从夏葆元到尼古拉∙费欣，看中国写实素描的审美转向

近日，“致敬巨匠：尼古拉·费欣绘画精品展”在中国美术馆开幕，70余件跨越半个世纪的绘画与素描精品首次在中国系统集结。此展让我们得以近距离审视这位从未到过中国，却对中国画家产生重要影响的俄罗斯艺术家的笔触与线条，国内画坛再度热议尼古拉·费欣的素描。而就在不久前，著名画家夏葆元在上海辞世，一代人的上海素描记忆随之落幕。

“致敬巨匠：尼古拉·费欣绘画精品展”现场

长久以来，美术史的叙事习惯将费欣视作外部输入的启蒙，仿佛1990年代之后国人对于概括性、写意性素描的认知，全部来自费欣画册。事实上，费欣确实是重要的外来范本，但是中国人用以读懂费欣的那一套审美眼光，并非凭空生成。这一场写实素描的审美转向，并不是由外来大师单向发动。早在1970年代，夏葆元引领的上海式素描，已经完成本土层面的观念突围，构成审美转向的先声。

提起中国的素描教学，不能不提契斯恰科夫素描教学体系。由于这套苏式体系与当时“延安文艺路线”及徐悲鸿倡导的写实理念相契合，被系统性推广至全国美术教育中，从而确立其正统地位。这是一套以客观光影、完整体积、长期作业为标准的评价体系。这套方法之所以能成为教学正统，是因为它提供了一套可教、可学、可量化的步骤：先定构图，再找比例，然后分明暗，再刻画五调子，最后调整虚实。对于当时急需规范化美术教育体系的中国来说，是非常实用的。

当然，局限性也很明显：容易导向机械描摹明暗，把素描等同于复制光影，缺少对人物神态、画面气韵、线条表现力的重视，素描语言趋于单一。

美术界内部始终潜藏着变革的诉求，而变革的火种，最先在上海萌发。

1970年代的上海，悄然涌动着一股“半地下”的素描运动。它没有官方名分，却通过私下的传阅与临摹，影响了一代画家。这场运动的核心人物是夏葆元，他用笔触完成了一次对当时正统教条的“突围”。

夏葆元的素描

夏葆元的突围，体现在两个层面：画什么与怎么画。他跳出了“舞台化”的套路，画普通人，捕捉真实的神情与情绪，而非空洞的“正派”笑容。怎么画？他的素描风格与当时强调体积、结构的“北方素描”截然不同，用炭精条揉擦出多层次的温润灰调，主动删减次要明暗，以线带面，并以“传神写神”为第一目标。他着迷于轮廓线的精准、肯定、优雅和帅气，笔触敏锐、轻巧、洗练，这种风格有人评价为“介于德加、门采尔、珂勒惠支、谢罗夫和左恩之间”，散发着一种独特的“忧郁”与“斯文”气质，在当时显得极为“另类”。但因为它的真实与优雅，狠狠击中了无数渴望摆脱教条的年轻人的心。

彼时，国内信息闭塞，海外大师的原作或者高清画册十分稀缺，只有零星模糊的印刷图片。而夏葆元的素描，通过模糊的黑白照片被翻印、传看、临摹，影响力从上海迅速扩展至全国。有人在北方甚至新疆、西藏的青年画家那里，都意外发现过夏葆元素描“模糊不堪的黑白照片”。中央美院的诸多油画名家也都知道“上海有一位夏葆元”。陈逸飞甚至说：“我们所有人其实都在学夏葆元。” 在那个“群星闪烁的年代”，夏葆元的素描成了一种被广泛追随的“上海式素描”，它处在特定历史时期的主流与教条之外，却真正滋养了一代人的眼睛与审美。

夏葆元的素描

这场运动被后来的研究者视为“上海画风”的源头之一，它的意义在于：在“大一统”的契氏体系之外，融入了自民国上以来一脉相承的欧洲古典素描传统，在时代的夹缝中开辟出了一片别开生面的天地。

说起上海的素描教学，最早可以追溯到土山湾画馆。这里使用的素描入门教材，是法国人阿尔芒·加什涅编写的《给所有人的素描》。这本教材的核心方法，就是以线条的交叉与组合来塑造形体，而非依赖明暗块面。1912年成立的上海美术专科学校，最初的素描教学沿袭了土山湾画馆的做法，也采用了阿尔芒·加什涅素描教材，以临摹范作为主，被称为“法兰西画法”。后来，上海美专的教学体系融合了多国资源，正是这种多元性使得美专的素描教学有别于后来徐悲鸿在国立艺专推行的“素描为一切造型基础”的写实体系，保留了注重线条与结构的“法德素描”血脉。

1930-1960年代，除了上海美专这条脉络之外，上海还有一大批私人画室承担着美术教学之功能，画室素描对上海当时学画的年轻人也产生了很大的影响。上海艺术家王劼音曾说“画室的素描教学很强调线条本身的形式美感”“带有表现性”，他对画室素描与学院里的苏式素描做过这样的比较：苏式用削尖铅笔做深入刻画，一张作业画几十课时，追求质感和空间感的“全因素”；画室素描则以短期为主，喜用木炭，强调表现性和情绪释放，以及画面的气韵生动。

因此，在苏联体系进入中国之前，法式线条传统与多元化的素描资源已经在上海扎下了根，并逐渐形成“以线带面”的核心理念。这也解释了为什么1970年代夏葆元的突围能发生，因为上海本来就有一条以线为核心的素描传统在暗处流淌与涌动，夏葆元们的“另类”并非空穴来风，完全是有地方脉络可循的。

夏葆元的素描

当然，对夏葆元产生最直接影响是孟光先生。夏葆元作为孟光在美专时期的嫡传弟子，与陈逸飞、魏景山等人同属孟光最核心的学生群体。即便在孟光不再公开办画室之后，他的家依然是夏葆元等学生频繁出入的场所，被戏称为“第二美专”。这种紧密的日常交往，使得孟光“结构先行、情理相融”的素描理念得以在潜移默化中传递给夏葆元。

随着夏葆元等学生成长起来，他们的身份逐渐从纯粹的“受教者”转变为教学上的合作者。在孟光组织的素描活动中，夏葆元与陈逸飞、魏景山等人常为年轻学生做素描示范。1979年孟光编导的教学影片《素描》，夏葆元也作为示范画家参与其中。夏葆元从孟光那里继承的核心，是结构分析的方法论。有资料明确指出，夏葆元将孟光的结构分析法应用于连环画创作中，形成了自己独特的造型语言。这意味孟光将素描方法论传授给夏葆元，夏葆元又将这套方法论内化、转化，并以一种更个人化的方式延续了下去。

可以说，“上海式素描”比全国费欣热潮早整整二十年，在中国本土内部，独立验证了一条非全因素写实素描道路的可行性。因此，夏葆元的历史价值不是把海外大师引进来，而是内生地创造了一套重概括、重神韵的本土审美。

费欣的艺术，自1950年代就有零星传入，但真正形成大规模影响，是在1990年代。当时，国内艺术界对单一的契斯恰科夫体系已普遍产生倦怠，开始急切地在苏派之外寻找新的造型语言参照。费欣恰好站在一个微妙的交汇点上：他出身苏派体系，让习惯了俄式教学的师生感到“亲和”，不至于因完全陌生而排斥；但他又显然不是契斯恰科夫，那种线条主导、明暗概括的画法，给困在“全因素”里反复磨调子的学子提供了一条捷径般的解放路径。

传播的载体也很关键。油画需要场馆与原作才能感受，而素描只要印刷够清晰，就能直接成为案头范本。1990年代末，大量费欣素描集从专业资料室流向全国画室，凭借强烈的画面辨识度和清晰的训练路径，迅速取代了一批西方大师素描，成为基础教学中最常见的临摹对象。

费欣的造型根基是俄式的。他师从列宾，深谙解剖与结构，但他真正区别于契斯恰科夫体系的地方，在于线的自觉。传统苏派素描以明暗块面塑造体积，线条只是辅助。费欣却把线条从形体束缚中解放出来，赋予它独立的审美价值。他的线果敢劲挺，转折处又含蓄松弛，轻重疾徐随心而动，暗合中国画“笔断意连、气脉贯通”的准则。这种语言的形成，源于他对中国艺术的长期迷恋。他收藏中国宣纸和中国画册，甚至在宣纸上画素描，1938年曾计划来中国写生，因战争未能成行。所以费欣的素描本体，本质上是一个混血儿：骨骼是俄罗斯的严谨，血肉是东方的写意。他保留了俄派对体积空间的精准理解，却摒弃了繁复的明暗层次，以凝练的线条和大块的黑白对比概括形体，画面兼具书写感与视觉冲击力。

费欣的素描

夏葆元在1970年代用线条突围，靠的是私下的传阅与临摹，属于“半地下”口耳相传式的推广。费欣在1990年代被大规模接受，靠的同样是印刷品与画册的流通。区别在于：夏葆元的线是自发的、带着上海美专一脉的欧洲古典底子；费欣的线则给了一个来自体系内部却又反叛体系的现成范本。1990年代的学子在费欣身上看到的，或许正是一条被“合法化”了的线。他证明了一个人可以在俄式写实的框架里，长出一条东方式的、有呼吸感的线。这大概就是为什么他的素描能成为众多美术人的共同记忆，而不只是一本临摹教材。

今天，夏葆元已经停下了画笔，而尼古拉·费欣的原作正在中国美术馆静静展出。一次本土的先行，一次外来的抵达，共同完成了中国写实素描一次意义深远的审美转向。

费欣的油画