上海
《时间、诗情与禅意：中国画史中的朝暮光影》是施錡教授近年在中国画光影研究领域推出的一部力作。长期以来，“光影”在中国画研究中处境微妙。我们谈西方绘画的光，很容易想到达·芬奇、伦勃朗、印象派等的代表作，那是一整套可称“光的科学”的体系。而中国画中的晨昏烟霭、云霞明灭，则惯常被归入“意境”“气韵”一类范畴，似乎与“光影”本体无涉。施錡教授从这一极易被忽略的切面入手，其旨趣并不在于为中西绘画的光影表达补一注脚，而是直抵问题的根本：中国画是否内具一套自足的光影认知与表达体系？若是，其生成动因为何，表现方式又如何？
《时间、诗情与禅意：中国画史中的朝暮光影》，施錡 著，上海交通大学出版社出版
这个问题放到今天“中国美术自主知识体系”的讨论中，尤其有分量。过去的美术史论域里，“光影”几乎被西方科学主义范式垄断。透视、投影、反射、明暗法等术语背后，是一整套几何光学和解剖学的认知工具。以此尺度衡量中国画，朝暮烟霭自然只能算“氛围渲染”，谈不上独立的光影语言。施教授从绘画实物与文献考据两端并进，通过扎实的考据确认，中国画中确实存在对光影的有意描绘，这一点毋庸置疑。更关键的是，她梳理出北宋中期画史上一次重要的转向，那时的画作开始自觉呈现时间所衍生的物象，包括风、雨、雾、霁等气候特征，以及晓、午、昏、暮等日候特征，甚至将气候、日候与四时加以融合。她进而将这一现象追溯到农业社会对节气和时序的深层敏感，而宫廷绘画的创作趣味也深受其影响。书中拈出“秋山暮雨”这一典型画题，将其诠释为兼具四时、朝暮、气候三重维度的本土光影母题。读到这里，不禁让人有一种豁然之感：中国画里并非没有“光”，只是它的逻辑不在明暗对比，而在时间流转。
全书并未满足于技法和题材层面的梳理，更将中国画光影体系的生成动因归结为“时间、诗情、禅意”三个维度的交织。朝暮光影已不再是单纯的画面效果，而成为贯通日常感知、文化心理与哲学体悟的意义场域。书中对《潇湘八景图》在两宋之际的演变考察即是一例：同一光影母题，如何从北宋士人圈兴起，后又成为南宋禅林的核心绘画题材？至晚明又如何化为文人画家间的日常诗意？这一流转过程，恰恰展示了光影意涵在不同文化层中被反复激活和充实。这种将“问题群聚焦”与“历时性梳理”结合的方式，比过去零散的个案研究更有系统解释力，许多原本散落的作品也因此在一个框架中找到了彼此关联的位置。
沈宣画《潇湘夜雨》
本书另一重要贡献，在于立足国际美术史视野，明确指出了“朝暮光影”绘画的源头在中国而非日本。长期以来，细腻的时序光影与幽玄的意境表达在西方学术语境中常被标签为日本绘画之特色，而中国作为源头性角色反被淡化。著者引述日本学者户田祯佑的研究，确认南宋绘画已具备成熟的微妙光线表现技法，而日本画的创作和鉴赏，很大程度上正延续了南宋画的路子。通过严谨的图像细读和文献互证，著者将中国重新置于东亚光影艺术的中心位置。
此外，书中还专章讨论了此前画史极少关注的“边缘”题材，比如“倒影月”“镜影图”等。全书六章，从两宋宫廷、士人、禅宗三种文化中的朝暮光影发展，到宋至清五个个案的光影演变，再到古人时间观的农耕文化溯源、光影范畴的本体呈现、镜影图的宗教与民俗意涵，最后以二十世纪西方艺术史家对中国画光影的认知历程收束，跨文化接受的视角让整个研究更具对话性。这些议题的提出，在国内中国美术史研究中多为首次，比如“倒影月”“镜影图”这类冷门题材，此前还未有人以本土理论视野做如此完整的贯通考察。施錡从绘画本体、时间哲学、视觉范畴、文化拓展到跨文化对话，多维地搭建起中国画朝暮光影的自主知识框架，填补了该领域系统化、学理化研究的空白。
沈宣画《江天暮雪》
回到当下构建中国特色哲学社会科学的话语背景中，这本书的贡献早已溢出美术史学科。它示范了一条切实可行的路径：从本土文化的内在逻辑出发，以自主的问题意识统摄材料，借跨学科方法拓展视野。“光影”不再需要借助西方的“明暗”来获得合法性，中国美术的自主知识体系也从一个理念落实为可操作、可检验、可传承的学术实践。这部著作既是对千年画史中朝暮光影的深沉回望，亦是著者为世界艺术史书写提交的一份根植于中国文脉的厚重答卷。
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