上海艺术评论丨方家骏：振兴戏剧，首先是戏曲振兴

文艺思想

振兴戏剧，首先是戏曲振兴

方家骏

中共中央宣传部、文化和旅游部有关司局负责同志在解读《戏剧振兴三年行动计划（2026—2028年）》（以下简称《行动计划》）时指出：“戏剧具有相对独立独特的行业属性，各地区各剧种风格特色、工作基础、发展模式不尽相同；要做到量力而行，找准切入口，因地制宜探索不同的方法路径，确保各项工作和自身实际相匹配。”这一论述为我们如何看待戏剧发展现状、破解戏剧现实发展难题、落地实施《行动计划》，提供了极具价值的思考参照与实践指引。

调整心态，锚定目标

戏剧是一个大概念。戏曲在我国戏剧版图中，从业人数和行业规模占比至少可达60%，话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、儿童剧、木偶戏等艺术样式约占40%，其中较大一部分为舶来品。在我国艺术领域，戏曲是个“大头”，这是由历史传统、文化基因、国民文化结构共同决定的。过去如此，未来也不会改变。正因如此，振兴戏剧，首先是戏曲振兴。

在当下大环境中，戏曲行业首先要摆脱身份焦虑。许多人，包括行业内部人士，一谈起戏曲，总认为与现代社会、现代观念有距离，总认为传统是古老陈旧的代名词；传统剧目中的道德灌输，常被年轻人贴上“爹味”“登味”标签，令其难以共情，因而不愿主动走近戏曲。

戏曲是土生土长的民族文化，为国人所珍视。以前我们只提京剧是国粹。在我看来，戏曲艺术所代表的整套表演体系才是国粹。何谓“国粹”？即一个国家‌文化中的精华‌，是源于本国、具有独特内涵、具备传播影响力的文化遗产，是一个民族的精神符号。面对这一认知，戏曲人要建立足够的自信，摆脱焦虑、避免内耗，要有宽阔的历史视野、坚定的文化自信、准确的自我定位。

“振兴戏剧”并非新命题。20世纪80年代初，戏剧行业跌入低谷，“戏剧危机”“戏剧振兴”的讨论不绝于耳。1982年，四川首次提出“振兴川剧”的口号，随后多个省份都有跟进；1983年至1988年间，中国戏剧界持续推动“戏剧观大讨论”，直面彼时的戏剧危机，带动了文艺体制改革，产生了一批优秀的文艺创作成果。2002年前后，四川剧作家魏明伦在岳麓书院的演讲，再次激发了“戏剧命运”的讨论，相关探讨持续一年多。当下，国家层面重提“戏剧振兴”，并出台专项《行动计划》，既说明戏剧危机并未彻底消解，也意味着我们需再次正视现存的戏曲危机，力争以更为务实、讲求实效的方式破解难题。

当下戏曲行业面临诸多现实问题，使得大家信心不足。有青年演员认为，当下所做的一切，只是为了保住饭碗。这个说法不但片面，也过于悲观。戏曲面临的问题是系统性问题，根源是社会层面的结构性矛盾。

什么是结构性矛盾？即系统内部各组成部分的比例、关系或配置出现长期性、根本性失衡，造成整体功能无法有效发挥的深层次矛盾。举一个浅显的例子：当下演出市场结构发生深刻变化，“她经济”的主导地位持续凸显，女性观众与剧场深度绑定。2025年，国内剧场女性观众占比已达71%；我国戏剧领域的编剧、导演群体也以女性为主。也就是说，观众在剧场看到的剧目会更依赖女性的选择。这一现象势必给戏剧界带来相应的变化。

即便是当下市场环境，选择原创、选择好故事、选择优良品质，依旧是观众的核心观演诉求。剧场最初的意义并没有变——从两千多年前古希腊剧场诞生起，剧场就承载着三重功能：故事的殿堂、情感的释放阀门和思想的战场。具备强烈的戏剧冲突、温暖真挚的情感表达、观照现实的优质内容，仍然是最吸引观众走进剧场的原因。讲好故事，始终是戏曲的立身之本。

同时，演艺市场正悄然发生一系列新变化。戏曲观众群体逐渐趋于年轻化，这是行业期待已久的局面。数十年来，行业始终朝着这个目标努力。如今，这一趋势终于出现，令人倍感欣慰。以上海天蟾逸夫舞台2026年“五一”档戏曲演出统计数据为例，散客购票占比远超预期。这说明两个问题：一是大批购票观众是真心喜欢戏曲；二是大众消费观念在改变，不少中青年观众把看戏曲视作高层次的文化享受。这些都是研判市场变化的重要风向标，也是行业发展的利好信号。

面向未来，戏曲艺术要在这三个方面下大力气：一是提升审美境界，重塑戏曲生态；二是摆脱惯性思维，创新引流方式；三是努力修炼内功，释放新质生产力。戏曲行业要投入更多精力，凝聚更大智慧，解决系统性困境和结构性矛盾。

昆剧《牡丹亭》

营造广阔创作空间和良好创作环境

《行动计划》明确提出“写自己想写”“演自己擅演”的创作导向。这一提法，充分体现了对艺术规律的尊重，以及对创作者艺术自由与创作主体性的保障。鼓励创作者和表演者大胆探索不同内容、风格和表现手法，正是推动戏剧创作回归艺术本体的重要信号。

长久以来，戏曲院团的创作生产一般都由院级层面规划、布置。自发性创演项目虽有，但不多。最近几年集中在小剧场戏曲这个平台，也就是我们所说的“风险小、容错率高、牵涉面不大”的实验性项目。那么，这类创作的实际运作情况怎样呢？

总体来看，即便给予较大的创作自由度，该类作品仍存在视野局限、格局不大的问题，整体呈现并未达到令人为之一振、耳目一新的水准，这也是小剧场戏曲较为突出的共性问题。近期有一系列文章都在围绕“小剧场戏曲十年发展”展开讨论。小剧场暴露的问题，直接反映了大剧场存在的问题。我一直提议：小剧场要反哺大剧场，这才是戏曲实验的真正价值所在。

近期，我看了某院团本年度两批共十余个创作选题，其中相当一部分题材由编剧或演员自主选定。客观来看，具备真正创作价值的选题并不多。这一现象让我意识到问题的严重性。从表层看，造成该现象的主要原因在于：创作者生活积累调动不足，内功修炼有所欠缺，对优秀艺术作品的认知较为浅薄。进一步探究，部分创作者或许持有这样一种认知倾向：将创作视作纯粹的个人情感与思想表达，认为创作不应该受外界干扰；把个体体验和想象直接等同于艺术真实，一切以个人感受为标尺。在我看来，这类观念确实客观存在。结合这一现实状况，我对《行动计划》中“写自己想写”“演自己擅演”形成了较为深刻、全面的体悟。

近年来，各地为打造地域文化名片，推出一批与当地人文历史有关的题材，重点是写历史名人。部分题材和当地并无多少关联，人物仅在此留有一处宅邸、些许踪迹，可供挖掘的素材十分有限。打造地域文化名片的初衷没有错，问题出在“指令式”创作：不论题材是否有开掘空间、故事是否富有戏剧张力，便以指令形式下达创作任务，规定路线图、时间表，让大批青年编剧乃至成熟剧作家无所适从。即便绞尽脑汁，也呈现不出主题鲜明的好作品。“写自己想写”的呼声也由此应运而生。

命题创作并非不可行，关键在于怎样做：是否符合创作规律，有没有激发起创作者的热情，特别是有没有挖掘出足够的故事性、戏剧性。不正确的政绩观往往会催生违背艺术规律、创作规律的行为。“写自己想写”的内涵是一组辩证关系。上海越剧院青年编剧莫霞在学习《行动计划》后撰文，就此问题谈了自己的思考。其中有两句话摘出来以资参考。

第一句：“编剧想写，演员想演，剧团想排，观众想看，四位一体，大作乃成。”

尤其需要重视的是，要从“观众想看”回望“编剧想写”，不断追问：“我想写的是不是观众想看的？”唯有如此，才能真正筛选出有价值的个性化作品。为人民而创作，始终是创作的根本要义；个人所想脱离群众所需，作品注定被束之高阁。

第二句：“将个人置于时代之中，完成从‘我’到‘我们’的跨越。”莫霞认为：“写自己想写”实际是对创作者提出了更高要求：需要深厚的文化积淀、敏锐的生活洞察力，以及感知时代方方面面的能力。没有以上储备，即便想“写自己想写”，写出来的作品也非时代所需，终将被时代所弃。

莫霞的论述辩证客观。创作绕不开“怎样创作”和“为谁创作”这两个命题。只讲立场站位而忽视创作自由，容易催生大量公式化、口号化、内容苍白的作品；反之，如果片面强调创作自由，脱离历史趋势和大众情感，忽视作品的深度、广度和受众接受度，则会走向两种极端：一是沦为小众化消遣，二是陷入私人化的自我呓语。

“怎样创作”是土壤，是环境，能让艺术多样性生根发芽。“为谁创作”是阳光，是空气，确保生长方向不偏离人民大众。真正优秀的作品，诞生于创作者精神深度与人民情感广度的交会点。这意味着创作者应当怀揣社会责任感，享有创作自由，行使“写自己想写”的权利，并以最自由的表达，承载最深厚的人民情怀。

话剧《繁花》

盘活存量资源

艺术院团的工作基础、发展模式不尽相同，这是一个务实的判断。落实到实际工作中，不同院团各有长短：有的家底殷实，吃老本还能吃很多年；有的虽然持续开展挖掘积累工作，但存量储备有限，发展处境堪忧。面对这一现状，我们是否应当在借用外力、盘活存量资源方面开辟一条新路？

何谓“盘活存量资源”？简单说，就是通过一系列举措，将闲置、低效运转的资产和资源重新激活，推动资源由“沉睡状态”转为“活跃状态”。

前些年，上海评弹（曲艺门类）也遇到发展瓶颈。能够独立创作中篇评弹的，基本是老一辈艺术家。评弹团也尝试创作评弹剧，但效果未达预期，原因多种多样。评弹是平民化、接地气的艺术形式，其传统家底十分丰厚，除挖掘传统资源外，要实现“出人、出书、走正路”，很重要的一条是要和当下社会建立真实的精神联结。团长高博文审时度势，走了一条“与优秀IP结缘”的路。这一借力外部资源的实践很有成效，实现了发展破局。这两年，上海评弹团新创作品的产出速度明显加快，《繁花》《千里江山图》《菜肉馄饨》等现实主义、红色题材的中篇作品接连问世，收获了预期的社会反响。其中《千里江山图》作为曲艺类剧目首次入围文华奖终评，具有开创性意义。进京演出后，该作在北方收获得良好反响。我将其经验概括为“从优秀文学IP汲取故事，在传统说表中注入戏剧元素”。这条路，评弹艺术家走得沉着而坚定。依托电影《菜肉馄饨》项目资源，高博文争取到该题材的改编授权，实现中篇评弹与电影同步推出，形成叠加传播效应。海派评弹以自身的创新力和包容性，让全国观众看到传统曲艺与现代审美的融合有多种可能。上海评弹团能够走出发展瓶颈，得益于发展思路、创作方法的转变，实现了资源有效盘活。

再如上海昆剧团，剧团有一个宝贵的智囊团——被称作“大熊猫”的老一辈昆曲表演艺术家，他们至今仍为昆曲事业贡献着自己的力量。院团充分尊重老艺术家，给予其崇高荣誉，也善用他们的艺术造诣、社会影响力和话语权。这是盘活存量资源最典型、最容易的实践。但不是所有院团都有这样的胸襟和眼光。有些院团面临严重的艺术人才断层，“前不着村，后不着店”，做起事来有点难。

“机不可失，时不再来。”2015年，上海昆剧团开始试点“学馆制”，为抓住宝贵的发展窗口期，剧团组织“昆四”“昆五”乃至“昆三”班演员回炉进修，收获颇丰。“学馆制”结合带有考核验收性质的“五子登科”个人专场，构建起一套拔尖人才培养机制。如今，老艺术家的教学精力已大不如前，更让我们意识到盘活人才资源的紧迫性。

在盘活存量资源方面，上海昆剧团还做了以下几件事：其一，完整打造《临川四梦》，同时推演全本《长生殿》。这是一个大工程，不可能一蹴而就。经过持之以恒的打磨和日积月累的积淀，该项工程最终圆满收官，并成为全国昆曲院团中的权威版本。这是一项具备历史文化价值的工作，是我们这个时代留下的文化印记。其二，开展“600年昆曲与600年故宫携手”项目。昆曲传承已经迈入新的历史节点。从百年“传字辈”开始，昆曲长期依靠师徒单传、二传、三传延续文脉，昆曲传承是不是只有这一条路可走？昆曲传承发展的持续性和生长点在哪里？这些问题倘若当下不予思考，未来依旧需要面对。所以，看到上海昆剧团投石问路，叩开故宫朱漆金钉大门，从典藏古籍中挖掘以文字形式留存的传统戏码，我倍感振奋。“让戏本跃然戏台、让文物焕发新生”的做法，不仅接续昆曲悠久的历史传统，也为昆曲乃至中国戏曲的传承发展开辟了新的研究和实践路径。未来昆曲的传承，或将以典藏古籍作为内容依据，在谱曲和表演上融入当代人的艺术创造力，同时恪守传统家法，做到有源可溯。中华人民共和国成立后，在党的“推陈出新”方针指引下，老一辈艺术家遵循这一思路进行创作。我们今天看到的昆曲折子戏，并非按老戏路子一成不变地演，而是不断汲取养分，不断演进，借鉴其他剧种的优长，丰富昆曲的表演体系，令其更有灵气。这正是戏曲艺术得以去除陈腐气息、永葆鲜活生命力的法宝。

跨界、融合和破圈

在这场戏剧振兴行动中，戏剧行业亟须厘清业内乱象、辨明似是而非的创作概念，以此找准科学、可行的发展路径。当下，“跨界融合”的提法十分盛行。这一概念往往被视为新潮、前沿的艺术探索。曾有部舞蹈作品，设置戏曲人物穿场而过，音乐里夹昆曲唱腔，冷不丁来一句“姐姐，爱煞你哩”。编导为此而得意，认为这就是跨界融合，是艺术创新。我对编导直言：跨界是跨界了，但没有实现融合。

跨界有基本定义：跨越固有边界，进入陌生领域的行为或状态，核心是“打破边界”，强调不同元素之间的并置、对话与碰撞。融合同样也有定义：是在跨界基础上，使不同领域的元素深度结合，形成难以分割、具有全新形态与统一特质的艺术整体，核心是“创造新质”。跨界本身未必产生完全的融合。跨界是行动（艺术行为），融合是成效。没有成效的行动便属于无效实践。换句话说，不同领域的元素没有实现深度融合，跨界则失去了最本质的意义。

舞台上大量运用多媒体手段，算不算跨界融合？答案是否定的。舞台艺术是综合艺术，本身包含了歌、舞、乐、视觉等多种艺术形态。多媒体属于表现技术层面的升级。舞蹈作品加入戏曲人物串场，二者各行其是，各演各的，在学术上可归为拼贴。拼贴虽然可以生成新的视觉关系或文化隐喻，但艺术实验层次不高，属于对艺术创新的简单化处理。而简单化创新，很容易造成“煞有介事、名不副实”的结果。戏曲不应该成为其他艺术门类的“花边”，同时戏曲本身也要正确对待跨界。

戏曲小剧场展演期间，我的一句现场评述经媒体广为传播：“如果都去唱摇滚了，还要你演戏曲干什么？！”这句话听上去有点粗暴，“登味”很重。事实上，这句话有前因后果，完整表达是：戏曲的跨界融合，要以剧种本体为原点，向外拓展艺术的广度和深度。不是直接跳到圈外去，玩圈外人的游戏。一个戏曲演员摇滚唱得好不是本事，充其量是多才多艺。丢掉戏曲本体，一味跟风唱摇滚，戏曲的存在价值何在？我甚至认为戏曲演员太热爱摇滚乐，过于沉溺其中，会影响到他的行当规范、表演气质。戏曲具备“独立、独特的行业属性”，这一点不要轻易忘记。

我们创造新的艺术形态，要恪守基本的行业标准。无论是策划、宣发还是运营，都要厘清概念边界，切忌概念张冠李戴、宣传失真夸大。作为专业从业者，要保持专业度，不搞草台班子那一套。更不要混淆概念，误导观众，否则只能招来观众的质疑。当下的观众是很有见地、很有眼光的。我们需要的是“大智慧”，而非“小聪明”。

现实中，跨界和破圈常被混淆，实则二者维度截然不同：破圈，打破的是圈层壁垒，属于传播层面的效果；跨界，打破的是形式壁垒，属于创作层面的方法。

打一个比方：跨界，好比把巧克力和辣椒搭配，改变原有配方，烹制出一道新菜；破圈，则是让这道新菜的口味既能为四川人所喜爱，也能让广东人、东北人接受。

艺术破圈要避免两个极端：一是对艺术内核的过度简单化、娱乐化，造成艺术品质降级；二是要提防被资本反噬，只顾“出位”而忽视“出彩”，将破圈简单等同于博眼球、争流量。

真正的跨界、融合、破圈，其目的和方法都应建立在守住专业内核、找到与大众生活和情感的连接点之上。这也是我们追求艺术创新应该恪守的基本准则。

评弹《菜肉馄饨》

传承和创新

传承与创新是《行动计划》的核心内容，也是其实施的基本出发点。其最终落脚在“创作出更多无愧于时代、无愧于人民的优秀作品”。立足这一核心前提，本文仅聚焦其中容易被忽视的若干问题，归纳为以下五个方面。

1.要继续高扬“取其精华，去其糟粕”的旗帜。传统文化中存在糟粕，这是客观事实。我并不认同“老戏老演”的做法。部分传统戏存在“表演是精华、内容有糟粕”的问题，典型体现为宣扬封建礼教、夫权思想、贬低女性等观念。与此同时，其在审美趣味、表现形式、表演节奏方面，也存在与当代不相适应的地方。“捡到篮里都是菜”的粗放创作并不可取。近期各地复演的部分传统戏，对这一问题多有忽视。

2.摆脱观念固化，走出自我循环。我曾经谈及：在同一题材上反复做文章，成熟经验被竞相效仿，简单将主题归置在“女性觉醒”“善恶因果”等通用模板里，是当下戏曲行业较为普遍的现象，同时也反映出当下戏曲行业的生态。

二十世纪八九十年代，戏曲领域观念激荡，对艺术探索层出不穷。大批有经验的戏曲家投身戏曲现代性的艺术实验，通过新编或改编，为传统题材注入人性温度、思想锐度，形成破局之势。魏明伦的《潘金莲》、徐棻的《庄周试妻》、郑怀兴的《新亭泪》、王仁杰的《董生与李氏》《节妇吟》等，都是这一时期具有典型性的代表作品，取得了令全行业瞩目的成果，也为这一时期的戏曲创作提供了新的范式和经验。

以徐棻为例：1999年，她创作的川剧《目连之母》，脱胎于佛教孝道故事。这类戏旧时叫“祀神戏”，常在打醮袪灵、酬神还愿的场合表演。目连故事体系庞大，连缀起来可达上百本，流传广泛，是中国传统戏曲中独特而复杂的文化现象：既保留了传统戏曲的原始曲牌、古老表演技艺和大量民间风俗形态，又夹杂着神鬼迷信、矮化女性等封建糟粕。目连戏在20世纪50年代大规模淡出舞台，到60年代几乎绝迹。徐棻以“故事新编”的创作手法，重构了目连戏内核，剔除剧中封建、恐怖的内容。近年重看此剧，我深感其价值在于以非凡胆识与独到艺术见解，完成了“化腐朽为神奇”的艺术再造。剧本跳出传统目连救母的叙事脉络，反向聚焦目连之母刘氏的自我救赎。刘氏宁可在地狱受罪，也不愿以丧失尊严作为交换条件换取人间偷生，使这出戏具备了强烈的人文关怀和人道主义色彩。我以为，徐棻的做法是“脱套出新”，体现的价值理念介于传统戏和现代戏之间，非大家妙笔难以成就如此佳构。新剧本也为戏曲表演拓展了更多艺术空间。

又如：王仁杰的《董生与李氏》，改编自现代农村题材短篇小说《乌鸦》，以古典叙事映射现代人性。这一“反向操作”成就了这部别开生面、堪与传统经典相媲美的当代戏曲佳作。

两个例子，一个关乎传承，一个关乎创新，都别出心裁，体现了创作者的大智慧。但这些年来，兼具思想深度、编剧技巧又懂戏曲规律的剧作家十分稀缺。较长一段时间内，戏曲领域优质创新作品不多，尚未出现能够引领行业、具备突破性创作理念的标杆型剧作家。当下不少青年编剧，有的有编剧技巧，但缺乏思想锐度；有些有思想认知，但创作技法不足，难以达到成熟创作水准。创作者除了要加紧修炼自身内功外，我还有一点建议：若无“化腐朽为神奇”的本事，不要轻易改造难度较高的传统题材，适合当代舞台呈现的，经整理加工后予以搬演；不适宜当下演出的，则应当果断舍弃。其中的表演精华，可以通过其他方式继承保存，侧重于学习研究、借鉴化用，让表演精华进入我们的血液里。如果硬要去改，结果改得不伦不类，违背逻辑和人情事理，就是既没有做好传承，也没有实现创新。

3.外国经典改编不能全程在高概念下做自圆其说、填坑补洞的工作。20世纪80年代，学界对“推陈出新”的探讨进一步深化，戏曲改编外国经典、改编莎士比亚剧作出现了不少成功实践：1987年，昆剧《血手记》探索写意戏剧观，黄佐临亲自下场实验；1995年，尚长荣领衔，将莎剧《李尔王》改编为京剧《歧王梦》，标志着戏曲改编莎剧走向成熟。此后的京剧《王子复仇记》、戏曲小剧场《小吏之死》《夫的人》‌‌，都是跨文化对话的重要实践。

最近，我注意到外国经典改编的戏曲作品在戏曲实验这个平台扎堆亮相，成为青年编剧重要的创作选择，甚至是首选。创作者往往无须耗费过多精力搭建原创戏剧逻辑，不必直面原创带来的技术风险与题材质疑，借助观众对原作的既有认知，仅完成地域转换、文化层面的表层适配，便可形成一部完整作品，且作品起点不低。加之改编外国经典具有天然话题性，也更容易被认定为创新成果。

在许多场合我都表示：改编外国经典，包含借鉴、转换、兼容等多种实验要素，在原创力不足的情况下，不失为淬炼能力的可行之路。但这场“化西为中”的改编实验中，较为普遍的现象是叙事结构被简化，受“形式—内容”二分法支配，往往偏向于形式优先。至于原作思想深度的损耗、核心命题的稀释等问题，似乎全然不在改编者的考虑范围之内。

中国戏曲并非一个可以随意容纳各类内容的容器，它有特定的文化伦理、道德界限和审美特征，千百年形成的精神血脉深植其中。承认这点，就必须正视题材内容的适配性问题。有些外国经典的核心情节，放在中国文化背景下难以成立，即便反复修改，甚至把原作的戏剧核心都改没了，人物也异化了，依然漏洞百出，圆不出一个完整像样的故事。这样的改编意义何在？

4.历史故事的当代重塑是中国戏曲未来发展的重要路径。这一判断并非源于个人偏好与狭隘主观认知，而是由戏曲的历史渊源、艺术特性所决定。“新编历史剧”成功的例子很多。无论是前30年，还是当下，皆如此。近期，网络自媒体出现不少贬低“新编历史剧”的言论，态度粗暴武断，我们不应受其影响。

我在评价京剧新编历史剧《武帝刘彻》时说过一段话：戏曲从套路式书写以及枯燥重复中宕开一笔，让更多有价值的历史故事得以传播，给人一种在逼仄的小房子里透出一口气的舒爽，而汉武帝题材本身蕴含的亦文亦武的特质，也很适合京剧大展拳脚。

一个民族的戏剧不能生长在历史虚无主义的土壤中。俄罗斯人不回避自己的历史，将戏剧看作回溯历史、作出当代评价的重要载体。舞剧《俄罗斯的哈姆雷特》，就是表现叶卡捷琳娜二世时代的宫廷事件和政治内幕。这部舞剧聚焦厚重历史，饱含深刻反思，令人震撼。艺术家通过“惊人相似”阐释戏剧本质的创作意识，值得我们反思。昆剧《景阳钟》复演，再度引发我们思考：如何看待历史、如何开展历史反思、如何树立正确的历史观。艺术作品不能以唯美作借口，来粉饰、脱离真实。对没落朝代、昏聩君王，我们要秉持唯物主义史观，要有批判精神。如果只知道“千里美景”、看不见“饿殍遍野”，如果只讲“乾坤风月”、回避“人间功过”，对民族、对后代都是不利的。倘若如此，作为时代文化和精神担当的文艺从业者，便难以向后人交代。

要实现戏曲创作的观念更新，核心在于对“人”的重新发现。创作重心不是对历史的复刻，而是转向对复杂人性的开掘；不是简单的“以古鉴今”，而是通过浸染现代意识、确立当代视角来观照历史，形成富有哲学思辨的表达，追求永恒的人文关怀。

长久以来我一直有一个疑惑：中华上下五千年，拥有那么多历史故事、历史人物，那么丰厚的文化积淀，取之不尽、用之不竭，为什么老盯着一两个人翻来覆去地写？普通老百姓都懂“别人嚼过的馍不香”，历代文人则讲究“语不惊人死不休”，为何我们这一代却缺少开拓的视野和追求？新鲜感是人的本能，听故事、看戏文，只有新鲜感才有吸引力，才能自觉建立起审美情趣。你没有把新鲜感给到观众，观众日久生厌，必然弃你而去。

我希望年轻创作者多读几本书，多看几部长篇历史剧，哪怕是从网络文学中汲取创作灵感。不要看低网络文学，其中有历史叙事、传奇故事，有年轻人的视角，有编织故事乃至大众传播，甚至拉动流量的技巧。不少出圈的影视剧，其原始素材就是来自网络文学，这是一个值得我们重视的文化现象，戏曲行业不能熟视无睹，只顾自己闭门造车。我希望戏曲界能有这样的认知，争取更多这样的“写自己想写”。选材是自由的，视角是自己选择的，叙事方式也拥有充分空间，但所有的选择，都反映出创作者的智慧和格局。

5.要厘清乡土民俗与戏剧美学之间的界限。这个听起来有些突兀，事实上是有原因的。近期观看部分稀有剧种的演出后，我意识到：目前推进的“整理恢复”或者说“非遗活化”，与戏曲创新实验的目标、方法并不相同。较为妥当的做法是：两类工作不要放置在同一平台开展，否则二者都难以达到预期效果。

我们不能回避现实：部分濒危剧种已经失去了传承基础，老一辈艺人已然故去，老艺人也没有传下完整的传承脉络。部分传统内容在历史进程中丢失，很难弥补。靠想象去复原，客观上已经失去了原有的文化价值。最近，我看了一部稀有濒危剧种整理恢复的戏，发现原汁原味的、本体的东西很少，更多是一种过度修饰的复原，和其他剧种同质化现象明显。故事本身也呈现了一个无解的人伦困境。剧目原生的乡土民俗内容，往往和民间信仰相关，比如招魂、祭祀、巫傩、通鬼神等。部分表演特技保留着剧种诞生之初的形态，与当下的文明程度相去甚远，已经不适合在现代城市剧院公开演出。如果以当代审美去拆解原有故事，粉饰人物和人性，改变原有特技，大概率会失去原有的样貌；如果完整保留原有特色，又可能流于民俗奇观、感官刺激，带来负面影响。如何评判其文化价值、如何开展修复复原，目前很难定论。准确地说，文化在不同层次、不同应用场景、不同话语体系下，呈现的美学境界和文化追求是不同的。未来一段时期，原生态的祛魅与复魅、人伦价值的匡正、传统美学惯性的重新梳理，有可能是戏曲界需要直面的重要课题。

重点保留剧目的提升、演出

《行动计划》中明确提到：“支持优秀传统经典剧目复排和重点保留剧目提升，推动优秀传统经典剧目规范传承和重点保留剧目不断完善、演出。”这一表述很精准，也很具体。我对“重点保留剧目”的基本界定是：1949年以来，各剧种、各院团创排的优秀剧目，在体现剧种、流派的艺术高度上具有代表性，包括曾获得国家级重要奖项，具有良好观众缘和市场性，并在长期演出中始终保持着不俗口碑的作品。

中华人民共和国成立之初的十余年、“文革”后的八九十年代，是戏曲创作热情空前高涨的两个时期。回头看，这两个时期上海艺术舞台取得了非常好的成绩，涌现出一批有全国口碑的好戏，也进一步巩固了上海文化在全国的地位。

近几年，上海戏曲院团在剧目复演、提升方面用心用力，成效显著，自觉呼应国家的行动部署。传承不只是对古老传统文化的接续，维系文脉不致中断，也是一种传承。重点保留剧目的复演，让我们看到老一辈艺术家的功力，以及他们尊重艺术规律、剧种规律、市场规律的态度。我们不仅要向观众介绍艺术创新走过的路、取得的成果，续上的这条文脉，也要让当下的中青年编剧、导演认识到，如何站在曾经拥有的高度向上攀登，而不必一切从头再来。

盘点上海近期复演的保留剧目：沪剧《罗汉钱》《家·瑞珏》，京剧《七侠五义（上、下本）》《盘丝洞》，昆剧《景阳钟》，越剧《玉卿嫂》《舞台姐妹》，淮剧《哑女告状》《琵琶寿》，滑稽戏《七十二家房客》《三毛学生意》等。历经十数年甚至数十年的岁月洗礼，这些剧目依然有很高的艺术价值，是经得住时间考验的佳作。演员阵容不断更迭，既有青春版，也有老少同台、联袂演出，传承的意义也由此体现出来。可喜的是，本次复演依然保持较高的艺术质量，部分剧目甚至实现了艺术提升。这项工作未来三年仍要持续推进，力求做得更好。我们要研究哪些剧目适合复排，复排剧目哪些方面需要提升，更要思考复排之后如何实现常态化演出。

针对重点保留剧目的复排复演，我谈三点想法。一是要立足现有演员队伍状况，重视剧目与人才的匹配度。比如：越剧拥有尹派男小生冯军，为复排《玉卿嫂》提供了合适的人才条件；京剧青年一代武生、武旦文武兼备，唱念俱佳、功底扎实，具备相应优势。此次上海京剧院由郝帅主演《七侠五义》、冯蕴主演《盘丝洞》，都获得很好反响。沪剧演员洪豆豆的表演气质契合瑞珏一角，复排《家·瑞珏》便具备扎实基础。如果没有合适的演员，不要急于上马，可以静待时机，这是一项长期性工作。

二是要做好整理加工。在保证表演质量、力求达到甚至超越原有水平的前提下，复排可适当消弭部分年代痕迹，解决当年没有完全解决的问题。我们的戏是从各个年代走过来，受各个阶段文化思潮影响，难免留下时代痕迹：有些是创作过程中受到或左或右思潮的干扰，属于外界干预留下的印记；有些则是20世纪80年代过度追求市场化带来的遗留问题。如今，我们对这些问题已经有明确的认知，应该为优秀作品能够长久流传而努力。

三是要用当代演剧观复排这些经受时间检验的优秀剧目。较多院团已经具备这一意识，彼此可以借鉴，开拓创作思路。就越剧《玉卿嫂》来说，导演层面完全焕新，表演细节、舞台调度、节奏把控，甚至锣鼓点都处理得非常细致，也借鉴多方经验，戏剧张力得到进一步提升。沪剧《罗汉钱》的舞台表现力也得到很大程度的提升，转台、歌队等表现手法，在原版中都是没有的。受限于当年的创作条件，此次复排做到整旧如新，顺应当代观众审美。这么多年过去了，艺术团队整体审美水平不断提升，导演观念也在改变，各艺术环节的创作人员也在不断成长，要利用好这一时代契机。

当下有一个热词叫“梦中情戏”。许多年轻观众只听说以前哪些戏好看，但没有见过。我们要让观众真正去圆这个梦，让他们感受到这个梦的美好。戏曲的深厚底蕴，不只是一个概念、一段传说，更是一笔真正的文化财富。

戏曲未来的路还很长。我们可以用一分钟认识一个人，用一小时喜欢上一个人，用一天去爱上一个人，到最后，却要用一辈子去对他负责。借用这一广为流传的表述，我想：这也是戏曲人的宿命。

（本文根据作者在上海戏曲艺术中心“领导干部综合能力提升暨演出营运管理人才培训”上的主旨演讲节选、整理）

作者：文艺评论家

责任编辑：吴凌云