图像铸魂：主题性美术中的长征史诗

90年前的10月，红军三大主力在甘肃会宁和宁夏将台堡会师，历时两年的长征胜利结束，宣告红军完成了伟大的战略转移。这一震惊世人的壮举成为中国革命事业的重大历史转折，因此，早在中华人民共和国成立之初，长征题材就成为主题性美术创作中不可或缺的重要组成部分。1950年5月，中央美术学院教师接受文化部的任务，创作了中华人民共和国第一批重大历史题材绘画，其中就有描绘长征题材的作品，如冯法祀的油画《越过夹金山》。此后，这一题材的美术创作不断。历经70多年的发展，长征主题的美术创作无论是表现手法还是风格形态乃至观念，都呈现出越来越丰富的面貌，为中华人民共和国美术史写就了一部生动鲜活的红色史诗。那么，长征历史的文本是如何转化为美术图像的？艺术家又是如何塑造经典艺术形象的？

用艺术的手法将历史文本转化为美术图像

在艰苦卓绝的长征历程中，无数可歌可泣的英勇故事成为美术创作的历史文本，为艺术家提供了无比丰富的素材。然而，历史文本是一种时间性的叙事，如何转化为美术图像呢？这需要艺术的创作和转化。以长征中最常见的题材“飞夺泸定桥”为例。在历史叙事中，关于“飞夺泸定桥”的文本是由事件源起、时间、地点、人物、过程、结果、影响等组成的。然而，不同于历史叙事，美术作品无法将这些一一呈现，而是以图像叙事的方式来呈现。我们可以以李宗津的油画《飞夺泸定桥》为例，这件创作于1951年的作品描绘了攀援于铁锁桥上的勇士冒着枪林弹雨即将冲到对岸的情景。画家重点表现了前面几位战士奋力向前的身姿，冷暖强烈的色彩对比、富于雕塑感的人物形象，以及舞台光线的运用，使得整幅画笼罩在一种激昂壮烈的气氛中，具有强烈的戏剧化色彩。

在李宗津的这件作品中，时间被空间化了，画家利用空间的“错觉”或“期待视野”来引发观者的联想，通过米莱所说的“最富于孕育性的顷刻”来暗示时间的前因后果，这样就能让观众通过画面来理解和认识飞夺泸定桥这一重要事件，并产生艺术上的联想和情感上的共鸣。除了李宗津之外，还有不少艺术家创作了同一题材的作品，如刘国枢创作于1959年的《飞夺泸定桥》。这幅油画作品以仰视的角度全景式地表现红军战士不畏艰险、奋勇战斗的情形，重点突出了飞夺泸定桥环境的险恶。画家通过描绘英雄的群像和奔涌而过的大渡河激流，表现出“飞夺泸定桥”的艰苦卓绝和惊心动魄。雷坦创作于1977年的油画作品《飞夺泸定桥》，以正面特写的方式着重描绘硝烟弥漫中奋勇杀敌的红军战士，通过塑造红军战士的形象表现战士们不怕牺牲的革命精神。

李宗津 《飞夺泸定桥》 油画 210cm×301cm 1951年

刘国枢 《飞夺泸定桥》 油画 138cm×193cm 1959年

从上述几件同一题材的作品还可以看到，在不同的艺术家手里，相同的历史文本会转化为语言、风格各异的艺术作品。艺术语言、表现手法既和艺术家的艺术经验息息相关，也离不开他们的主体意识和历史观念。中华人民共和国成立后，关于长征题材的美术创作越来越多，如吴作人的《过雪山》（油画，1955年）、潘鹤的《艰苦岁月》（雕塑，1956年）、董希文的《红军不怕远征难》（油画，1956 年）、艾中信的《红军过雪山》（油画，1957）、程允贤的《毛泽东在长征路上》（雕塑，1958）、嵇信群的《红军炊事员》（雕塑，1959）、肖琏和杨发育合作的《小号手》（雕塑，1959）、李焕民的《红军过草地》（版画，1960）、溥松窗的《大渡桥横铁索寒》（中国画，1961年）、江碧波的《飞夺泸定桥》（版画，1961）、陶一清的《红军经过的地方》（中国画，1959）、袁晓岑的《金沙水暖》（雕塑，1975）、彭彬的《遵义会议》（油画，1977）、 沈尧伊的《而今迈步从头越》（油画，1976）、蔡亮和张自嶷‌合作的《三大主力会师》（油画，1977）、林岗和厐壔合作的《峥嵘岁月》（油画，1978） 、崔开玺《长征途中的贺龙与任弼时》（油画，1984）、沈尧伊的《地球的红飘带》（连环版画，1988—1993年）和《遵义会议》（油画，1997）、叶毓山设计的《红军突破湘江纪念碑》（雕塑，1996），等等。

这些作品不但在题材上拓宽了长征题材美术创作的视域，也在表现手法上丰富了长征主题美术创作的面貌，同时还在图像叙事上发展了这一主题的创作路径。

多元的图像叙事拓展了长征主题美术的创作路径

跟历史学家的理论叙事一样，艺术家在进行主题性美术创作的时候，也会面临叙事方式的问题，也可以称之为叙事角度的问题。仿照历史学的方法，主题性美术创作的图像叙事可以分为宏大叙事和个体叙事等模式。宏大叙事是一种全面系统、整体性的叙事框架，带有某种对历史进程的认识论，在图像上常以宏大的场面、众多的人物和关键的历史事件作为表现对象。比如冯法祀创作于1950年的油画《越过夹金山》就以此方式进行图像叙事。“爬雪山”是红军长征中不朽的篇章。1935年5月，红一方面军占领了泸定城。为了迅速甩掉尾随而来的追兵，彻底摆脱数十万敌军的围追堵截，红军于1935年6月初翻越海拔4900多米的夹金山。《越过夹金山》以这一史实为题材，描绘红军翻越夹金山的伟大壮举，表现了茫茫雪山之上红军战士与极端恶劣自然环境展开殊死搏斗的历史场景。尽管这件作品尺幅不大，却通过凝练厚重的油画语言营造出大气磅礴的气象，为后来的长征题材创作提供了典范。

冯法祀 《越过夹金山》 油画 88cm×121cm 1950年

同一主题的作品还有艾中信的《红军过雪山》。画家在这件作品中以全景式的构图，描绘出连绵的雪山、深沉的乌云、肆虐的狂风与顶风冒雪跨越雪山的红军战士。画面色调深沉，白雪皑皑的群山在冷色调的画面中显得格外冷峻，以深蓝间灰白的色调营造出一个充满诗意的激昂场面。凝重而充满光明，大气磅礴的表现形式与气势恢宏的主题相融相契，完美地表现出“更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”的诗境。如果仔细观察，与《越过夹金山》相比，艾中信的这幅《红军过雪山》显然带有一种浪漫主义情怀，具有“革命的浪漫主义和革命的现实主义”相结合的特征，这种后来发展为“两结合”的创作原则，影响了很多长征主题美术创作。

艾中信 《红军过雪山》 油画 100cm×275cm 1957年

董希文的《红军不怕远征难》也有这样的特点。1955年，董希文随同八一电影制片厂摄制组重走长征路，切身体会到红军当年的艰苦卓绝。在这次旅行写生中，董希文与摄制组一起翻雪山、过草地，历时整整半年，沿途创作了250多幅写生作品。这样一种特别的经历，让董希文感受到红军不怕艰难险阻的大无畏精神，促使他创作了这幅具有经典意义的油画作品。在《红军不怕远征难》中，画家将红军将士放置在阴沉的背景下，寓意长征的艰辛和困苦、革命的任重道远，而燃起的篝火和吹笛的红军战士，又给人以无限的希望和人定胜天的革命豪情。所以说，它既符合现实主义原则，又有革命浪漫主义的情怀。

董希文 《红军不怕远征难》 油画 40cm×73cm 1957年

另一具有鲜明“两结合”特征的作品是蔡亮、张自嶷‌创作的《三大主力会师》。这件作品以写实性的油画语言、饱满的色彩和众多的人物及丰富的动态，表现了历经千难万险的红军三大主力在甘肃会宁城会师的场景。画家在构图上以向右倾斜的地平线表现一种向上的动势，人物表情的激动、快乐通过爽快的笔触表达出来，军民被笼罩在明亮的阳光之下，画面充满了乐观的氛围。此外，还有彭彬的《遵义会议》。这件油画作品描绘了遵义会议结束后的场景。画中，参会者微笑着走出会场，走廊两侧是充满朝气的战士，他们扛着红旗簇拥在周围，灿烂的阳光照在欢欣鼓舞的人们身上，远山如黛。与前者相似，这幅画的色调也是暖而明亮的，红色与蓝色、褐色、绿色形成强烈的视觉对比，而活跃的人物动态为画面增添了欢乐的气氛。

在表现长征主题时，中国画创作在“两结合”的表达上呈现出鲜明的写意性特征，通过传统的笔墨语言来呈现意境或诗意，体现出一种别样的艺术精神。比如，陶一清的《红军经过的地方》以粗放的笔墨表现高山峻岭、云雾缭绕的场景，既反映出红军当年艰难困苦的战斗场景，又不失传统山水画的意境。不同于写实性的油画创作，主题性山水画很少以写实主义的手法描绘对象，往往利用中国画特有的借景抒情、托物言志的方式来表现主题。例如傅抱石的《强渡大渡河》，就以写意的笔墨语言描绘了这一主题。在构图上，傅抱石以俯视的视角将激流险滩与绝壁占据整个画面，而渡河的小舟居于画面之中，衬托出环境的险恶。在笔墨上，傅抱石以特有的散锋泼墨，写出江水汹涌、浪涛翻卷之态，通过湿墨渲染出水雾缭绕的氛围，再以枯笔勾勒点染出礁石，气势雄浑，点出了“强渡”的主题。另一件关于泸定桥的作品是溥松窗的《大渡桥横铁索寒》，作者用苍劲的笔墨语言表现出波涛汹涌的大渡河和两岸山石的崔巍伟岸，给予画面一种雄强奔放的气息。虽未画出红军飞夺泸定桥的历史场景，但通过厚重的笔墨语言渲染出紧张和豪壮的气氛，以象征和写意的方式点明了主题。刘万鸣创作的《夹金山》则以严谨古雅的笔墨语言，通过勾勒和层层渲染营造画面，塑造出大雪山的峻峭、森严，表现了红军过雪山的险恶环境，进而烘托出一种悲壮的英雄主义气氛。

陶一清 《红军经过的地方》 中国画 83cm×48cm 1959年

溥松窗 《大渡桥横铁索寒》 中国画 57cm×130.4cm 1961年

刘万鸣 《夹金山》 中国画 69.5cm×57.5cm 2024年

与油画、中国画不同的是，版画的表现语言有其局限性，但其表现特征也是十分明显的。例如，通过线条和黑白的变化突出形象，以简洁的版画语言表现人物动态，画面显得明快而富于视觉的张力。例如刘蒙天创作于1945年的木刻版画作品《突破天险腊子口》，表现的是1935年9月红军长征中夜袭腊子口、攀崖突破天险的战斗。在构图上，以仰视视角和动态斜线，表现山崖的险峻，而占据画面的左上大部分的绝壁，以及垂直贯穿而下的绳索，强化了这种险峻感。李焕民的《红军过草地》重点刻画了草地的辽阔和环境的艰苦。画家通过黑白的对比形成坚实的图式结构，黑白灰的关系和丰富的细节给予画面壮阔而丰富的艺术效果。袁吉中的《巧渡金沙江》以套色木刻的手法，概括地刻画出人物形象，如沉着冷静的指挥者，警惕远望的战士，以及弯腰奋力撑篙的艄公，人物均安排在画面左侧，右侧是对岸的远山和静静的河水，形成聚散和虚实关系。从图像叙事上看，前者倾向于宏大叙事，而后者则聚焦于微观的细节。

李焕民 《红军过草地》 版画 70cm×99.5cm 1960年

新时期以来，主题性美术创作逐渐从宏大叙事走向个体叙事的探索，无论叙事模式还是表现手法，都有了“平易近人”的特点。例如崔开玺的《长征路上的贺龙与任弼时》。这件作品选择了一个不为人所注意的场景来进行图像叙事。灰蓝的冷色调的背景下，拿着烟斗站立的贺龙与拿着钓竿专注钓鱼的任弼时，以及身后吃草的白马，共同构成一幅平静的生活画面。在这个日常化的场景中，红军将领的标准形象被还原为艰苦环境中的普通人，褪去了常见的光环。这种“举重若轻”的表现手法，恰恰在平凡的细节中凝聚了超越性的精神力量，让观者通过共通的生存体验，得到对长征历史与红军将领的更深理解。在图式上，新时期以来的长征主题美术作品也开始多元化，如沈尧伊《长征之路》（油画，1980）就是如此。他将长征中最重要的历史事件如飞夺泸定桥、爬雪山、过草地等，以超现实的空间将不同时空的人物与事件并置起来，形成对话或互补的关系。

崔开玺 《长征途中的贺龙和任弼时》 布面油画 94cm×84cm 1984年

近年来，尤其是21世纪的长征主题美术创作，无论艺术语言还是叙事路径，都呈现出多元化的格局。比如邵亚川的《四渡赤水出奇兵》（油画，2016）以极具冲击力的红色为主色调，表现红军战士疾步渡过赤水河的情景。画面中人物的神态兼具临战的紧张与必胜的兴奋，情绪表达鲜明而富有感染力。画家将象征主义、表现主义等现代主义创作手法融入创作中。黄其华、郝孝飞等人合作的《血战湘江》（中国画，2016）利用三联画表现长征途中最为惨烈的一场战役。作为主体部分，中间的画幅表现了红一方面军在硝烟弥漫的湘江艰难渡江的场景，左右两侧则描绘了红军战士阻击追兵的激烈战场，三个部分既有独立性，又是相互关联的有机体，为画家提供了可以自由调度的空间。陈树东、孙向阳、孔平合作的《大会师》（油画，2016），以厚重的油画语言表现长征胜利后三大主力会师的壮阔场景。画面中的人群被画家处理为灰蓝色的海洋，而作为背景的黄土高原以浑厚的土黄色、褐色、黑色堆叠而成，显得气势磅礴。在这幅画中，画家的目的并非表现具体的某个人物，而是侧重于表现军民团结一心的磅礴力量。

在雕塑领域，以吴为山为主创的雕塑群体创作的《长征组雕》（雕塑，2023）以组雕的形式，全景式表现了红军长征的重大事件，包括《十送红军》《血战湘江》《强渡乌江》《遵义会议》《娄山关大捷》《巧渡金沙江》《彝海结盟》《强渡大渡河》《爬雪山》《过草地》《激战腊子口》《吴起镇会师》《会宁会师》等。从图像叙事上看，《长征组雕》无疑体现出宏大叙事的特征，但在表现手法上又具有个性化的取向。例如写意化的雕塑语言，人物和场景的有机结合，景断而意不断的空间结构，为宏大叙事手法注入了现代感，取得了令人震撼的艺术效果。此外，曾成钢的《彝海结盟》（2009）、洪涛的《速写长征·向北！向北！》（2014）等，也是进入新世纪以来不可忽视的长征主题雕塑作品。

吴为山主创 《长征组雕之强渡乌江》 雕塑 2023年

图像叙事模式的转换和丰富，标志着长征主题美术创作进入了一个更富多元化的新阶段。画家不再致力于营造纪念碑式的宏大场景或浪漫主义的理想空间，而是通过个人化的视角，描绘长征历史中具体而微的真实瞬间。另一方面，个体叙事的模式虽然带有鲜明的个人情感和观察方式，但也并没有放弃追求主题性美术创作特有的崇高感，而是通过细腻的表现来描绘更具历史温度的画面。

艺术形象反映出长征主题的内在精神

图像叙事的最终目的，是塑造出感人至深的艺术形象。在长征主题美术创作中，形象的塑造既需要创作者主体意识的发挥，同时还需要创作者以不同的“精神观察角度”对历史文本与历史图像进行观察和选择。通过一系列的艺术创作，塑造出符合艺术真实和历史真实的形象来。观众在面对这些形象时，所接受的不仅是对革命历史的印象，更是一种情感上的共鸣和精神上的洗礼。

田友庄创作的《老兵》（油画，1982）以特写的镜头聚焦长征路上的徐特立，将他不畏风霜、沉着坚毅的神态表现出来。画家没有美化主体人物的形象，而是以写实的语言描绘一位老兵在艰险环境中的姿态：一手扶腰，一手拄拐，艰难跋涉在风雪之中，但眼神中带着对未来的希望。观众可以看到一位老人在艰苦条件下所呈现出的自然状态，更可以看到一位老革命家面对风霜雨雪所展现出的坚韧不拔的精神。再看李青稞创作的《西风烈》（中国画，1996）。同样表现红军长征路上的艰险，这件作品选择了红军女战士为表现对象，通过工笔的绘画语言描绘她们在行军途中守护灯火的情景。在人物造型上，画家将传统工笔仕女的表现手法融入进来，特别是两位女战士专注沉静的神态，饱含信念的坚定目光表现得尤为出色。通过人物神情、动态与肢体语言的细腻刻画，作者将长征路上红军战士的坚韧、无畏的刚强品格，与女性细腻、内敛的气质融合起来，给作品以丰富的精神内涵与象征意义。

田友庄 《老兵》 布面油彩 134cm×90cm 1982年

如果说图像只是提供了形象的物质形态与视觉素材，那么，艺术家的主体意识与精神内涵则赋予了形象以灵魂和深度。在形象的塑造上，沈尧伊创作的《地球的红飘带》（连环版画，1988-1993）尤为成功。这组作品以严谨坚实的版画语言表现了中央红军两万五千里长征波澜壮阔的历史。作品成功塑造了一大批鲜活立体的红军领袖形象，这些人物形象不仅在外形塑造上严格贴合历史原貌，更在精神气质层面赋予了鲜明的个性化特征。作品细腻呈现了红军领袖在长征途中的真实情感状态：面对险境时的从容坦然，遭遇困境时的深沉焦虑，历经艰难时的隐忍忧郁，迎来转机时的振奋欣喜，种种情绪皆刻画入微、真实可感，散发出强烈的人格力量。

沈尧伊 《地球的红飘带》 连环版画 1989-1993年

曾成钢2009年创作的《彝海结盟》将纪念碑式的图式结构与个体化的视角相结合，作品以刘伯承、小叶丹为核心，两人居中并立、高举酒杯，形成视觉焦点。左右两侧分别雕刻了红军战士与彝族群众，构成稳固的金字塔式群像。人物造型紧凑，向心的人物动态强化了“团结一心”的仪式感和庄重肃穆的气氛。在具体人物的塑造上，作者注重雕塑对象的身份和个性特征，比如刘伯承军装笔挺、沉稳儒雅、坚毅沉稳；小叶丹身着民族服装，形象粗犷硬朗，突出其刚烈淳朴、豪爽率真的性格。洪涛的《速写长征·向北！向北！》以群雕的形式表现长征中北上的中央红军将领。在构图上，作者通过人物排列的节奏与韵律，结合线条的运用与写意手法，强调人物形象的神似，从而体现出形象建构的精神性特征。

沈尧伊的《遵义会议》（油画，1994-1997）也是成功的范例。画家以全景式的构图描绘了出席、列席遵义会议的所有人员，但又根据历史发展的现实对不同人物做了适当的安排，在形象上，画家在史实的基础上做了适当的艺术处理。比如，毛泽东的气定神闲，博古的紧张而尴尬，李德的不满而烦闷，都给人以强烈的真实感。其他如侧耳倾听的彭德怀、平静而放松的张闻天，沉着坚定的朱德等，都妥帖地体现了作者对遵义会议参会人员形神的深刻把握。与此不同，杨参军、井士剑、任志忠、周小松合作的《遵义曙光》（油画，2021）并没有表现会议现场的矛盾冲突与紧张氛围，而是着力营造出沉静、肃穆、笃定的画面气息，以及参会者坚毅而充满希望的神情。

曾成钢 《彝海结盟》 雕塑 210cm×378cm×192cm 2009年

数十年来，长征主题美术创作逐渐形成丰富多彩的格局，产生了一大批经典作品和优秀艺术家。在长期的艺术探索中，随着历史理论叙事角度的不断拓展，长征题材美术创作在图像叙事上也实现了多元化转向，这种转变和发展使长征题材美术创作在承载着历史记忆功能的同时，又具备了思考历史的深度。更为重要的是，这些经典的艺术形象已经参与到长征历史的建构中，从而成为长征历史图景的一部分。

（作者系中国国家画院理论研究所所长、《中国美术报》总编辑）

编辑 | 刘 晶

制作 | 殷 铄、刘根源

初审 | 殷 铄

复审 | 马子雷

终审 | 陈 明

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