西北之美与“长安画派”的形成——兼说近代“海派”的扩散

“历史的星辉——长安画派与海派绘画研究展”正在上海美术馆展出，展览汇聚了赵望云、石鲁、何海霞、方济众等长安画派的代表画家与刘海粟、吴湖帆、谢稚柳、陆俨少等海上名家的经典之作，通过展览系统梳理海派艺术与长安画派的关系，揭示中国画现代转型的多元路径。《澎湃新闻｜艺术评论》特刊发艺术史论学者汤哲明的《西北之美与“长安画派”的形成——兼说近代“海派”的扩散》一文。

展出现场

一 因抗战而惊艳的西北之美

长安画派的崛起，源于抗战引发的西迁。聚集至此的画家发现了独特却绚烂的西北之美，终而惊艳了整个中国的文艺界，其持续的时间，更是长达半个世纪之久。从20世纪40年代初至1961年，在经十余年的厚积薄发，描绘西北之美的中国画率先登上历史舞台，以其独特的风格与风情、契合时政的意境与表现手法，震动了艺坛。屈指算来，西北之美从最初被发现到为国人熟知，整整历时五十年。在这其中，绘画起到了登高一呼的表率作用，此即“长安画派”于1961年的横空出世。

1961年10月，中国美术家协会西安分会国画研究室在北京举办汇报展，随后在上海、杭州、南京、广州等地巡展，展出赵望云、石鲁、何海霞、方济众、康师尧、李梓盛六人的149幅作品。展览以独特的表现语言与开拓精神，震动了美术界，也刷新了人们对中国画的认知。《人民日报》以《长安新画》为题作整版报道，标志着“长安画派”的正式成名。当然，整个长安画系并不止这六位画家（如重要性仅次于该群体领袖的黄胄，其作品就未入列），但此六人作为西北画坛的核心，却也无争议，因为他们都高擎“一手伸向传统，一手伸向生活”的大旗，刷新了自元代以来以淡逸的水墨为上品的江南文人画传统。在震撼观者的同时，契合了当时政治经济的发展趋势，也引发了理论界有关传统与创新的讨论。

西北虽然一直是华夏古老的根脉所系，但却因其全然不同于宋元以后的中华主流审美而显得特立独行，在很长时间里，已淡出了人们的认知。抗战爆发直至新中国成立之初，从大西迁到援建大西北，这块土地的独特风情重新得到了艺术家们的关注。然而由于太过突如其来，故也显得惊才绝艳。

读竺可桢《中国近五千年来气候变迁的初步研究》可知，一部从商周至明清的中国历史，是一部气候不断变冷的历史。虽然四度变冷也伴随过四次气温的反弹，但原本温暖湿润如长江的黄河流域，却水土流失日益严重，导致中原、西北地区的宜居度不断下降。在人口向东南迁移的同时，也锻造出了这块土地荒率雄浑、苍凉绚丽的独特之美。每一次气候变冷，总尾随着游牧民族的挥师南下，而每一次气候回暖，往往也就是中原王朝北定中原之时。此种变化，不但创造了地图上不断变幻的那条神奇的胡焕庸线（即区分农耕文明与游牧文明的四百毫米等降水线），更令华夏文化的中心由泥沙不断沉积的黄河流域，向着东南温润的长江流域转移。

至元以还，中华文明的中心彻底迁移到了江南，元明清三代也因此为后人留下了一部长达八百年的江南文艺史。明清时的首都北京，在绘画上虽具独有的宫廷风尚，但其根基，却一直笼罩在江南绘画的风尚之下。这一方面使江南在明清两代几乎一统全国的艺术审美，造就了“水墨为上”的主流观念，也令绚烂斑斓但却孤寂苍凉的西北风情，沦为人们认知里的空白。

气候变迁在为西北地区带来恶果的同时，却为其锻造了另一种感官知觉上的艺术之美。虽属同文同种、同根同性，但西北之美却因气候与水土，成了一种已全然迥异于华夏主流审美的极其独特的美：原始、蛮荒、野性、粗犷、豪放，色彩饱满绚丽，充溢着雄强开张的洪荒之力……这种在音乐界被人冠名为“西北风”的美，在上千年的长时间里，因不宜居而殊少人文关注，直至19世纪末至20世纪这个民族遭遇三千年未遇之变局时，才重新进入人们的视野。

从20世纪40年代初开始掀起的敦煌热，震惊了元明清以来惯于风清云淡、当时却遭遇具有强烈视觉效果的西画冲击的中国艺术家，带来了绵延近两千年的中国绘画色彩学的强力反弹，并进一步促使了他们的视野与表现，拓展到祁连山乃至新疆等迥异于江南文人画审美的地区……

继而，比厚重的历史更显独特的西北之美再度深深地吸引了艺术家的注目，不久以后新生的共和国持续推动援建大西北，令人才不断聚集，与民国时代先期抵达的美术合流，以西安为中心的西北美术界，开始成型。充满野性张力的西北之美逐渐为越来越多的人所认识，并首先在中国画领域取得突破，是即“长安画派”的崛起。

二 唐宋古风的重新发现与西北画坛的拓荒

近代画史率先重新振发唐宋丹青之美的画家，乃是1941年西渡流沙、面壁敦煌的张大千。

张大千 《峒关蒲雪图》

就笔者目前掌握的资料，张大千早在1942年画就的一幅《峒关蒲雪图》上，就写下了一段后来他反复誊写在自己多幅重彩山水上的跋语：

董文敏题所仿杨昇《峒关蒲雪图》，云此图不可无一，不可有二。若日日唱《渭城》，则画家所诃（通“呵”）也。予年来放游祁连山南北，颇多异境，绝胜江南，辄以其法图写，用代游记。使文敏可作，不将为所诃耶？（乙酉年岁晚湖冰欲解，温暖乃如蜀中，弄笔为快。）

这段题记，稍嫌晦涩，意思却也明确：画家只是在王维的《渭城曲》诗中想象塞外风光，乃是失职！我近年来遍历祁连山南北，见戈壁草树，乃知塞外景色壮丽瑰美，远胜江南烟雨。张大千本是学江南文人水墨画出身，但在见到唐宋丹青古风后，乃知以往的认知过于偏狭，是以产生了改变江南文人水墨画横霸画坛的单一局面的想法。

张大千此时画《峒关蒲雪图》的法门，与董其昌《峒关蒲雪图》彩墨淋漓的没骨法，其实大有不同，他师学的，正是经敦煌金针微度的重色唐风。

吴湖帆 峒关蒲雪图

其后，大批南北山水画名家争先恐后地开始以重彩争奇斗妍，从南方的吴湖帆、胡若思到北方的祁井西及大千的学生何海霞等，都曾画过类似的作品……这在其中，尤以吴湖帆1949年所画的两本最为知名，上海画家多受其影响，梅景书屋直系弟子如俞子才、朱梅邨、颜梅华，纷纷追写，影响到陆俨少、刘海粟等画家，也都画过这一母题……以至谈及《峒关蒲雪图》，人们多以为吴湖帆开其端，而淡忘了始作俑者，其实正是面壁敦煌的张大千。（图1）

陆俨少画作

刘海粟山水画

《峒关蒲雪图》的创作热，标志着脱胎于文人画传统的新一代中国画家在文人画最具代表性的山水画领域，不再执着于宋元明清以来文人画“水墨为上”的古训，转而追慕绚丽堂皇的古老唐风，试图开创出以古为新的新局面。敦煌丹青风尚的流行，非同小可，这意味着元以还日益登上神坛的江南文人画水墨之美，第一次受到了来自西域的冲击，师学唐宋色彩的潮流，至1949年后也日益高涨。

张大千由北平到上海，再避地蜀中，乃缘抗战。他于1938年开始居青城山作画，1940年，也即在赴敦煌的前一年，他遇见了一位来成都举办画展的青年画家赵望云。两人相交相知，赵望云不但观摩了张氏所蓄古画，大千还授其笔法，以致赵望云后来相当一段时期里所画山水，与大千画青城、峨眉时期的笔墨章法，甚为相似。

这位生于河北的青年画家，早年在姚茫父、邱石冥治下的京华美专求学，后又转学于国立北京艺术专科学校，学过纯粹的国画，亦兼修过西画。

赵望云是经过新文化运动的洗礼的新一代画家，他曾与李苦禅结“吼虹画社”，并以真实地表现民间疾苦为己任。赵望云不但与深受李大钊影响的同乡画家王森然合编刊物，1932年还受聘《大公报》任旅行记者，用画笔反映真实的乡村。他的作品引起了冯玉祥将军的赞赏，主动为其画配诗，还邀其在泰山会面，展开了一番诗画合作。经冯介绍推荐，赵望云在南京举办了旅行印象画展，结识徐悲鸿与田汉。其画深得徐悲鸿赞赏与推介，赵望云一时声名鹊起……

赵望云在对传统各家各派的研习上，并无多大热情，他从不表现传统文人画崇尚的孤高，也不在乎所画是山水、花鸟还是人物。他对表现民间真实，对普通人生活中的一屋一瓦、一草一木，却保持着无限的热情。他开拓了大量过去文人画不屑的题材，对马驴之类的家畜、家禽，对与普通百姓生活相关的物事，都抱有极大的艺术表现的兴趣……

抗战爆发后赵望云曾驻留过武汉，参与办理抗日刊物，后再迁往重庆。在他入川约略同时的1939年，一位名叫冯亚珩的四川青年，因反对包办婚姻，也为投入抗战的洪流，从四川老家奔赴革命圣地延安，1940年加入陕北公学学习，并改名石鲁。同年，另一位名叫李梓盛的青年也来到延安，进入鲁迅艺术学院学习。

张大千包括谢稚柳去到敦煌面壁石室后，受到影响的赵望云，与在重庆相识、意欲开创“新国画”的同志关山月，并与一位名叫张振铎的江南画家，于1943年一起结伴去到敦煌、祁连山采风。

此次西行，对赵、关二人绘画风格的形成，意义非同小可。简言之，关山月的山水画风与赵望云的人物画风，都受到了对方的影响，赵望云的人物画多了些岭南派方人定的意趣（关山月早期人物画颇受方人定影响），而关山月则基本摒弃了其师高剑父明丽而具东瀛风尚的山水画风，向着赵望云靠拢，一变而为粗放，画人物也开始融合敦煌的重彩技法……

1943年敦煌归来后，他们先后在西安、兰州举办画展。（图2）早在当年1月，赵望云在重庆举办的“西北旅行写生作品展览”，已引起了美术界及社会各界的强烈反响，时在重庆的周恩来参观展览，并购买了赵望云的《相马图》，并向其发出访问延安的邀请，赵望云绘画的进步性也得到了共产党人的赞赏，据说胡宗南部占领延安时曾发现当地机关就悬挂着赵望云作品，1949年赵望云也因此遭到国民党特务拘捕关押。

1943年 赵望云（后排右三）、张振铎、关山月（中拄杖者）在西安举办画展时合影

1944年，一位名叫黄胄的河北青年画家经朋友樊粹庭介绍拜其为师，后又入住赵望云家，对赵望云以爹爹相称，追随赵望云赴西北各地乃至新疆采风写生。在其后的两三年内，赵望云又收方济众、徐庶之为徒，稍后落户西北、注重现实生活的新国画力量，此刻已初见雏形。深受其师影响的黄胄，开始从事报刊编辑工作，1946年他奔赴河南黄泛区写生，回到西安后举办了“河南黄泛区速写画展”。

赵望云因画驴这种古人很少表现的题材，得到过“赵望驴”的外号。黄胄后来在画坛的很多题材，比如他最出名的画驴，其实都能在赵望云的作品中找到端倪。赵望云是新题材的开拓者，最擅长捕捉为文人画不取的民间生气，这是他艺术中观念先行的平民化本色所决定的。这种前无古人的观念令他的绘画具有极大的开创性，所画内容因此也无不具有强烈的生活气息。中国画承传发展至于赵望云，再也没了文人画的孤寂与落寞，目之所及，皆为普通百姓生活中触手可及的生机。这种以平民化精神为内核的乡土色彩乃至革新观念，成为奠定“长安画派”审美最为重要的基石。

因不耐湿热环境，赵望云于1942年从四川移居西安。这是抗战造就的大西迁运动中去到西北地区扎根的重要画家。不同于1944年去到甘肃敦煌石窟的常书鸿献身文保事业，赵望云是以创作为本。他创作的兴趣，也始终不离当地乡间平民百姓的生活。后来的“长安画派”乃至整个西北创作界以他为始，以之为尊，理固宜然。

西安士人雅好绘画的传统，从未断绝。20世纪初齐白石就曾受邀西席，居长安作画，创作过江南文人画风尚的作品诸如《灞桥风雪图》。这虽是佳作，但却如张大千所云，属于典型在江南文人画系统里想象的“渭城曲”。

西北长期不产画家，或者说不存在真正表现西北风情的作品，此际仍是不争的事实。赵望云师生的到来，令西北画坛初具了一支新兴的艺术力量。他们表现的，已不再是明清以还四王吴恽的“家家大痴”，而是出笔便见真情实感的新国画。

赵望云是精神与意义远大于作品本身的画家，是奠定长安画派灵魂的拓荒者。如果离开赵望云的筚路蓝缕，西北绘画完全可能会变成另外一个样子。

三 新中国成立初期援建大西北与“长安画派”的形成

抗战的西迁奠定了“长安画派”的雏形，而新中国成立初支援大西北的建设热潮，则令西北画坛迎来了更为强劲的发展机遇。大批画家的到来，彻底扭转了西北绘画、画家断流几百年的历史。在西北画坛这番大爆发的过程中，自然是少不了近代画史上东部沿海的主力军——“海派”，以及“京派”的影响。

除了大力发展铁路、金融的建设，大批人才亦来到西北，即在1956年，甘肃就从上海、天津等地吸收了四千名初高中毕业生。20世纪50年代初，一些实力派画家随着援建大军，纷纷来到西北。

抗战胜利后入川追随张大千左右的何海霞，在大千渡海后自川返京，途中留居西安，供职于卫生系统。康师尧1944年从武昌艺专毕业后，供职于西安火柴厂任文书。1950年，吕斯百来到兰州的西北师范学院筹建艺术系，新中国成立前活跃于海上画坛的郑乃珖，在香港举办完展览后也于这一年迁居西安。民国时在上海从事舞美设计、活跃于海上国画界的蔡鹤汀、蔡鹤洲兄弟，于20世纪50年代初定居西安。至20世纪50年代末，负笈上海、杭州的刘文西，与曾在北京的中央美术学院任教的广东画家罗铭，亦定居西安。甚至，由上海美专等合并的华东艺专也曾被筹划迁至西安……一时间西安绘画界聚集了大批人才，空前繁荣。在大批画家涌入西安的同时，居于西安赵望云家的黄胄于1949年加入了解放军，去到兰州军区从事部队文艺创作（期间黄胄也兼任西北艺专即后来的西安美院讲师），在师法赵氏风格的基础上进一步拓展、专注于边疆题材的表现。

在这波人才涌入的浪潮中，1949年石鲁及李梓盛由延安先后来到西安。这为“长安画派”的最终成型并大获成功，添上了浓墨重彩的一笔。

奔赴延安前的石鲁，其时应叫冯亚珩，曾入成都的东方美术专科学校从其胞兄冯建吴学画。冯建吴求学于上海昌明艺专，受王一亭、王个簃等吴昌硕弟子的亲炙，后参与创办了成都东方美术专科学校。冯亚珩所学，继承的亦是海派笔墨，进而更上溯文人写意画的一代宗师——石涛与八大山人。（图3）冯亚珩去到延安后，以他文艺上的两位偶像——石涛与鲁迅，合成了他日后响彻大江南北的笔名——石鲁。

1936年 成都东方美术专科学校的师生们合影，前排中间为冯建吴，后排右一为冯亚珩（石鲁）

新中国成立之初，在西北画坛已极具声望的赵望云先后担任西北军政委员会文化部文物处处长、西北行政委员会文化局副局长，并当选了中国美术家协会常务理事、中国美术家协会西安分会主席。石鲁亦当选为西北美术工作者协会副主任，并任《西北画报》社社长、中国美术家协会西安分会副主席。1956年，康师尧进入美协西安分会任国画研究室主任……以赵望云、石鲁领衔的美协西安分会及其中的国画研究室，聚集起了一批人才，“长安画派”呼之欲出。

赵望云作品

具有精神领袖作用的赵望云与有很强文学功底的石鲁相识相知，迅速形成并推出了“一手伸向传统，一手伸向生活”的共识与主张。他们充分利用美协的组织功能，引领起聚集到此的画家，走向用画笔表现新时代的方向。

落户西安后的石鲁，创作出了一系列在当时惊世骇俗、令人耳目一新的新中国画主题创作，如《长城内外》、《转战陕北》、《东渡》……这种具有浓郁西北风情的新风格震撼了画坛。特别是1959年他根据自己亲身经历创作的《转战陕北》，成为新中国绘画史上首屈一指的经典之一，加之赵望云自20世纪30年代开始累积下的表现现实、表现农村的巨大声望，令深受红色文化浸润的西北绘画，已在同行中引起了高度的注目。1961年秋，在北京的中国美术馆展出的“美协西安分会国画研究室习作展”进一步在社会层面上引发了巨大的轰动。

石鲁天分极高，生性有着不安分的“猴气”，作画之余还从事高水准的文学创作。石鲁年轻时代经过系统的美院教育，融通国画与西画。到延安后，参加过整风运动，受1942年著名的延安文艺工作者会议的精神洗礼，更随西北解放军一起转战陕北。1946年石鲁入党，不断从人民史观的角度改造自己的主观世界，深入基层，创作过大量木刻作品如《妯娌俩》《群英会》等。与赵望云之善于开拓新题材、注重生活气息的特点相比，石鲁更注重绘画本身的表现性。石鲁作画特别强调形式感与表现性，他吸收了八大山人大开大合的章法与笔墨，与在木刻版画中学来的分白布墨相湊泊，每幅画在笔墨、构图上都追求不同的表现，因而手法与画面都显特别丰富。

石鲁山水画

除了那些耳熟能详的主题创作，石鲁对西北画坛的贡献，主要体现在他对传统水墨画风格的再造。他将从吴昌硕花卉画中汲取的厚重绚丽的彩墨浑融的笔墨技法，来表现黄河两岸西北山水的特有韵致，创作出如《逆流过禹门》、《赤崖映碧流》之类的写意山水画杰作，将对黄土与黄河的表现，推向了超越其前辈赵望云的新境界，至今难以为人企及。

这一系列彩墨画在笔者看来，在艺术性上更胜于其主题创作一筹。与赵望云关注现实、拓荒新题材的特色相比，石鲁更注重传统绘画本身的表现力，他将江南画的写意笔墨与西北风的情境高度融合，创成粗犷豪迈、苍凉厚重的经典的西北文化符号。他开启的水墨画的表现手法，对后来的西安山水画、人物画都产生着持续影响。因1957年的政治运动，进入20世纪60年代后赵望云创作渐疏，石鲁几凭一己之力，高擎起了西北绘画的旗帜。

早在1954年，《美术》杂志就展开过有关中国画传统与创新的大讨论，持续数年之久，以艾青、王逊为代表的一方强调新国画应表现现实，而以邱石冥、秦仲文为代表的传统画家则强调要用笔墨表现……这些讨论，促进了以徐悲鸿、蒋兆和为代表的新人物画与以李可染为代表的山水画写生等一系列新创。上述两派意见貌似观点针锋相对，细究之下，王逊的观点无非代表推陈出新的潮流，而邱与秦主要否定的是图解式表现，与弱化甚至抛弃笔墨的历史虚无主义，至今不乏很强的现实意义。事实上，近代中国画的发展，无非是在这矛盾两极的张力中前行。

1962年，《美术》发表了署名“孟兰亭”的文章，围绕1961年西北绘画的展览，由此针对石鲁画作“野怪乱黑”的风格引发了对中国画创新与笔墨问题的讨论。事实上，这是《美术》杂志有意为之的策划，在笔者看来，其目的，仍是肯定西北山水画的成就，旨在推动中国画在坚持笔墨传统的前提下的创新。仅仅立足于传统的江南笔墨雅韵，对石鲁画的批评，确实也曾引起过一定的共鸣，但经长时间的汰洗，这显然已被证明是站不住脚的偏见。而理论界当时之所以会推出这样的讨论，是因为在反右运动中，原先以江丰等为代表的激进否定传统中国画的观点，已被彻底废弃，故“长安画派”对“生活”与“传统”的辩证主张，显然是因为符合了时代潮流而受到了有识之士的推动。

在新时代另一位掀起波澜的西北画家，乃是黄胄。黄胄之画既是对赵望云思想及表现手法的延伸，更是他自己独特的新创。黄胄之画，是对赵望云的继承与发展，与他的老师一样，其画不分山水、花鸟、人物的界限，而是用现实主义的视角与西画的写生，物物皆能入其画笥。黄胄通过不断写生，在画出震撼画坛的力作的同时，对充满生活趣味的各色禽畜如犬马鸡鸭，皆作了生动的表现，终将源于“赵望驴”的毛驴，变成了自己的经典图式……

黄胄在徐悲鸿、蒋兆和及方增先等共同打造而成的素描加水墨的主流人物画系统之外，借重速写，独创了自己画人物、动物的语言系统。跟追求舞台式经典造型的学院派不同，黄胄的人物画极具生活气息，绝无矫揉造作之气，特别得到普通群众的喜爱。

与石鲁相似，黄胄之画常受到惯看传统文人画笔墨的南方画家的诟病，认为其线条草率乏内涵，几近速写。这种批评确实有一定道理，黄胄确实不太重视文人画笔墨的锤炼，但其画独到之处，与石鲁一样，在于深深根植于生活的精神冲击力。黄胄之画气象极大，处理大场景画面的能力也更胜其师一筹，往往令人专注于其画面的表现力而完全忽略其笔墨。

何海霞与康师尧是长安六家中自成家法，有别于前述赵、石、黄之专注于写生。何海霞格古功深，代表了当时京沪两地主流画风的高水准，因而也成为西北画坛堪与赵望云、石鲁鼎足而立的大家。

由于注重鲜活的生活，师法传统的深度并非“长安画派”画家所长。西安不像上海、北京有大批承传各家各派、传统功力深厚的画家。何海霞的到来，极大地改变了这一局面，令赵望云、石鲁“伸向传统”的另“一手”真正落到了实处。

自幼师学过宫廷画的何海霞，青年时代即以功力深厚著称。1935年他拜张大千为师，师学其师山水，足可乱真。（图4）何海霞来到西安后，在赵望云、石鲁等“一手伸向传统，一手伸向生活”的观念引导下，也积极融入到表现新时代的浪潮中，成为“长安画派”中以传统笔墨表现生活最为重要的一家。

何海霞居西安数十年，1984年方重回故里北京。其主要的生活经历与艺术成就皆是身居“长安画派”期间取得。这令他的绘画，既有别于一般的传统国画家，而在与地道的长安画风相契的同时，亦保持着其画鲜明的本色。

如果说何海霞的加盟，有效地弥补了长安画家传统功力的短板，那么康师尧的加盟，则为以山水画为主力的西北画坛增添了江南文人写意画的新韵。

康师尧擅长的是海派写意花鸟画风，兼学齐白石，这源于他的师承。康画明显受任伯年、吴昌硕、齐白石、潘天寿甚至陆廉夫的影响，以此结合西北地域风情，所画清新简逸，成为长安六家中唯一以花鸟见长的画家。

确立“长安画派”画展的六人之中的方济众与李梓盛，是受赵望云与石鲁影响甚大的画家。

李梓盛本是陕西人，前已述及是从延安到西安定居。在革命队伍中，他主要从事的是木刻，新中国成立后专力于国画，画风受赵望云、石鲁这两位西北画坛的宗师影响颇深。

《牧笛》演职员表

方济众本是赵望云学生，后又受石鲁彩墨的影响，成为长安画系中重要的山水画家。他的艺术同样是受赵、石两家的影响，不断地锤炼与巩固西北山水画风的风格与特色，功力深，笔墨精。方济众注重将新兴的“长安画派”的笔墨之美推向普及，1962年他与上海美术电影制片厂的特伟厂长合作，以李可染的20件《牧牛图》为造型灵感，方济众设计背景山水，一同创作了动画片《牧笛》（图5），在丹麦斩获欧登塞国际童话电影节金质奖，让大西北山水风尚第一次进入到受世界广泛赞誉、有“中国学派”之称的动画领域。1982年方济众又与程十发合作完成了《鹿铃》，在次年的莫斯科电影节上斩获了动画片特别奖，在这个曾经无比辉煌的中国动画世界里再度留下了绚丽独特的西北之美……

狭义的“长安画派”，是指参加了1961年展览的赵望云、石鲁、何海霞、康师尧、方济众、李梓盛六人，他们绘画的画风，大多根源于江南画特别是文人写意画，但在“一手伸向传统，一手伸向生活”，其实更主要是在“伸向生活”的理念的引导下，彻底改变了内涵，成为具有鲜明平民精神与革命意识的艺术表现。这其实也正是“长安画派”真正的魂魄，传统笔墨也好，西画、版画也罢，只是其渡筏。长安画派的底色，乃是融合了江南文人写意画传统的左派文艺、红色文化，之所以会在建国初期陡然崛起，成为现象级事件，其实是顺理成章的。

蔡鹤洲、蔡鹤汀在上海

1948年《蔡鹤汀、蔡鹤洲、蔡鹤如、林金秀画集》出版，由张大千题写封面，于右任、高剑父、孙科题写扉页

广义的所谓“长安画派”，包括了当时整个西安中国画坛，并且融合了不少来自南方特别是上海画家。如长居沪上师学任伯年、吴昌硕与“熊狮张虎”的蔡鹤汀、蔡鹤洲兄弟。（图6）这对来自福建的兄弟童年时代即雅好美术，来到上海后，他们以广告、舞美设计为业，曾为大舞台、天蟾等戏院、影院，制作布景，绘制广告，并创作连环画，亦以卖画为生。20世纪50年代初他们迁居西安，在西安创办兴武布景公司，又加入当地剧团任舞美设计，后又创办红蓼画苑研究国画。另一位上海画家郑乃珖，画的是中西合璧的写实路线。他与蔡氏兄弟一样都是福建人。来到西安后，进入美协国画研究室并任教于西北艺专（即西安美院前身）。

除了这几位上海画家，来自南方比较重要的画家，还有20世纪50年代后期来到西安的刘文西与罗铭。

1954年 李可染 张仃 罗铭水墨写生展览会 展览册

罗铭是地道的广东画家，曾学艺于上海美专，画风博采众长。1954年他与李可染、张仃同行，行程万里，写生创稿。（图7）他来到西安后，长期执教于西安美院，培养后学。

刘文西20世纪50年代初在上海育才学校学习美术，后入浙江美院学习绘画，学的是同时新兴的“新浙派”人物画。这是建国初江南新一代主流中国画传播至西北的结果，刘文西的可贵之处，是用画笔表现了浓郁的西北地域风情，比较国内其他地区的主流人物画风，显得十分独特。

1963年，王子武从西安美院国画系毕业，他是徐悲鸿、蒋兆和建立的新人物画体系中成长起来技巧极为高超的一位名家。这同时标志着，在经过第一代抵达西安的画家的培养与美院的建设，西北画坛的造血机能，已然形成。

此后，西北画坛源源不断地涌现出新一代画家。如赵望云之子赵振川，拜师海上名家贺天健的苗重安，而如王西京、李世南、郭全忠、崔振宽等，既有毕业于美院者，亦有受前辈画家亲炙者……西北自此也成为全国美术界一支不可或缺的力量。

王子武水准虽高，但实际却与刘文西的画相似，画的是当时由徐悲鸿、蒋兆和开启、风行于全国的主题人物画。他们虽然都是此一浪潮中的重要画家，但却并不像赵望云、石鲁那样，是全国画坛上具有开创性的独一无二的存在。这既标志着此时的西北画坛，已经融入了全国一统的美术体系，同时也说明，此地已再无须像民国那样，需要依靠外来画家来托举并支撑大局。

四 从“海纳百川”到“海润百川”

西北画坛的崛起，是产生于20世纪中期的新事物，如前所述，离不开京沪两地画风的滋养，甚至岭南画家亦有一定贡献。其中影响最大者，仍是以海派为中心的江南绘画。

近代海派的形成，有一个海纳百川的过程，所谓的纳，主要是明清发展壮大的江南绘画的精华。与此同时，海上画坛亦广纳西画。西画不但在此落地生根，更与传统绘画相融合，同时还衍生出一系列诸如月份牌、广告、连环画等全新的商业绘画形式。海上画坛在民国时代成为全国的文艺高地后，开枝散叶，引领了民国时期大半个中国的绘画发展潮流。这其中，自然也包括了西北地区。

西北画坛的崛起，如前所述，背后实际站着当时画坛的两位巨人，即张大千与早在1927年已然作古的吴昌硕。

曾熙（前排中）、张大千（后排右）与王个簃（后排中）等合影

张大千与西北画坛的关系前文已有详述，很难说他是纯粹的“海派”画家，但其成才、成名与重要的发展阶段都在上海，其画风成为海上画坛的主流画风，也是事实（图8）。张大千画风的形成，与上海、北京、四川、敦煌乃至美国、日本都有莫大关系，但他最初师法清初四僧与后来师法唐宋形成的个人风格，却都属“海派”画史上的重要篇章。因而张大千对西北画家的影响，也完全可以视作海上画坛的主流画风对西北画坛的影响。西北古老的唐宋遗风也因张大千而影响了上海包括北京的画坛，然而江南与海派绘画因人员迁移而影响西北，显然是推动西北绘画发展的原动力。

在西北画坛，张大千画风主要影响的是赵望云与何海霞，赵望云入川后如前所述，曾受张大千指授，所画山水一度趋近于大千。原本在北京已格古功深的何海霞，自1935年拜师大千后师学其画，因能力出众，成为从大千处领取报酬唯一的弟子兼助手。其画西北山水，有如黄胄之于赵望云，乃是对张大千画风的延伸与发展。

何海霞山水画

吴昌硕是“海派”绘画一代领袖，他生前虽与西北画家未曾发生任何联系，但吴氏弟子门人有千丝万缕的联系，其画风也深刻地影响了西北画坛。吴昌硕对西北画坛的影响，如前所述首先体现在石鲁。

拙朴粗犷，绚丽烂漫而富金石气，乃是吴派绘画特点。石鲁继其风尚，融以强烈的西北地域风情。他以木刻刀法通融笔法，虽未在书法上用力，却同样获得了有摩崖石刻一般的金石气，具有极其雄强的感官刺激。从形式创新的角度，石鲁的重要性更超越赵望云，也深刻地影响了整个西北画坛。在这其中，海派金石写意笔墨的滋养，也显而易见。

西北画坛深受海派画风影响的第一代画家中除了石鲁，还有来自武昌艺专的康师尧。

1932年 白社成员合影（左起）：张振铎、潘天寿、诸闻韵、张书旂、吴茀之

康师尧师法的是张肇铭。张肇铭是湖北武汉人，师从却是王梦白、陈师曾这两位吴昌硕弟子。

回到“长安画派”，从20世纪40年代抗战至20世纪50年代援建大西北，经过二十年的积累与发展，从南宋以还稀见画家踪迹的西北，大批名家如雨后春笋般涌现出来。而自赵望云、石鲁、何海霞领衔的“长安画派”横空出世后，如前所述以王子武等为代表的新一代本土名家的崛起，标志着随着造血机能的建立与完善，西北本土画家此后将源源不断地涌现出来。西北绘画，从此也成为全国画坛上不可或缺的一支重要力量。

本文论述的西北绘画，聚焦的只是国画，更大意义上的“海润百川”，指的是以上海为中心的整个江南地区的美术力量向全国扩散。比如在西南，庞薰琹包括林风眠就发现并表现了少数民族之美。在学术上以庞薰琹领衔的中央工艺美院，其中几代画家，从袁运生、袁运甫到丁绍光，都曾致力于表现云、贵、川地区少数民族之美。抗战的西迁，极大地促进了中国美术由东南沿海向西部内陆，既包括西北也包括西南地区的大扩散。这种扩散，奠定了“长安画派”为核心的西北画坛，在后来的新中国画艺术史上取得重要建树的基础。

汤哲明