经典传承 | 北京人艺《哗变》的跨时代回溯

2026年第9期 总第832期

北京人艺《哗变》的跨时代回溯

｜文/姗姗｜

2026年6月12日是北京人艺建院74周年院庆日。北京人艺的经典保留剧目《哗变》也在首都剧场迎来了它的百场演出。1988年首演时，《哗变》回应了20世纪80年代“戏剧观大讨论”中话剧是否姓“话”的争论；2006年复排时，《哗变》承担了经典剧目代际传承的艺术使命；走到2026年100场演出的《哗变》，又成为从舞台剧到戏剧电影的跨媒介转化实验样本。《哗变》在它38年的演出历程中，可以说是一部微缩的中国当代话剧探索史。带着这个视角，我们重新回溯《哗变》演出的跨时代历程。

一、一部“公案戏”的诞生与引进

《哗变》的艺术生命，源自美国作家赫尔曼·沃克创作的一部“二战”题材的经典小说。赫尔曼·沃克1915年出生于纽约一个俄裔犹太移民家庭，曾在哥伦比亚大学攻读比较文学和哲学。“珍珠港”事件后他自愿从军，作为一名驱逐舰军官开始创作生涯。1951年，他基于发生在第二次世界大战中真实的海军事件，创作了小说《凯恩号哗变记》。这部作品吸引观众的并非宏大的战争叙事，而是故事中有关军事纪律与人性良知的冲突。小说于1952年荣获普利策奖，奠定了其在文学上的经典地位。1953年，赫尔曼·沃克亲自将小说中最精彩的法庭审判部分改编为话剧，并于翌年登上百老汇舞台，由查尔斯·劳顿执导、亨利·方达主演，旋即引起轰动。

1988年，身兼北京人艺演员、导演、翻译家，并时任文化部副部长的英若诚先生将《哗变》的剧本引进中国，亲自担纲翻译，并特邀时任美国电影表演学院院长的查尔顿·赫斯顿来华执导。

《哗变》（1988年）

当年受人艺邀请观看过《哗变》的演出，长期从事戏曲理论研究的林涵表先生曾从中国戏曲的视角对这部“公案戏”做出过独到解读。他指出，这类“公案戏”在中国传统戏曲中常有，中国观众并不陌生。如京剧中的《四进士》，表演艺术家周信芳先生的演出是经典的。然而，赫尔曼·沃克笔下的《哗变》不是单纯的公案戏。作家之高超在于通过公案戏的形式往社会问题深层发掘，作家写出了法律判决以外的东西——有良知的人该如何对待反法西斯战争中的一切人性表现。作家描写的格林渥律师在庆祝酒会上的最终良知裁定，比这个人物在法庭上的胜诉，更为深沉有力，在其中我们感受到格林渥对法西斯战争的痛恨和他的正直良心。这一点非常可贵，彰显作家的不凡功力。

在北京人艺被大家亲切地称为“英大学问”的英若诚先生不仅是导表演艺术家，更是一位成就卓著的翻译家。英若诚于1945年考入清华大学，在读书期间热爱戏剧演出，成为当年清华大学骆驼剧团的骨干演员。1950年大学毕业后，他考入刚组建不久的北京人艺。除了在人艺的话剧《茶馆》《龙须沟》《骆驼祥子》《智取威虎山》《推销员之死》中扮演过重要角色外，他对人艺最大的贡献在于：从1981年到1991年的10年间，他先后推荐、翻译并促成了5部外国剧目在人艺的上演——《请君入瓮》（1981）、《推销员之死》（1983）、《上帝的宠儿》（1986）、《哗变》（1988）、《芭芭拉少校》（1991）。

查尔顿·赫斯顿为北京人艺演员排练中

不仅如此，在英若诚的大力推动下，1980年北京人艺的《茶馆》赴德国、法国、瑞士等国家访问演出，轰动欧洲，被外国友人称为“东方舞台上的奇迹”。1983年，他邀请美国剧作家阿瑟·米勒来华执导《推销员之死》，1988年他邀请美国演员查尔顿·赫斯顿为北京人艺导演《哗变》。可以说，英若诚是北京人艺乃至中国话剧与世界戏剧交流不可或缺的纽带与桥梁。

二、20世纪80年代戏剧观大讨论中的《哗变》

20世纪80年代，中国话剧界正面临一场关于戏剧观的大讨论。随着影视媒体的兴起，话剧观众逐渐流失，戏剧工作者开始反思：话剧究竟是该强化外在形式，还是应当回归语言和表演本体？戏剧观大讨论的参与者在是否应开展形式革新这一点上分成两派：一派认为淡化情节、重视情绪的当代戏剧应从规则的、外延分明的艺术向不规则的、外延不分明的艺术转化，即向话剧中掺入其他艺术门类；另一派则认为新时期戏剧必须彻底清算庸俗社会学，恢复戏剧独立的艺术品格。直到80年代末，语言媒介与形体媒介之争仍未尘埃落定。话剧是否姓“话”，只能由具体的院团、作家和作品，在现实生活中而非理论世界中验证和选择。在这样的时代背景下，1988年英若诚选择将《哗变》引进中国恰逢其时。

《哗变》（2022年）

英若诚曾这样总结《哗变》的艺术特征：“这是一流的好戏。这个戏比较奇特，没有女角儿，全靠语言展示人物和戏剧内涵。语言，不是指说话的技巧，而是指思想。这个戏有琢磨头，可以挖得很深，是我国话剧舞台上还没有过的样式。剧本里所有的故事都是倒插笔。人物、事件、背景、冲突全靠台词说出来……就是需要见演员的真功夫。”

1988年，由赫尔曼·沃克编剧、英若诚翻译、查尔顿·赫斯顿导演、任鸣担任副导演的《哗变》正式亮相首都剧场。朱旭、任宝贤、肖鹏、吴桂苓、顾威、修宗迪、李光复、杨立新等演员联袂出演。尽管剧组曾担心这部满台皆为男性，且几乎没有任何舞台调动的话剧难以被观众接受，但出人意料的是，首演连续演出70场，场场爆满，热烈的市场回响印证了话剧姓“话”的艺术魅力。

北京人艺为美国导演查尔顿·赫斯顿过生日

当年观看演出的老一辈戏剧评论家康洪兴谈道：“这个戏给表演出了难题，在只能坐着或站着的情况下，如何发挥表演艺术的优势？这好似让一个套着枷锁的人跳舞，限制之大是不言而喻的。限制就是难度，突破限制，就是闯过了难关，攀登上了高峰。”也就是说，在形体动作与辅助性舞台手段极少的前提下，充分发挥台词艺术的功能，以此准确、细腻、生动、深刻地刻画人物的思想、情绪、心理，塑造其性格，是该剧表演艺术最显著的特点和最突出的成就。

20世纪80至90年代，活跃于戏剧评论界、对北京人艺颇有研究的评论家高鉴认为：“《哗变》极其重视语言的功能，巧妙地利用了语言的特性把台词作为最重要的传达手段，而将形体动作简缩到最洗练的程度。由于近年来，我国戏剧舞台上追求形体造型、舞蹈动作，台词受到冷落，已有许多人对话剧的概念产生怀疑，大加挞伐；而《哗变》却出乎人们意料地证明了话剧中‘话’的魅力。”

三、2006年复排与两代演员的接力

随着朱旭、修宗迪等人艺老一代艺术家年事渐高，相继离开话剧舞台，经典保留剧目《哗变》的重排迫在眉睫，年轻演员的接棒迫在眉睫。2006年，在多年酝酿之后，复排版《哗变》终于与观众见面。冯远征、吴刚、王刚、王雷、丛林、张万昆、邹健等正值艺术创作黄金期的演员，共同承担起恢复这部经典的重任。2012年，与冯远征、吴刚、王刚同为人艺85班学员的高冬平、丁志诚加入演出阵容，最终形成了今天观众所熟知的《哗变》的演员班底。2026年，在北京人艺建院74周年之际，《哗变》迎来了它上演38年、累计演出100场的历史性时刻。

《哗变》（2023年）

中国艺术研究院话剧研究所名誉所长、研究员，也是观看过两版《哗变》的戏剧评论家宋宝珍将《哗变》在艺术上的成功，归功于人艺艺术家对赫尔曼·沃克原作的创造性转化与艺术再生产能力。她指出：“《哗变》全男班的表演阵容，从1988年版的朱旭、任宝贤等到如今的冯远征、吴刚等，两茬演员虽气质不同、风格各异，但都传承了‘以台词塑造角色’的核心表演理念，这种通过精密逻辑与丰富潜台词来塑造人物形象的方法，正是人艺演剧学派的精髓所在。它让人们看到，摒弃AI技术支撑，抖落华丽的舞台布景，舍掉花哨的外部行动，戏剧依然可以依靠思辨的力量、表演的魅力、人性的交锋，赢得一代又一代的观众，获得久演不衰的声名。”

《北京青年报》“北青艺评”创刊主编张向红则从代际传承的角度表达了她的看法:两代不同的《哗变》，不同的魁格，在我眼里，它好似楷书中的颜筋柳骨，好似花卉中的春兰秋菊，各有各的好。第二代演员的表演并不是要逾越第一代的高峰，而是另辟蹊径。演员通过自己的理解，重新找到一种自己的表达方式。正基于此，我对人艺未来第三代《哗变》的上演也保持信心。

文艺评论家程辉不仅多次观看过人艺的《哗变》演出，也通过互联网观看过《哗变》的百老汇演出版本和电影版本。正是基于对不同版本《哗变》的深入比较与体察，程辉对北京人艺乃至中国话剧的创作路径有了独到的思考。他认为：北京人艺从未将“话剧民族化”作为一句空洞的口号，也从不为了民族化而刻意为之。他们始终是以自己的舞台实践和艺术积累，去实实在在地践行。任何一个国家的艺术家，尤其是我们中国的戏剧院团和戏剧家，在诠释国外作品时，必定会用自己的文化底蕴、自己的艺术滋养、自己的审美能量，去表达对作品、对人物的独特理解。北京人艺所说的“话剧民族化”，本质上是中国艺术家在自身民族文化的滋养下，去理解世界优秀作品时，自然而然的、必然的产物。

四、《哗变》的跨媒介新生

2023年，北京人艺将《哗变》拍摄成4K高清戏剧电影。这不是一次舞台演出的简单录制，而是一次有意识的戏剧电影创作。经过两年的筹备与拍摄，2026年4月，《哗变》与《茶馆》《正红旗下》《张居正》四部戏剧电影一道在第十六届北京国际电影节上集中展映，以原汁原味的戏剧舞台表达和高品质的影像呈现收获了专家和观众的一致赞誉。

从戏剧舞台到戏剧电影，不仅是媒介的破圈，更是艺术语言的重新翻译。舞台上的《哗变》，依赖的是“剧场中演员与观众之间此时此地”的共鸣：冯远征饰演的舰长魁格，其心理崩溃的层层递进，靠的是全场观众在同一时刻屏住呼吸的集体沉浸。而电影的镜头语言提供了另一种可能——特写可以捕捉眼神中一闪而过的犹疑，剪辑可以重构法庭交锋的节奏与张力，声音的细腻处理则让每一次停顿与沉默都变得意味深长。

戏剧电影《哗变》，并不是戏剧舞台的“复印件”，它是用电影镜头的“眼”重新凝视了话剧舞台的“魂”。它让无法亲临首都剧场的观众，也能感受到那场70年前写就、38年前引进、20年前复排、至今仍具有生命力的法庭较量。这与英若诚当年翻译剧本，朱旭、任宝贤、冯远征、吴刚等人塑造角色时所做的努力，本质上一脉相承——都是将一种艺术形式中的生命力，忠实地、创造性地翻译到另一种媒介之中。这也正是戏剧电影的价值所在：它既是舞台生命的延伸，也是一种独立的艺术表达。

五、结语

北京人艺的《哗变》，是用“中国的气”去重塑了一个“西方的核”。这个“气”不是标签，而是北京人艺用《茶馆》《雷雨》《蔡文姬》《狗儿爷涅槃》等作品磨出来的审美底气。当这样一群艺术家在面对《哗变》时，他们不是在“翻译”一个美国故事，而是在用自己的生命经验与尤金·奥尼尔、阿瑟·米勒、赫尔曼·沃克等国外剧作家进行一场跨越文化的对话。最终诞生的，是一个既忠实于原作精神又带着鲜明中国戏剧烙印的特殊存在——它属于世界戏剧，但只有在北京人艺的舞台上，才能闻到那种独特的、沉甸甸的人间烟火气。

（作者系《北京人艺》执行副主编，图片由北京人艺戏剧博物馆、李春光提供）

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责编 孙竹

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