魏广君｜五代水墨山水画的图形分析

摘要：据可靠史料，唐代画家已经在诗歌意象的启发下意识到了“绘画意象”的问题，并继而引发了画家于创作实践中对绘画技法语言的“写意”性尝试。这种早期的“写意画”，表现为试图在水墨语言层面上不断契合“意”与“象”的努力。晚唐孙位《高逸图》的某些山石描绘即是标识唐代绘画观念过渡的一个典型案例。

晚唐五代之交的荆浩与稍后的董源等画家则进一步将这种“意”、“象”合一的探索导向深入，并在创作实践上使其更具规模，其影响贯穿五代及北宋。这一时期水墨画发展最为重要的事件就是画家自觉地立足于“心源”角度对物象进行裁汰和概括，从而成功地打通了“心”、“象”一体的水墨画内在理路，并将这种内在理路诉诸一系列的笔墨符号语言。可以说，到了五代时期，中国水墨画的笔墨形式与内在心象已经高度契合，二者互为制约，为后世水墨画史的风格流变与观念变迁确立了基调。

关键词：水墨五代意象山水画

在盛唐后的唐历史进程中，水墨的繁衍依然保持着比较活跃的状态。由张璪发轫略带张狂放纵的路数，在后来者如王墨、项容那里得到进一步的发展，在画史上又引起了轰动；而王维式的静穆内省的发展倾向则相对较弱。从一种新艺术形式发育、成熟的过程来看，这种探索是必要的，至少它能够极大地开拓新的艺术边界。如张璪的探索中就出现了一种有益的启迪，朱景玄描述其画“槎枒之形，鳞皴之状，随意纵横”，几乎要道出了张璪画树的皴法形态。但是，仅有探索性的尝试，尚不足以使一种新的艺术形式进入到稳定的、固化的状态。此时对之一种理性的形式梳理要求就凸显出来。

此时，就水墨山水画的发育状态而言，它在精神层面的塑造已远行在形式塑造之前，形式与创作思维向水墨方面的转化，则亟待有所突破、有所固化。我们所知道水墨技巧如张璪之画远树的“点簇而成”、朱审的“洞边深墨写秋潭”等等，虽然已经能够见出一种写意的、符号象征化的倾向，但都不系统，至少在唐人的文字记载中是这样。这说明笔墨符号的固定化、系统化的过程需要时间的累积。就欣赏和创作思维来说，此时人们欣赏水墨画的切入点和角度，在很大程度上受制于丹青山水画写实传统的习惯制约，从唐人对于水墨画家能够写实的欣赏评语，如“宛然如真”、“下笔逼真”等等原以赞扬丹青画家的词汇，也经常用来赞扬水墨画家，这说明此时的水墨山水画创作，尚未完全脱离出丹青山水的一些欣赏习惯和创作习惯，此二者都与水墨山水符号化的审美理想颇有抵牾。所幸之是，在受张璪影响的中晚唐水墨画家中，始终潜藏着一种寻找水墨表现之固定化符号的倾向，如《唐代名画录》逸品一格中所录中、晚唐时期的李灵省，朱景玄称他：“画山水竹树，皆一点一抹，便得其象”，这里所说的“象”应不是写实类的具象，而是偏于符号象征性的“象”，即朱景玄所说的“得非常之体，符造化之功，”只是在神理层面上符合自然物象的特征，而非形似；再如其记载：“张志和，或号烟波子，常渔钓于洞庭湖。初颜鲁公典吴兴，知其高节，以《渔歌》五首赠之。张乃为卷轴，随句赋像，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态。……非画之本法，故目为逸品，盖前古未之有也，故书之。”这里所说的中唐时期张志和的“人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙”，指的是通过绘画来应和酬答颜真卿为他所作的表现高逸情怀的五首《渔歌》。因而是“依”颜鲁公之“文”而“曲尽其妙”的。这就说明，在张志和那里，绘画已经不再是描绘视觉之所见，而可以通过绘画对诗歌诗意进行再造。画与诗的契合，成为高逸高雅的一个表征。这就对绘画观念进行了一次巨大的变革，即画家所画完全趋于心中所念所感而不必斤斤于视觉物象的得失。这一点在宋代成了画家诗意修养的试金石。更为重要的是，诗意化的绘画表现，不仅在于题材符合诗歌形象，根本还是绘画自身语言的勾、皴、点、染等技法在施笔之际，已然是对笔触之绢帛纸张的瞬间是有以诗心把控，呈递出诗的趣味化的结果。因此，这种绘画语言的诗意化很容易促进简括而符号化的山水象征手法的盛行。张志和的“妙”，正是妙在一种基于诗意的绘画表现，妙在绘画“意”与“象”的高度契合。而契合的手段，只能通过绘画自身的技法语言才有可能达到。可见，他的作品具有较为明确的目的性，应当是符合后世符号化的山水象征意味的。张志和所显现出的自觉的梳理精神和拓展意向，既是对王维作风的弘扬和推进。使之回归到一种“以意为法”、意法相生，合乎自然妙造的水墨路径之中；也在一定程度上，调合了张璪一路略带非理性的水墨路数。这种迹象，在中唐以后的水墨画家那里可寻常看到。如晚唐孙位《高逸图》[图1]中的山石画法，以简洁的勾勒用笔和自然的水墨晕染暗示一种野逸高洁的诗意趣味，其所运用的技法已经露出了山水画一般技法的端倪了。

局部一

局部二

[图1]（唐）孙位《高逸图》，上海博物馆藏，绢本设色，45.2×168.7cm（局部一、二）。

这件作品中二块石头的画法在用笔和情致上是不同的。局部一的画法，多以中锋较细谨地勾勒出石的结构，注意用墨笔反复皴染凹阴处及与蕉叶分别处的石面，墨法以湿润积染而呈精工细作之样。局部二的石头画法较之局部一显的轻松、肯定和自信。其山石以圆笔中锋逆侧勾勒，笔线多提按扭转呈戛然感的起止笔刮削回往状，在此基础上，复以飞白笔法，干淡墨，以笔肚侧锋毫轻皴擦而微露笔痕，分出阴阳凹凸，俟后加水墨晕淡整体，以短促笔线间或提醒石头轮廓及石孔凹凸处，呈现出一些写意性的积墨意味。如果这件作品确为晚唐制作，那么此时水墨山石的技法运用己较娴熟，皴染的经验积累也比较丰富了。从这个角度来看，稍后的荆浩绘制《匡庐图》[图2]那样成熟的技法形态是完全有可能的。

[图2]（五代）荆浩《匡庐图》，台北故宫博物院藏，绢本墨笔，185.8×106.8cm

虽然《高逸图》山石仅为配景，但是其中透露出的水墨画的用笔与用墨相融合的探索理路，与荆浩显得颇为一致。因此，五代荆浩曾感喟：“吴道子画有笔而无墨，项容画有墨而无笔，吾当采二子之长，成一家之体。”其背后的理性思考就颇有水到渠成的味道了。同时，通过对相似时期南方董源作品的考察，我们相信，五代时期如荆浩一般的思考者，应当还有人在。试想，在五代割据状态下，荆浩同董源是各自独立、无由相识的，却又不约而同地走向了同一种思维，这只能说是经过了盛唐之后二百年的积累，至五代时期，中国水墨山水画的确到了产生质变的时候了。

但若将盛唐以来留存下来的零散水墨符号编织成一种非常体系化的水墨语言序列，尚需要更多的辅助条件，比如，辨析水墨符号与自然之间的对应关系，何者为意象性的，何者为写实性的，即是一个方向性的问题。虽然此前的画家们对此皆有回答，但尚未达成一种普遍性的共识、尚需要进一步的固定化；再如，同一画面中，各种水墨符号之间的协调性问题，前人将水墨符号聚合到一起，只是出于满足山水画最基本的形似需要，而非是语言、造境等已序列化的表现。类似于后人美化王维的“雪中芭蕉”之意象，虽如禅偈却仍不免有违最基本的自然法则。上述等等，都需要画家们在实践中一一解决。在此，我们发现荆浩、董源又共同选择了通过“心源”对“造化”再一次整合与发现，“造化”开始显现出自身合于“心源”的秩序模式。画家通过视看信息的取舍与集约，对技法风格的择汰逐步跃升到一个更高的境地。

荆浩幽居于太行山之洪谷，画松树数万本，可谓是穷本追源。而董源向大自然寻找资源的行止，虽无详考，但从其作品上看是与江南，特别是南京一带的自然山水有吻合之关系，说明他在师法自然之路上的表现，与荆浩是异曲同工的。经过“造化”与“心源”的磨砺和整合，我们发现荆、董笔下的山水画各具其地域色彩，而且，在画面笔墨符号的序列化关系上，也存在着一致性的联系。荆浩通过“度物象而取其真”将山水造化的形象化为有法可循的笔墨符号；董源则将江南地貌高度集约化，形成了更为简要的笔墨表达符号。这又说明，在水墨样式与“师造化”、“师心源”两者的关系处理上，二者已经达到了高度和谐。

除了山水之外，花鸟道释题材绘画同样注重造化心源的调谐。这一点在北宋郭若虚的画论中得到了集中的反映。其在《图画见闻志》“论制作楷模”中说：“大率图画风力气韵，固在当人”郭若虚的“当人论”，旨在要求绘画超脱于存形写貌，画佛像，“则有善功方便之颜”，画道像，“必具修真度世之范”，帝王、儒贤、武士、隐逸、鬼神等等，都须有各自风范、各自“当人”。这种当人论，可以解作是对“六法”中“应物象形”之“应物”与“象形”的分解。“象形”即是不离造化，而“应物”则是刘勰所谓的“应物斯感”，从而得以贯通心源。郭若虚的“当人”论来源于对造化具体而微的观照，也来源于画家的“体物”用心功夫。所以，不仅仅是神貌要“当人”，即具体的绘画技法语言，也要与之相应。论衣纹，则可分为“重大而调畅者”、“缜细而劲健者”等等；论山石，则要求“落笔便见坚重之性，皴淡即生窊凸之形”；论畜兽，则要“笔画状快，直自肉中生出”；论水波，则要求用笔“汤汤若动，使观者有江湖之思为妙也”。由于“心源”程式化的类相规定，造化中的杂多性必须通过程式化的“心源”显现出来。而“心源”自身要从晦暗的“造化”中被点亮，自然要依从艺术语言，而程式化则是笔墨语言得以充分彰显自身的必要条件。由于这种程式化的笔墨语言已经深入到“心源”神理，所以能够得以贯通“造化”与“心源”二者之间。如此看来，郭若虚的“当人”论，正体现了这一时期画家对于笔墨符号发展的迫切要求，这是六朝绘画“形神论”逻辑的延伸和巨大发展。

中国绘画发展至这一时期，不唯题材已然大备，而且由于精深的心源“体认”功夫而导致的笔墨程式符号定型，使得当时人对绘画的品评鉴赏也完全可以从丹青绘画中解脱出来，以水墨描绘大千造化，已为当时士俗广为接受了。正是在这一大的情境下，水墨语言序列才开始得以变得系统化、协调化。这种状况仍然是通过水墨山水画充分表现出来的。落实到具体的创作过程中，刘道醇（宋）《五代名画补遗》载五代时大愚诗赞荆浩画作的《邺都青莲寺沙门大愚乞画诗》可证：“六幅故牢建，知君瓷笔踪。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”这里的“不求千涧水，止要两株松”所言，作为鉴赏者的大愚要求画家不要刻意地模仿自然物象，而是经过理性之剪裁和取舍。这与上文所说唐人追求逼真的习惯是有出入的。[图3]、[图4]

[图3]（北宋）佚名《松泉盘石图》，台北故宫博物院藏，绢本水墨，160.3×96.8cm。

[图4]（北宋）李成（传）《寒林图》，台北故宫博物院藏，绢本水墨，180×104cm（局部）。

如此，“两株松”既是一种意象，也是一种象征，它在画面中应该是一种符号化的呈现；而“树下留盘石，天边纵远峰”则表明了画面多层次的纵深空间，“盘石”映衬出石头与树的结构位置，巩固坚实的石以为树之得以凭藉而超拔的关系，“远峰”当指纵以淡墨的杳远空间。“近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”近处一则以重墨为“幽湿”象,又是与前句之构象形成了视觉结构对比。大愚是要求画家思路清晰又具体可征地将物象空间之构图的诸般关系、经营理念呈现于人。其强调以水墨之于结构中的作用，就与此前唐人对水墨创作的各种描述，形成截然不同的观念。

关于《匡庐图》荆浩对笔墨的运用，他在《答大愚诗》中说：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。”这首诗解释了他笔墨处理的几个功能性问题，一是用笔“恣意纵横扫”，显然有些文学化的渲染意味，也有用笔以行草书的书写趣味，同时，恣意的背后，也暗示着应当有一套操作性很强的规程作为支持，这很可能就是暗示成系统的皴法；二是写山体的高低、远近、横斜，有次第的峰峦脉络，按照一定的皴法，去结构笔墨，依次推进山峦物象之间的媾和关系。此间之笔墨与皴法，形成了语言表述在功能结构上的同一性，有重大的意义；三是在树法方面，寒树的细枝为笔尖中锋用笔，追求其瘦劲硬朗的特点，已然讲究笔法与自然物象于精神特征上的一致性；四是以淡墨写“野云”，则说明其非勾勒，而是放开运用了淡墨的自然晕化功能，去表现云气轻盈曼妙的远景诸象，又有淡雅别致的要求，在墨法的运用上已很讲究了；五是山泉的造型处理，追求窄而喷薄的路径，窄是物理，喷薄是讲神理，强调对点景的高标准要求；六是讲与水面相接的石头，结构上应该与水平面相齐，以符合自然法则。此说明写生观察之细致入微。如[图5]《匡庐图》局部。“禅房时一展，兼称苦空情”则既是指卷轴画似已普遍行世，又是说山水画创作的价值观念已经与佛家的“苦空情”密切相关了。

[图5]（五代）荆浩《匡庐图》局部

与荆浩相比，董源的山水画在对物象的符号化归纳层面作了更有价值也更为激进的探索。且这种探索源是于对唐代丹青绘画与水墨画技法的全面掌握而作出的演进。画史上董源的概念似乎一直是与时俱进。去董不远的郭若虚只告诉我们，董源画“水墨类王维，着色如李思训”；米芾则称赞董源“天真烂漫多，唐多无此品”，将董视为对毕宏等人唐画的进一步发展成熟，同时也向我们暗示了董画的风格有了明显的变化，从而在一定程度上解释了董其昌所谓“董画如龙”这种多变的风格面貌；汤垕在对董源评述时称“唐画山水至宋始备…董源山水有二种：一样水木礬头、疏林远树、平远幽深，山石作麻皮皴，一样着色，皴文甚少，用色秾古”；到了董其昌则干脆将董源的笔墨风格与精神价值直接唐代王维。这些文字都表明一点，那就是董源的绘画具有较多的风格面貌，涉及着色画与水墨画、空勾无皴法与披麻皴法，故而历代都将董源与唐代绘画接武。至于后世所见《夏山图》、《寒林重汀图》等，可能是董源风格之一类而已。即便在同一种水墨风格中，其画风也有两种样貌，其一为继承晚唐风格路数的作品，其二为自家平远披麻路数的作品。对后世发生影响的，主要集中于平远披麻法。董源前一种风格体现在《溪岸图》中(图6)，通过笔性对比以及画面形式分析，大多数学者认为《溪岸图》属于董源或者相近时代人的手笔。若将此画与南唐另一位画家卫贤《高士图》(图7)并置，我们将发现《溪岸图》极有可能是董源较多承袭晚唐画风的作品。再者，此画虽属水墨，但是却并没有太多的皴法，除了少数表示脉络的勾线之外，山石的体积感主要来自高超的水墨渲淡技巧，这与历史记载的王维画风是吻合的。石守谦近来出版的《从风格到画意》一书从隐居题材特征的“画意”角度，间接认同了《溪岸图》的年代问题。从这幅画中，我们既看到了“惟借墨烟浓”的晚唐山水风貌，又看到了董源自身的传统来由。如果说《溪岸图》的笔与墨之间还没有充分衔接，那么《夏景山口待渡图》(图8)则是进一步探索笔墨结合的符号化典型。对于江南的坡脚土山与葱茏繁密的植被，董源采取了以“平淡天真”的“心源”统摄“造化”，将土质的坡脚以无数参差的披麻皴符号呈现出来，又把重深的树木丛林利用点厾打成混沌一片。近景中的林木树叶还能依稀辨认出粗略形态，而远山的植被则完全以各种浓淡层次的墨点加以符号化的象征。此时，山水画完全摒除了唐以来所有的叙事性的文学成分，而自足地采用绘画自身笔墨语言符号来传达绘画的精神面目。从该画中，我们看到唐以来明确的笔墨分界被冥合为一体，墨以笔显，笔从墨出，与荆浩“合笔、墨于一体”的程式化追求可谓殊途同归。在董源这一路画风里，点、线、面三者同时被赋予了画面构成符号与物象形态的双重内涵，而以笔墨形象展现出的点、线作为画面构成符号，又正说明画家将“心源”的体悟融入其中，真正做到了“中得心源”与“外师造化”二者的和谐统一。这被后世具有深厚鉴赏力的米芾和赵孟頫点破和发挥，董源及其弟子巨然终于成为了中国水墨画法的圭臬。

通过上述关于荆浩及董源这二位五代水墨画家的分析，可见其于理论和创作上的表现，诸如绘制手法上讲写生观察，宜合乎自然山水的理则，同时又讲要以心灵感应自然物象，寻求别于自然的创作门径。可谓，水墨山水画之生成与成熟的所有要素也就详备于五代了。

[图6]（五代）董源（传）《溪岸图》，美国纽约大都会博物馆藏，绢本设色，221.5×110cm

[图7]（五代）卫贤《高士图》，故宫博物院藏，绢本设色，134.5×52.5cm

[图8]（五代）董源《夏景山口待渡图》，辽宁省博物馆藏，绢本设色，49.8×329.4cm及局部

(局部)

注释

[1]林木编《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社，1997年，第75页。

[2](宋)郭若虚：《图画见闻志》，邓白注，四川美术出版社，1986年，第32页。

[3]卢辅圣主编《中国书画全书》，（一），上海书画出版社，1998年，第168页。

[4]同[3]，第169页。

[5]黄宾虹、邓实编《美术丛书》（二），江苏古籍出版社，1997年，第1395页。

[6]参见朵云《解读溪岸图》，第五八集，上海书画出版社，2003年。关于董源的真实风格面貌问题，诸家观点聚讼极多。连带后来陈佩秋论述董源风格的文字，诸家大多以画家应当有一个统一的风格作为理论前提，从而以一种特定的风格去否定另一种迥异的风格面貌。然而，以这种风格论的逻辑运思，并不能充分说明中国绘画尤其是早期山水画的历史问题。因而，诸家持论虽各有精彩，但都难以作为确凿定论。故此，本文仍充分尊重明清以来鉴藏家的一贯鉴定结论，认为存世的几件作品如《夏山图》、《寒林重汀图》等基本能够说明董源时代的画风探索问题。

[7]同[6]。

[8]石守谦：《从风格到画意》，第一章，三联书店，2015年。

[图6]（五代）董源（传）《溪岸图》，美国大都会艺术博物馆藏，绢本设色，221.5×110cm。

[图7]（五代）卫贤《高士图》，故宫博物院藏，绢本设色，134.5×52.5cm。

[图8]（五代）董源《夏景山口待渡图》，辽宁省博物馆藏，绢本设色，49.8×329.4cm及局部。

参考文献

[1]（唐）张彦远。历代名画记[M].俞剑华，校注。北京：人民美术出版社，1963：197.[2]（五代）荆浩。笔法记[M]//俞剑华。中国画论类编。北京：人民美术出版社，1986：605.[3]（五代）荆浩。笔法记[M]//俞剑华。中国画论类编。北京：人民美术出版社，1986：607.[4]（唐）张彦远。历代名画记[M].俞剑华，校注。北京：人民美术出版社，1963：28.[5]（南朝宋）宗炳。画山水序[M]//俞剑华。中国画论类编。北京：人民美术出版社，1986：583.[6]（宋）郭若虚。图画见闻志[M].俞剑华，校注。北京：人民美术出版社，1964：60.[7]（南齐）谢赫。古画品录[M]//俞剑华。中国画论类编。北京：人民美术出版社，1986：355.[8]（汉）蔡邕。笔论[M]//上海书画出版社。历代书法论文选。上海：上海书画出版社，1979：6.[9]（唐）孙过庭。书谱[M]//上海书画出版社。历代书法论文选。上海：上海书画出版社，1979：124.[10]（晋）王羲之。书论[M]//上海书画出版社。历代书法论文选。上海：上海书画出版社，1979：28.

文/魏广君，中国国家画院书法篆刻所首任所长，京华印社社长）