谁能给谁一个毫无阴影的童年？

电影《南方车站的聚会》

人在面对眼前的困惑时，常常会回到生命最初的地方。那里藏着许多后来才被理解的经验，也藏着一个人如何成为今天的自己的答案。

李颖就这样花了十多年的时间，回望记忆中那个粗粝、潮湿，甚至野蛮的码头，迟疑且缓慢地打捞着让自己感到卑怯、敏感和疼痛的往事。当她站在稍远一点的地方，再度忆起彼时的点点滴滴，那片曾经以为是一片废墟的童年，也慢慢显出矿藏的光。

这束光向父母、兄妹、码头上的其他生灵，以及那些具体而琐碎的时代印记一点点漫开，让她在理解了父母的局限与无私外，也觉察生长环境的逼仄与浩大。对她来说，《河流上的黄昏》所写下的并不是一个糟糕的童年或者原生家庭，而是“一个人被放在一个时代、一个地方、一条河流旁边，被放在一个很窄的地方，挤着活着”的处境。

或许，回望从来不是回到原处，而是在今天重新看见昨天。本期「编辑部问作者」，我们就和李颖一起回到那条河流和那些黄昏，聊聊童年、家庭与写作，也聊聊一个人如何在时间的河流里，重新看见自己的来处。

《河流上的黄昏》（签名本）

新书发售中

编辑部问李颖

采访：单读编辑部

单读 写作这么多年，终于出版自己的第一本书有什么感受？

李颖 我长期在报社工作，写过很多别人的故事，现在终于写出自己的故事了。

《河流上的黄昏》断断续续写了十多年，把它从心里搬到纸上，又从纸上变成一本可以捧在手里的书，这种感觉很奇怪——不是终于松了一口气，更像是把一个藏了很久的秘密说出来了，我把内心那片朦胧、潮湿，带着黄昏色调的精神世界摊开，就如同向世间交出封存多年的心事。

说完之后反而有点淡淡的虚妄。就像黄昏时分站在码头，船走了，水面上什么都没留下，但你知道它来过。

单读 对你来说，童年是一段混乱、疼痛、曾经半生都想要逃离的时光，为什么还要在书中一次次回望？

李颖 这次写作的过程，可以类比为薛定谔的童年——在写作之前，童年既是废墟也是矿藏。我不去写它，它就同时是两者，和平共处，互不干扰。我远远看着，可以告诉自己“那是一段不堪回首的往事”，也可以告诉自己“那是塑造我最重要的时光”。两个版本并存，谁也不否定谁。

但写作是一次观测。

你一动笔，波函数就坍缩了。你把那些碎片从记忆的暗处拎到纸面上，放在光底下——它就必须变成某一个确定的东西。

我选择了矿藏。我选择相信那些疼痛不是白受的，相信那个在码头上游荡的小女孩后来长出了她从未期待的东西。但我心里清楚，我同样可以选择废墟。有人选择了废墟，然后把自己埋在里面。

电影《小偷家族》

所以这本书不是“真相”。它是在无数个可能的童年版本里，我选择坍缩成的那一个。打开它，你就参与了这次观测——你读到的是我的选择，不是我的全部。那些没有被写下来的，那些我有意无意绕开的，那些我至今不敢碰的碎片，它们还在叠加态里，既是废墟也是矿藏，既是我，也不是我。

也许有一天我会再写一本。那时候波函数会再次坍缩，坍缩成另一个版本。同一条河流，不同的观测角度，不同的故事。童年也不只有一个，我想，它是博尔赫斯的花园，在无数分岔的小径，我迷路又完整地置身其中。

这就是我写得很慢很迟疑的原因——一旦落笔，所有的“也可能是”就变成了定局。

单读 从童年的创伤到成长后的恍然理解，其中总是隔着很长的时间差。你是依靠什么样的力量度过这段时间的？理解，是否意味着原谅？

李颖 写这本书是和过去重逢，我重新走回那个码头、那条河流、那些黄昏，一定是艰难的。如果说是什么力量撑我过来的，我想，不是力量，而是时间本身。河流把你从一个地方带到另一个地方，你甚至不知道自己已经到了。

然后有一天你回头看，发现自己不在那个码头了。不是你游出来的，是水把你带走的。你以为是你选择了离开，其实是河流送别了你。同样的，我的父母离开了我，也将我送到此时此地。而我，在不断的回溯中，一次又一次目送自己离开那个河流上的黄昏。

回头看的时候，我理解了我父母的局限与无私，理解了我生长环境的逼仄与浩大，但我不需要用原谅来证明自己长大了。理解是一种看见，原谅是一种选择，它们不是一回事。

电影《但愿人长久》

我很庆幸的是，我写这些的时候，非常诚实，我没有把自己摘出来。很多原生家庭书写有一个隐含的叙事结构：父母是问题，我是那个被问题塑造的人，我现在写这本书，意味着我已经“走出来了”。这个结构本身就带着一种优越感——我比你清醒，所以我可以写你。

我没有这种优越感，我写自己八岁时在黄昏里不敢开口加入同伴，写自己面对妹妹时的冷漠和后来的愧疚，写自己成为母亲之后才突然读懂母亲那一刻的震颤。我并非已经理解了一切，我仍然和父亲、母亲、弟弟妹妹在同一道水流里——一样被时间冲刷，一样笨拙，一样有亏欠。

我更觉得，对于家人，谈不上原谅不原谅，因为我已经足够远，远到那个问题本身失去了重量。不是选择原谅或不原谅，而是我发现自己根本不在那个问题的坐标系里了。或者说，当年那个需要被拥抱的小女孩，她并不是现在的我。我不能代替她作任何决定。

所以这本书里没有控诉，是因为控诉需要一个原告和一个被告，而我不觉得自己有资格当原告。我也不觉得父母或者其他人是被告。我写的是：我们都是被河流带走的人，只不过被带走的方式不同。

我没有在控诉，也是因为我在凝视——而凝视本身，就是一种敬意。

在这样的凝视中，我看到的东西越来越多。我读书很早，5 岁上小学一年级，每天都是父亲背着我上学放学，我还记得，有一次我站在一个高高的水泥台子上，父亲过来接我，他穿着灰色的有四个口袋的上衣，笑眯眯唤我“颖伢崽”，抱起小小的我，我的脸蹭在他左胸前口袋插着的一支钢笔上了。

电影《如父如子》

这个画面长久地印在我的脑海。多年以后我才惊觉，他不识字，连自己的名字都不会写，为什么当年会在口袋里插一支钢笔？

我问过母亲，母亲说，他怕别人笑他是文盲，想让你在你的同学面前显得有面子。

我整本书都忘记了写这件事，也就是说我十几年来都不曾想起这个场景。可是今天突然想起来了，我甚至闻见了当年父亲衣襟上的肥皂味。

是的，我记性不好。可是，这些藏着岁月深处的，父母对我绵长的爱意，从来不需要刻意想起，永远也不会忘记。

单读 现在的你还带有那时的卑怯和敏感吗？你对家庭、周遭以至其他生灵所拥有的感悟和悲悯，是否也与这些特质有关？

李颖现在肯定还是带着那个时候的卑怯和敏感吧，而且很深重。它不会消失，我也不想让它消失。面对人间往来、人情周旋，我常常陷入局促与迟疑。那些旁人可以轻松应付的日常琐碎，落在我身上，都容易拉扯出绵长的煎熬。人群里稍纵即逝的目光、话里未尽的意味、生活里粗粝仓促的场面，都能轻易让我牵绊，承受许多旁人不必感知的情绪。它时时困住我，让我在世俗的路途上走得笨拙又艰难，让我在人群里疲惫不安。

电影《独自在夜晚的海边》

但它是枷锁，也是馈赠。它让我的灵魂始终保有敏锐的触觉，去接住世间那些幽微的情绪。这种感知力不是凭空来的，是那个小女孩留下的。我想，感知力一旦失去，那些深切的共情与细腻的体察，或许也会一同消散。

我觉得比较幸运的是，敏感没有带给我多疑，我没有被困在“我被亏待、我承受委屈” 的自我叙事里。敏感交付给我的，不是提防他人的眼力，而是体察境遇的共情。

我能看见别人言行背后的局促、身不由己，看见光鲜之下藏着的困顿，也看见温和背后难以言说的疲惫。敏感让我比旁人更早窥见生命的残缺，看见相聚总要走向别离，热忱常会遭遇落空，诸多理想终究抵不过现实的磨损。但我不把这些当作独属于我的劫难，而是看作众生共有的命运底色。

事实上现在我的生活现状、工作环境，应该来说，并不是一种受苦的状态。因为我一路上遇到了极好的人，能够给予我力量的人。我身边有值得我永远珍惜的家人、同事和朋友。这甚至不是特指，而是泛指。我甚至感受不到名利场的存在，这样美好的环境，对写作者无疑是一种具体的伤害。我身边的人给予我的关怀和温暖，让我感觉到生活的虚幻性。我何德何能，拥有这许多呢。正是这些无条件的善意，让我成为一个在写作路上难以走得更远的人。

电影《旅途中的日子》

但是无论怎么样，我都觉得我的本质是忧郁的，这种忧郁不是对自己的自怜。写作者一旦陷入自怜，文字就会不断诉苦，只能看见自己的伤口。如果读者只看见一个困在苦难里的人，这样的作品很难获得普遍性的触动。每次别人看了我的散文之后说“好想抱抱你”，或者说“好心疼你”，我都觉得这其实不是我想要的。那只能说明，我写得不够好。

写作者身上的忧郁，应该来源于灵魂感知力的丰盈与共情力的辽阔。就好像胡安焉说彭剑斌“无论写什么都像写自己精神自传”，我想这个“自己”不是指写作者个人，而是一个可被任意替换的、会消失的“人”。我也许写下了一些伤口，但对我来说，那是我感知世界的方式本身。看到美的时候，同时也会看到它消逝，感受到温暖的时候，同时知道它有限——这不是自怜，这是一种清醒。

我觉得幸福的际遇可以庇护我们的肉身，却消弭不掉与生俱来的敏感。我希望的状态是，洞察世事的悲凉，却依旧保有对生命的体察。读者也会经常用“悲悯”这个词来定义我的写作，但我还是觉得它太大了。它似乎本身带着一种优越感，一种俯瞰众生的优越感，那不是我能待的位置。

单读 反复打捞这些记忆的时候，你从中感受到的更多是难过，是释然，还是一些过去没有看见的东西？

李颖 难过当然有，但更多的是，一种迟到的看见。小时候我只看见自己的委屈，现在我能看见那个场景里所有人的局限。我母亲是个被困住的人，我父亲也是。这种看见不是释然，释然太轻巧了，像是翻篇。我没有翻篇，我只是终于能站在稍远一点的地方，把那些画面看清楚了。

其实，我并不想将这场写作看成对原生家庭的书写，我写的不是“我有一个糟糕的童年或者原生家庭”，我写的是一个人被放在一个时代、一个地方、一条河流旁边，被放在一个很窄的地方，挤着活着。或者说，我写的是一种处境。

电影《给阿嬷的情书》

我很庆幸文学带给我的松弛感。因为写作让我学会了和不确定共处。写下来的东西会呼吸，它会自己长出你没预料到的枝杈。你以为你在写一个码头，写着写着它变成了整个时代的暗影。你以为你在写一个母亲，写着写着她变成了所有被困住的人。

是文字带着我往前走。在读者的不断鼓励中，我允许自己被带着走，这个允许本身，就是一种宽阔。宽阔到你不再需要怪怨谁，不需要怪怨时代，因为你看见的是一整幅图景，而不是一张人脸。你不再只有一种方式理解一件事，看待一个人的善恶，这是写作给我最大的自由。

单读 每次回望时，你的记忆是碎片化的，还是相对完整的？你如何辨认其中哪些是真实发生过的，哪些已经被今天的自己重新塑造了？

李颖 我没法告诉你它是碎片还是整体。你远远地看，它像一条河，有头有尾，有流向；你凑近了看，它是一地碎玻璃，每一片都锋利，都反光，但拼不回原来的那面镜子。哪个是真的？都真。碎玻璃是真的，河也是真的。它们是同一个东西在不同距离上的样子。

那些遥远的事情，那些记忆一定是被处理过的。时间已经帮我做了一轮筛选——能留到现在的，本身就说明它对我有意义、有情绪重量。

至于辨认真实和重塑——我不辨认了。因为每一次回望本身就在改变被回望的东西。你带着今天的眼睛去看昨天的自己，那个昨天的自己就已经不是昨天的了。你上个月想起母亲，她是一个样子；今天想起，她是另一个样子。哪个是她？她同时是所有样子，在你决定写下来的那一刻，其中一个被选中了，其余的退到暗处。

单读 成为母亲后，这些经历对你产生了什么影响？你对自己的孩子有怎样的期待？

李颖 成为母亲之后，那些经历像一面镜子突然翻了过来。我突然看见自己小时候的样子，也看见自己正在成为的那个大人。我会反省自己，孩子需要什么样的母亲。

电影《如父如子》

我一直觉得，我对孩子有无限大的责任，有永不能赎的亏欠。因为我给不了他一个毫无阴影的童年，因为我不能替他挡掉人间所有的粗糙，也因为我自身仍在成长、仍在修复。他定然会遇见挫折、离别、求而不得，会体会失落、无力，会撞见人性的复杂，也会有独自战栗、心生恐惧的时刻。这些属于生命本身的重量，没有人可以代为承受。他来到我身边，是一场全然的信任，而我能回馈的，永远赶不上他最初交付我的那样干净。

事实上，我们亲子关系一直很好。每天孩子回家，我会问他，今天有什么开心的事情吗？他一直很幼稚，常常跟我说：今天被一只汤姆治住了。然后绘声绘色描述那只想象中的猫怎样在他面前放肆。

他今年 21 岁，他没有经历叛逆期。

当然，这更得益于我的丈夫。他是一个宽厚自律的人，用高标和极则来要求自己，对我和孩子却极尽宽容。

我记得有三年时间，儿子读初中时，忽然开始直呼他爸爸的大名，我的先生一点都没有觉得不妥，我们一家都没有觉得有什么奇怪的。没有训斥，没有纠正，就那样自然而然叫了整整三年。直到有一回家里一位年长的亲戚听见了，表达了不满，儿子又改口回来叫爸爸，也很自然。

其实在这件事情上，我有点心疼儿子，因为他被亲戚“纠正”了。这不是我对他的溺爱，而是这里面有一种隐秘的理解。我们表面看，就是他很听话地改了一个称呼习惯，是一次合乎礼数的规训，但是我体察小小孩子的内心，应该是有过一场风暴的。

电影《无人知晓》

我们家人相处非常融洽，互相说话都是笑意盈盈，每天最多的口头禅就是互相打趣地追问对方：“你错没？”先生不小心打碎我心爱的瓷器，我会笑着问他“你错没？”他马上认错，他知道我并不会为这些身外之物真的苛责他。

我不小心把儿子的名字错叫成了我家猫咪的名字，儿子会故作委屈地问我“你错没？”我知道他比谁都更心疼猫咪。我也赶紧认错，不然就会被他挠痒痒。而我先生，他只能追问我家猫咪李瘦竹“你错没？”李瘦竹用“喵呜”回应他。

李瘦竹也会犯错，它不肯剪指甲，智商又不在线，长长的指甲经常被窗帘或是沙发巾勾住，尴尬地动弹不得，儿子会马上奔过去解救一脸傻乎乎的李瘦竹，抱着哄它：对不起，是我不好是我不好。

我拥有了一个在我童年时候从未奢望过的家庭氛围。

我对孩子的期待很简单——我希望他不需要写这样一本书。我希望他的童年不需要被回望才能理解。我希望他长大以后回头看，觉得那段时光是安全的、完全被接纳的，精神上是富足的。我希望他不必历经灵魂的颠簸，再自我救赎，我希望这个原生的家，可以成为他一生的底气。

编辑：蒋雪妍、郭子琪

《河流上的黄昏》（签名本）

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