安妮·卡森：呈现语言对欲望的遮蔽｜专访译者倪志娟

当地时间10月8日，瑞典文学院在斯德哥尔摩宣布，将2026年诺贝尔文学奖授予加拿大作家安妮·卡森，以表彰她“以大胆而富有创造力的文学创作，在与古典传统的趣味性对话中，为当代文学创造了新的形式”。

关于她的写作及特质，我们采访了译者倪志娟。在倪志娟看来，安妮·卡森“使用碎片化的事实，给我们做出了一种示范：如何书写一个生命。她想把隐没在历史记载、个人经历中的空白和神秘呈现出来”。

新京报：安妮·卡森获得2026年诺奖，前些年已经有不少人觉得她应该得奖。作为她的译者，您对安妮·卡森得奖这件事有什么样的看法？

倪志娟：我没觉得她会得诺奖。不是因为她的作品写得不好，主要是现在的诺奖好像比较注重平衡。这些年，包括韩国的韩江、加拿大小说家门罗等都是女性作家，在这种背景下，我觉得安妮·卡森获奖的希望不是很大。她得奖当然也是实至名归。

在我看来，她的诗歌最突出特点是新颖的叙事手法，她对历史和现实的“编织性”写法，非常有创新性，维度特别大。现在我们也可以看到，她的诗歌，在国内也成为现象级的关注，很多诗人都在读她，也在模仿她的这种写作方式。

安妮·卡森。译林出版社供图。

新京报：安妮·卡森有一个多数诗人不具备的学术背景。

倪志娟：对，古典学是她的专业。所以她对古典的了解、应用和重新书写，是她很擅长的地方。

她对古典题材的使用，重点是能够把古典和现实对接起来。她不单单是像中国古典诗歌那样去用“典”，或者重新书写古典的某个故事或者某个人物，而是能把这些故事、人物和当下的问题对接起来。这种手法我喜欢称之为“编织性”。

举她的一首长诗为例，也是我翻译的册子当中的一首诗，叫《玻璃随笔》。她在这首诗中，以《呼啸山庄》的作者艾米莉·勃朗特为基点。艾米莉·勃朗特是一个隐居型作家，她的写作是在比较封闭的状态下进行的，她的经历也不被人了解。安妮·卡森的这首诗，在艾米莉·勃朗特的传记中，纳入了勃朗特本人的视角，在深入艾米莉·勃朗特的内心世界时，安妮·卡森又编织了另外三个故事，第一个故事是诗中第一人称的“我”和“我”的情人之间的故事。第二个故事是 “我”的父亲和母亲的故事。第三个故事是《呼啸山庄》中男女主人公的爱情故事。安妮·卡森相当于把四个故事、四重关系编织在一起。

倪志娟翻译的《安妮·卡森》选集。

她把四个故事编织在一起，这种写法让她诗歌的内在空间特别大，叙事性很强，张力很大，而且视角非常开阔。

安妮·卡森不仅是在用冷静的、审视的目光，让我们去关照艾米莉·勃朗特作为一个女性作家的内心世界，同时她也在借助艾米莉·勃朗特的视角，反观当下的两性关系和女性成长问题。

在这首诗中，自我是一个卯点。她利用了自传／传记的形式，不是为了完成一本自传，或者理解艾米莉·勃朗特的传记，而是要探讨自传／传记的局限性，自我如何从这些文本中脱颖而出？《玻璃随笔》描写了三个女性，“我”，母亲，艾米莉·勃朗特，而《呼啸山庄》中的凯瑟琳如同女性欲望的原型。三位女性各自沉陷于一种关系之中：“我”与劳（Law），母亲与父亲，艾米莉与她的笔记中虚构的“你”。三个女性都受制于一种盲目的欲望，渴望通过他者完成自我的圆满。这一欲望使孤立的自我冲动不安，但欲望的表达又总是被克制，它突破不了禁锢的冰或者玻璃，“我们仿佛从高处落入一种玻璃的氛围”。

在三个女人的故事中，卡森努力打破语言的普遍体系。诗歌中的“我”与母亲始终处于对话之中。最关键的是，卡森打破了传记语言或者传记思维的连续性，对艾米莉的传记语言进行了还原，运用了艾米莉的文字片段，以及亲人、邻居、评论家对她的直接描述，使语言转变为言说，更能呈现出心理事实以及主观特征。勃朗特的传记变成了有生命力的事件。直接向读者“传递”艾米莉的内在形象，重新勾勒一个活生生的她。我们可以看到艾米莉·勃朗特的人生空白，她由散步、沉默、洗刷地毯、仇恨等行为构成的真实人生，由此无可辩驳地指认了一种孤独的命运。这和卡森在《小对话》《小镇生活》中对普拉斯、伦勃朗、秀拉等人的指认是一样的，卡森让这些人物从语言与时间的封缄中活过来，在被历史固化了的玻璃橱窗中动起来，做自我陈述。“一切语言事实，无论它们是怎样的，都能够表明精神生活的某一碎片以及感性的某一冲动。”

安妮·卡森。译林出版社供图。

卡森在《玻璃随笔》中对女性自我意识的探索，对艾米莉这位女作家的研究，不是历史学或性别立场的探索，而是一种心理学的探索，是对语言局限性的揭示。卡森并不执着于性别立场，她的古典主义学术背景和心理学视角，使她对欲望本身的兴趣更为浓厚，她想呈现语言对欲望的遮蔽，以及欲望突破这种遮蔽的可能性。

卡森使用碎片化的事实，给我们做出了一种示范：如何书写一个生命。她想把隐没在历史记载、个人经历中的空白和神秘呈现出来。卡森不仅运用历史事实，发言者“我”的经历也穿插其中，被历史细节和他人的细节分割，彼此交织，形成一种新的不确定的文本。

总而言之，安妮·卡森的这种多重声部的写作手法是非常新颖的。怎样去处理历史题材，怎么让历史和当下发生对接，这是她给诗歌纳入的一些新视角。

新京报：在形式上，安妮·卡森的诗有没有很特殊的地方？

倪志娟：有，她特别喜欢做形式创新。她的诗歌基本上打通了文体。她的有些诗歌就是很短小的随笔形式，是不分行的。有的诗歌全部去掉了标点符号，连句号都没有，句子全部是断裂的。最近，新行思刚刚出了她的一本纪念她哥哥的诗集《夜》，在文体上也是一种创新。关于《夜》，安妮·卡森表达出这样一种想法，写出一个人的欲望就是翻译一个人。在《夜》中，卡森强调翻译一个人的不确定过程。她表达了澄清的愿望：“我们渴望其他人拥有一个核心，一段历史，一种表述合理的说明。我们想说：这是他所做的，这是为什么。它构成了对抗遗忘的一把锁。”

新京报：《夜》在形式上的创新性还挺明显的，书里有很多贴纸，比如说她哥哥来信的一些碎片，还有照片等。

倪志娟：对，她就是用了这种拼贴的方式。这种方式不算是她的独创，但是她把这种手法运用得非常好。这种拼贴的方式，其实从20世纪开始就有很多诗人在用，比如说我翻译过的玛丽安·摩尔（Marianne Moore，1887-1972），她也很喜欢用拼贴的形式。但以往的大部分诗人在拼贴时主要限于文字，比如说用很多引语来做拼贴，安妮·卡森是完全跨界的，她把书信、照片等各种非文字的碎片全部拼贴在一起，来创造一首诗，这是她很大胆的地方。

她的这种跨界性也表现在她的诗歌内容中，她的很多诗歌主题，涉及各个领域的人物或作品，比如说画家、绘画作品，以及音乐家等。

《夜》

作者：[加]安妮·卡森

译者：李骄阳

版本：新行思｜文汇出版社

2026年6月

新京报：您也翻译了美国女诗人玛丽·奥利弗（Mary Oliver，1935-2019），奥利弗的诗歌是一种和万事万物连接、共同存在的写作，安妮·卡森跟她不太一样。作为两位女诗人的译者，您怎么看待两者之间的区别？

倪志娟：在我看来，奥利弗属于治愈型的诗人。我们读她的诗，会觉得我们跟世界、跟自然可以和解，我们可以找到自己的根源，读她的作品会给我们带来很大的安慰。安妮·卡森属于思辨型的诗人，对这个世界有冷静的观照，读安妮·卡森会让我们变得更睿智。

安妮·卡森对这个世界也有很强的感觉，不过跟奥利弗的视角不同。奥利弗是让人回归自然，找到自己的源头，找到自己的去处，回到生命的本源，但安妮·卡森更多的是想揭示问题。她是一个解构型的诗人，她想解构现成的、定型的很多观念，包括很多历史事件，包括所谓真理性的东西，她都想解构，然后再做新的观照，新的书写，新的定义。

两个人可以说是背道而驰的。奥利弗是要去寻找一种让自我进入他者的途径，寻找新的和谐。安妮·卡森恰好是要把所有和谐的、定型的东西全部打破。

《红的自传》

作者：（加拿大）安妮·卡森

译者：黄茜

版本：译林出版社2021年1月

新京报：可以说，安妮·卡森是智性诗人。

倪志娟：对。她有学术性的视角，但我觉得这种表述很危险，当我们说一个诗人的创作带有学术背景时，常常会弱化她作为诗人的创造性的一面，我觉得用“智性”可能更好一些。

采写/张进

编辑/李永博

校对/翟永军