有体系、有规模的图像百科全书。它打破了古代闺阁绘画随性涂抹的局限，代之以系统又细密的案头工作。其分类框架与传统本草著作一脉相承，但呈现方式有显著差异。

第一，图像的独立性。传统本草图是文字的附庸，服务于药物识别的实用目的。而《金石昆虫草木状》中图像占据绝对主体。这意味着它的首要功能不是“查药”，而是“观物”。在这里，审美与认知取代了药用，成为第一驱动力。

河豚

峡州蜂子

第二，观察的实证性。文俶并非简单临摹前人图谱。与内府藏本对照可以发现，书中带有二度创作的痕迹。对金石古物、珊瑚灵芝等舍弃本草旧稿，代之以家藏珍玩；绘花草昆虫则基于对实物的观察。换言之，文俶不是简单地临摹前人图谱，而是在用自己的眼睛去验证、去修正、去补充。这种“相信自己的眼睛胜过相信前人的画谱”的态度，离科学精神只有一步之遥。

各地人参

王不留行

各地人参

第三，范畴的扩展。除了传统本草的草木虫鱼，《金石昆虫草木状》还纳入了金石、冶炼制造等内容，甚至包括鲎等海洋生物。书名源自晋代嵇含的《南方草木状》，“状”字既表示形态状貌，也带有讲陈、描述之意。文俶绘制此书，是在向一种古老的博物学传统致敬。她的方法是采摭典籍中的生物，按词条一一列举、白描，并努力建构自然界的谱系。这份试图将天下万物纳入笔端、为其立传的雄心，与欧洲17世纪博物学家建立普遍知识体系的冲动，有着深层的精神同构性。

25只蝴蝶的科学写真

如果说《金石昆虫草木状》是文俶博物学实践的“正史”，那《蝴蝶蜻蜓花石图》就是她的“现场笔记”。

文俶《蝴蝶蜻蜓花石图》卷 广州艺术博物院藏

这幅近三米长的画卷中，25只蝴蝶又1只蜻蜓交错飞舞、动静相宜。画中可见工笔绘出的鸭跖草、石竹、萱花、大滨菊与竹枝，以及以没骨写成的各式野草与紫菊。而空中翩飞的25只蝴蝶，每一只的纹彩和姿态都不重复。她用干笔一点点擦出蝶翅上的鳞粉，翅脉细如发丝，连停在花上时腿部的抓握姿态，翅膀是微微闭合还是完全平展，都被画得毫厘不差。

文俶笔下的蝴蝶，已经具备了物种级别的区分度。可辨识出丝带凤蝶、矍眼蝶、红灰蝶、碧凤蝶、灰褐蛱蝶、宽边黄粉蝶、小眉眼蝶等不同种类。也就是说，她描绘的不是蝴蝶的共相，而是具体一种蝴蝶的殊相。其精确程度已远远超出了传统花鸟画“写生”的范畴，标志着认知方式的根本转变。

文俶《秋花蛱蝶图》（局部）

文俶《写生花蝶图》卷（局部）

如果说《蝴蝶蜻蜓花石图》的蝴蝶还可以用“工笔精细”来解释，那么文俶描绘昆虫的方式，则完全超出了传统绘画的逻辑。

她画蜣螂，画出了标准的“三视图”。上方侧面图能看清蜣螂方正黑亮的硬壳和粗壮的锯齿足；左下展露的是腹面，层层叠叠的腹部环纹肌理一览无余；右下则是严谨的背面正视图，鞘翅严丝合缝，笔直的中线如刀裁一般。正、背、侧三个标准视角的并置呈现是现代工程制图和生物图鉴的基本方法，其目的是通过多个视角的叠加，获得对物体三维结构的完整认知。

蜣螂

中国传统绘画采用散点透视，追求的是“以大观小”的空间意识和“气韵生动”的生命感，而非结构的精确性。“三视图”是一个完全陌生的概念，而这种多视角观察的冲动，正是博物学认知的核心特征。博物学家不满足于从一个角度认识对象，他们要绕到后面、翻到底部、观察不同状态。其目的只有一个，就是尽可能全面、精确地认识物本身。

鲎

此外，文俶画植物多采用“全株图”的形式，从根部到顶端，整株完整呈现，包括根、茎、叶、花、果各个部分。这与传统花鸟画折枝构图的美学选择亦形成鲜明对比。折枝取的是姿态最美的一段，讲究的是画意；而全株图取的是植物的完整形态，追求的是信息的完备性。

在这个意义上，文俶的绘画正在“艺术”之外，逐步靠近“知识”的维度。

晚明的博物学语境

文俶并非孤例。晚明的中国，正有一股务实的认知冲动在悄然生长。那时候中国有一批人在做类似的事：李时珍在写《本草纲目》，宋应星在记录《天工开物》，王徵在钻研机械与物理。那不是西方科学传入的被动结果，而是中国士人自己萌生出的一种冲动：想知道世界到底有什么，想知道每样东西叫什么、长什么样、有什么用。

文俶是这股大潮里的一条小支流。只是别人用文字记，她用画笔记。别人写“某某蝶，白底墨斑、翅根处点红，喜栖花”，她直接把那只蝴蝶的形态画下来，甚至数出翅脉。

那么，在晚明这股博物思潮中，为什么是文俶，走到了最接近科学的位置？

文俶《春蚕食叶图》台北故宫博物院藏

答案可能恰恰在于她是女性。在中国传统社会里，女子不能参加科举，不用修身齐家治国平天下，所以她们读书不是为了做官，格物不是为了求道。这固然是一种压迫，但也意外地带来了某种自由：她们的知识活动可以不受功利目的的束缚，可以纯粹出于兴趣和好奇。

当然，文俶的特殊性不止于性别。她的家学渊源给了她扎实的绘画训练和典籍资源。但同样家学深厚的闺秀，画的是梅兰竹菊，不是翅脉斑点。真正让她走上博物之路的，或许是那种没有功利目的的、纯粹的、出于热爱的“为知识而知识”的认知冲动。这种冲动异常自由而可贵，最接近科学精神的源头。

文俶的画在当时就备受追捧，“尺幅片纸，人争宝之”，求画的人络绎不绝，还有许多闺秀纷纷来拜她为师。这位明代女性画家的作品在文人士大夫和闺阁中同时流传。

明末名士钱谦益盛赞文俶：“点染写生，自出新意，画家以为本朝独绝。”隔了一百年，清代张庚感叹：“吴中闺秀，工丹青者，三百年来，推文俶为独绝云。”

可这“独绝”两个字，细细想来却带着几分悲凉。这既是在夸她天赋卓绝，也道出了后继无人的现实。她开了个头，也收了弟子，但死后，那条追求极致形似的博物学画路，终究还是断了。

中国画最终选择了文人画的路——写意、抒情、言志。自元代文人画兴起以来，“神似”与“形似”之间有着明确的价值高下。神似为上，形似为下；写意为高，工笔为低。苏轼那句“论画以形似，见与儿童邻”成为后世文人的金科玉律。画得像，被认为是“匠气”。在这一价值体系中，文俶的精确描绘不仅不是优点，反而是“不够高级”的证明。她的画可以被称赞“精工”“娟丽”“细腻”，但永远不会被评为“逸品”“神品”。当她所追求的“真”在文人画的话语里被视为低层次的存在时，谁还会沿着精确描绘的道路继续走下去呢？

“神似”高于“形似”，“意境”高于“细节”。我们最终选择了诗意，放弃了好奇。

这很难说是好是坏。但有时候看文俶的《金石昆虫草木状》，我忍不住会想：如果当年，我们沿着她的路走下去，今天又会是什么样子？

当然，历史没有如果。

（作者为上海商学院副教授）