鲁迅逝世90周年·郭春林｜“从来如此，便对么？”

鲁迅（1881.9.25—1936.10.19）

一

革命的第一步就是：“从来如此，便对么？”

不是我不喜欢话剧，但掐指算了算，在剧场里观看的演出，一只手都不满。甚至都不明白究竟是因为什么缘故。鲁迅先生可以清楚地说出自己不喜欢京剧的理由，至少在1922年的10月，他的心底有一个令他魂牵梦绕的社戏。

鲁迅1915年元旦日记书影，记有夜赴第一舞台观剧一事，可与《社戏》的京戏记忆对读。

今天，任凭怎样富有想象力的小说家、戏剧家，也不可能想象人世的变迁。十年前，我不会想到会落户重庆，并在这个鲁迅与之几乎没有什么直接关系的城市（1874年，鲁迅祖父介孚公进士散馆，外放现在隶属重庆的荣昌县知县，可惜因路途遥远，被他拒绝了），与年轻的朋友一起读了他老人家八年；五年前，我不会想到自己会被挤出重庆，更不可能想到会落脚宁波，这个与绍兴相距不远，但鲁迅却从来没有到过的城市，而它与我就更是一点关系都没有；一年前，虽然我已经举家都搬迁到了宁波，却也从没有想过，会去宁海的大剧院，看一场与鲁迅有关的话剧演出。然而，一切都无法移易地完成了。

9月30日晚，在宁海大剧院，我观看了四川人民艺术剧院排演的《呐喊1911》。如果我们不来宁波，如果不是万里学院收留了妻子，如果范志强老师不在万里学院执教，如果他不去新疆支教，如果他没有一位在宁海县总工会工作的好学生王頔，如果《呐喊1911》不在宁海演出，如果王頔他们从未做过读书会，或没想到要将话剧演出与读书会结合起来，如果范老师不推荐我，……一定还有很多如果，只是我不知道，但缺了其中任何一环，我都不可能去宁海，在大剧院的大厅里，给二十来个来自不同行业的职工朋友讲《呐喊》，也不可能专门跑一个多小时的车程去观看这场演出。

话剧《呐喊1911》海报

二

老实说，《呐喊1911》的剧名就让我很好奇而期待。

众所周知，鲁迅的《呐喊》是一部短篇小说集，收录的是自1918年4月写作的《狂人日记》至1922年11月创作的《不周山》共十五篇小说，加一篇写于1922年12月初的《自序》，初版于1923年8月。1930年第十三次印刷的时候，抽去了《不周山》。此后，《呐喊》的单行本，都是如此。《不周山》后来改题为“补天”，放在《故事新编》之首。就是说，从写作时间来说，《呐喊》并不写在1911年。

《呐喊》初版本，1923年8月新潮社出版。

鲁迅1923年8月22日日记，记录孙伏园送来《呐喊》二十册。

如果剧作是就“呐喊”的字面意思而言，公开发表而大声疾呼的，早期如《说鈤》《中国地质略论》《中国矿产志》等专业性著作或可不论，甚至《哀尘》《斯巴达之魂》等也可以不算，但《摩罗诗力说》《破恶声论》仍不能算“呐喊”，显然不公允，特别是《摩罗诗力说》，主张“立意在反抗，指归在动作”的“撄人心”的文学，呼唤摩罗诗人的出现等，都可以说是那个时代的强音，为时人所不曾道。但剧作没有从这里开始，而这个选择却正说明剧作的编剧、导演所理解并赋予“呐喊”的意义并非一般学术性的含义。

《补天》手稿书影。该篇原题“不周山”，曾收入《呐喊》，后编入《故事新编》。

1911年，对今天的绝大多数中国人来说，知道它是辛亥革命爆发的时间，应该并不鲜见；倘使更具体点、深入点，也许就不会很多了。但1911年，对鲁迅及其同道而言，则是天翻地覆、振奋人心的历史性时刻；它意味着一个新的时代的到来，一个现代民族国家的诞生，一个新的社会的确立。

1910年1月10日，鲁迅、许寿裳等在杭州浙江两级师范学堂合影。

然而，《呐喊》诸篇，直接写到辛亥革命的只有《头发的故事》和《阿Q正传》，与之存在着间接联系的则有《狂人日记》《药》《一件小事》《风波》。也就是说，《呐喊》中的作品大半与1911年的辛亥革命并无关系，但我们却也不能说完全没有关系。一方面，我们当然应该看到其间的深层联系，即使作为背景，另一方面，它们却又与“呐喊”有关，或者说，既蕴蓄着“呐喊”的主题，又涵泳着“呐喊”的精神和力量。在这个意义上说，“呐喊1911”的题名本身，似乎就包含着他们独特的、对《呐喊》的“呐喊”和“1911”之关联的理解。但这毕竟还只是我未曾看剧前的猜想。剧作和演出究竟如何表达、再现这一联系，需要看了再说。

《呐喊1911》剧照：人物身后的投影将历史影像与舞台空间叠合。

三

剧作以青年周树人的诸多笔名及相关内容的画外音开场，戛剑生、索士等早期笔名的字幕配以相应的时间和文字，在幕布上穿梭。接着就是我们很熟悉的《呐喊·自序》中的故事之一，简陋的绍兴会馆中，周树人独自一人在研究并抄录着古碑，钱玄同登场，于是质疑、辩论。铁屋子的比喻永远是再现鲁迅不可少的内容。但舞台上却并没有按照鲁迅的自述继续，没有说那一段通常被视为事实的、重要的文字：“我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有，于是我终于答应他也做文章了，这便是最初的一篇《狂人日记》。”舞台上，钱玄同却是带着难以言表的失望和沮丧离开了会馆。剧作“篡改”了早已被世人认可的鲁迅先生的自我陈述。

周作人绘鲁迅在绍兴县会馆所住补树书屋的示意图

鲁迅辑校《正解寺残碑》手稿书影

但从古代回到当下，从周树人蜕变成鲁迅，将待死之堂的“俟堂”颠倒为一系列随感录的作者“唐俟”，必须有一个强劲的冲击，这不仅事关叙事的动力，也是一个事实。既然让钱玄同的劝服铩羽而归，必须有一个更有力的激发。剧作出乎意料地请出了早已在1912年就已经沉水而逝的亡友范爱农。这是一步险棋，然而石破天惊，重要的是它合乎逻辑。

鲁迅致钱玄同信，摄于《呐喊》出版百年纪念展。

读过《朝花夕拾》的朋友都知道，范爱农是最末一篇的主人公，也是其题名，甚至可以说是鲁迅早就想好要写的人物。《朝花夕拾》最初的题名是“旧事重提”，始于鲁迅尚在北京与现代评论派的陈西滢等“正人君子”们酣战的时候，第一篇题为“狗·猫·鼠——旧事重提之一”。文章由论战而引出回忆，回忆不是目的，所忆之人、所述之事和所抒之情，都是为了应战，故取总题为“旧事重提”，也就是说，这是个系列。虽然没有确凿的材料证明鲁迅在起手就完全确定了全部的内容，但至少在写完《父亲的病》后就明确了后面的几篇要写什么，范爱农正是计划之一。

鲁迅手书《朝花夕拾》扉页，留有排印标记。中国国家图书馆藏。

仅仅是《朝花夕拾》，还不足以体会范爱农之于鲁迅的意义。鲁迅与范爱农从相识到相知的过程可以读《范爱农》，此处不赘。此外笔者在几年前的两篇关于《朝花夕拾》的文字亦可参考（《一个人的“民国的建国史”——以〈朝花夕拾〉为中心》《当“旧事”成为“朝华”——从〈朝花夕拾〉题名修改说起》）。值得补充的是，鲁迅一生只为四个逝者写过悼亡诗：范爱农、柔石、杨铨和丁玲。丁玲是误传被国民党杀害，鲁迅在不确知的情况下为丁玲的牺牲写下了《悼丁君》。后三人均只一首，而范爱农独有三章。其情之深切、沉痛跃然纸上。你看第三章，他都说了些什么：“把酒论当世，先生小酒人。大圜犹酩酊，微醉自沉沦。此别成终古，从兹绝绪言。故人云散尽，我亦等轻尘。”1912年初，鲁迅离开绍兴赴南京临时政府教育部就职。南北和谈的结果是国民政府北迁。于是，4月中旬，鲁迅和许寿裳决定先回一趟绍兴，再去北京。5月初到北京。按照第一首诗中“奈何三月别”句，鲁迅在绍兴期间见过范爱农。不料，三个月后，“遽尔失畸躬”。从此阴阳两隔，再也听不到好友的声音了。痛何以堪。

鲁迅手书《朝花夕拾》目录，《范爱农》列于其中。中国国家图书馆藏。

悼亡友的诗在诗成约一个月后发表在故乡的《民立》报，诗后有作者附识，说“我于爱农之死为之不怡累日，至今未能释然。昨忽成诗三章……天下虽未必仰望已久，然我亦岂能已于言乎”。三首诗当然是“岂能已于言”的体现。但看鲁迅这一时期的日记，多处提及范爱农，鲁迅到北京后收到的第一封信就来自他；其间又多次“大饮”甚而至醉，虽并非仅因痛失良友，然而良友之“独沉清冽水”必然是缘由之一。我们可以试着想象，在这个“风雨飘摇”的时代，看惯了身边“狐狸方去穴，桃偶尽登场”、鸡虫横行的丑恶，感受着“故里彤云恶，炎天凛夜长”的弥天黑暗，“生成傲骨，不肯钻营，又不善钻营”、一意只想为革命后的新中国贡献自己的力量的好友，却只能感叹“如此世界，实何生为”（句中两段引文出自范爱农致鲁迅信），最终在困厄交加中不明不白而逝，怎么能不令他一再悲叹“悲夫悲夫，君子无终，越之不幸也”（鲁迅日记，1912年7月19日）。君子无终，又岂只是越之不幸，无乃整个民族国家之大不幸也。

四

完全可以肯定，这一段时间里，范爱农之死带给他巨大的创痛是前所未有的。诚然，徐锡麟、秋瑾等先烈的牺牲也曾经予他以沉重的打击，正因此，当他捉笔“呐喊”之始，就将他们书于笔端（《狂人日记》），但毕竟鲁迅与他们未曾同事，他们可算是革命的前辈，而比鲁迅小两岁的范爱农是曾经与他朝夕相处。他们共同迎接革命的队伍，共同建设新学校、新秩序，也很快就共同见证了革命者的堕落和革命后的倒退，并一起被排斥。鲁迅既在好友的身上看到了他们共同拥有的对革命理想的热忱和忠诚，也在他的命运中感受到了无尽的悲凉和绝望。

然而，有意味的是，1912年8月28日的日记中有一句关于国徽的记录：“稻孙、季市同拟国徽告成，以交范总长，一为十二章，一为旗鉴，并简章二，共四图。”这之前，日记中记录了他与钱稻孙、许寿裳的多次见面。估计就是商量他们所接到的设计中华民国国徽的任务。虽然据钱稻孙说，国徽图是他手绘，而《致国务院国徽拟图说明书》则是鲁迅所撰。可以想象，当他们三人商量着该设计一个如何“表华国之令德”的国徽时，鲁迅同时还需忍受亡友尸骨未寒的悲恸，屈死者的亡魂将怎样咬啮着他的心。对新生的国家的期待与好友冤屈而死的悲愤同时占据着他的身心。然而，历史却以期待一次次落空渐次展开，最终聚集为绝望。这绝望随着1912年“民元”的逝去，一日日地向更坏的方向坠下去，他只能在不能“已于言”和不能言之间挣扎。

1915年1月5日，中华民国教育部人员合影。鲁迅当时在教育部任职。

现实没有给他提供任何言的可能。于是，在无数个夜晚，在会馆昏暗的灯光下抄着古碑的时候，在那棵曾经吊死过人的槐树的树荫下体味着世事的荒诞的时候，寂寞多半会邀请亡魂的光顾，在如梦似幻中与亡友倾心相叙。我们甚至可以说，因为现代中国的历史在二十世纪的那一时段的相似性，这样的时刻曾经不止一次地降临。1925年10月写作的《孤独者》中的魏连殳身上不就有亡友浓浓的身影吗？也只有在这个意义上，日本鲁迅研究者竹内好说，《范爱农》是鲁迅的自我完成才是可以理解的（参看[日]竹内好：《从“绝望”开始》，靳丛林译，生活· 读书·新知三联书店，2013年，135页）。

我们甚至也可以想象，如果鲁迅没有去教育部任职，他会不会就是第二个范爱农？鲁迅在范爱农身上看见了自己，范爱农就是另一个自己。胡风的回忆印证了这一点：“我问：‘《孤独者》里面的魏连殳，是不是范爱农的影子？’他[引按：鲁迅]不假思索地说：‘其实，那是写我自己的……’停了一下又说：‘当然，也有范爱农的影子。’”（胡风：《鲁迅先生》，《新文学史料》1993年第1期）鲁迅与范爱农叠加而成为孤独者魏连殳。

因此，完全可以假设，在1917年钱玄同多次造访、反复劝说的那些天里，亡魂之出现在回忆中、闪现在幻觉里、出没在梦境中是完全可能的。就如哈姆雷特王子需要父王给他一个明确的指示一样，被现实日盛一日的荒谬“教育”着的周树人，也需要一个来自灵魂深处的理由。无疑，五年前那句“岂能已于言”就是使他从命的最有力的依据。

《呐喊1911》剧照

五

与亡友的对话终于使他至少是暂时地放下了心底的疑惑，而身边一个个摩拳擦掌、跃跃欲试的同志的殷切期待也化解了胸中的积郁，更准确地说，是疑惑和积郁转而以激越的“呐喊”表达出来，由此才可能一发而不可收拾，才能保证舞台上的叙事向前推进、展开。（顺便说一句，该剧组为演出特出《呐喊日报》，报端左上角《故事简介》云：“北平，教育部，雨夜。周树人刚回绝了钱玄同……”。“回绝”二字恐怕不妥。完全没有必要在钱玄同和范爱农之间做二选一的选择。我以为，两人，甚至更多人和事的影响作用显然更大，也更合乎事实。）

《呐喊1911》剧照

既然“呐喊”是剧作要表达的根本主题，也就没有必要去追问1911年的革命与1917年开始的新文化运动究竟是什么关系的问题。事实上，1911年革命之后不久，就有了革命队伍的分化，1917年的新文化运动展开过程中的分化也不可避免。但呐喊者还是像上一次那样投入了战阵，且因为第一次的失败和失败后的沉痛而有的深入反思，使他呐喊的目标更加明确、情感更加激烈、思考也更加深刻，而手段或方式则更加多样、覆盖或范围也愈加深广。于是，我一次次地听到舞台上的狂人、孔乙己、阿Q、祥林嫂、闰土们大声地喊出了他们久被压抑的委屈、冤曲、愤怒、诘问和控诉。时间和空间被彻底破除，这些原本是作者在艺术世界中创造出来的人物，与创造者出现在同一个舞台上，共有一个现在时。

《呐喊1911》群像剧照

然而，遗憾的是，我日益衰败的记忆力无法记住多少。剧场里也不允许录像，剧本又无从查找，到今天就只剩下极有限的几个场景。

《呐喊1911》咸亨酒店剧照

但有一个场景，当时就给了我震撼。在舞台昏暗的灯光下，黑白无常在阴司门口各守一边，祥林嫂从舞台深处走将过来，无常们迅速伸出鬼手，扯住她的衣袖，猛烈地将她一分为二（扯脱衣袖）。这个场面令人不寒而栗，其状之惨烈不忍目睹，也使观众情不自禁为祥林嫂伤心落泪。

此外还有落魄潦倒的孔乙己一遍遍无奈而无力的申辩：我没有偷。还有游街示众的阿Q“无师自通”的“二十年后又是……”。当然，还有祥林嫂呼唤阿毛的凄婉悲凉的喊声，令人心碎，而我这些年在课堂上讲《狂人日记》时每每要提醒同学们注意的“从来如此，便对么？”的诘问，则依稀是由舞台上的众人一同吼出，气壮如群狮，至今仍回荡在耳畔。

《呐喊1911》阿Q画押场景

《呐喊1911》剧照

六

因为无从阅读剧本，仅凭我日益减退的记忆力无法对整个剧作做出判断。但有一点是清楚的。从编剧到导演和演员，都未曾接受过中国现代文学的专业教育。根据网络上对相关演职员的介绍，他们甚至没有邀请鲁迅研究的专家。他们完全依靠自己对鲁迅作品的把握，凭借自身对时代和社会的感知，对鲁迅的作品重新组织，将鲁迅从学术空间中重新召唤为我们的同时代人，成为既是历史中的呐喊者，也是这个时代的呐喊者。因此，即使剧作仍然存在着不合逻辑之处，或对鲁迅的理解不足，甚至错误之处，或结构上的缺陷等等的问题，但这样的实践，无论如何都是值得鼓励并提倡的。

观看《呐喊1911》，使我想起多年前看过的、根据日本作家井上厦创作的剧本《上海月亮》演出的录像。国庆期间，我拿出剧本又看了一遍，再找出电脑中的视频观摩了一遍，虽然演出将近三小时，不得不在买菜做饭的家务之余分几次看完，却依然看得心潮澎湃。

2018年版《上海月亮》（シャンハイムーン）官方海报。井上厦编剧，栗山民也导演。

井上厦的《上海月亮》创作并发表于1991年，同年获得谷崎润一郎奖，并初演。据说在日本曾多次公演。我所看到的是传播于网络上的2018年版，摄影质量和翻译都很好。也许，日本的剧场并没有不准拍照、录像的规矩，或者可能就是出品方自己拍摄的。

2018年版《上海月亮》舞台全景，月亮成为贯穿布景的视觉意象。

《上海月亮》一共两幕六场，将鲁迅在上海的四次避难生活组织在一次避难中，虚构了两位日本医生与避难中的鲁迅就其就医问题产生的冲突及其后果。井上从精神分析学视角出发，将鲁迅忽视甚至无视自身病痛（牙疼、心律不齐）的深层原因视为潜意识中的罪感，再以其时正常的医疗手段（笑气）使鲁迅陷入幻觉，产生他所谓的“人物误认症”。医生之一的须藤五百三从被误认人物与鲁迅之间的关系，看到他心底难以释怀的罪感。因此，将计就计，让被误认的人物真诚地表达该人物对鲁迅的宽容。由此有了令我震撼、感动的一个部分。鲁迅依次向被他误认的藤野先生（须藤五百三）、被捕入狱的青年作家洛文（奥田爱三）、被清廷残酷杀害的秋瑾（内山完造夫人）以及被他自己无情舍下的朱安（许广平）的无尽悔恨和难言痛楚的告白，继而是他们真诚地宽慰，除了广末凉子饰演的许广平无法面对鲁迅自述的对待朱安的冷酷无情外。

野村万斋饰演的鲁迅，2018年版《上海月亮》剧照。

广末凉子饰演的许广平，2018年版《上海月亮》剧照。

2018年版《上海月亮》群像剧照

不能在这里分析整部《上海月亮》，我只想说，毫无疑问的，这一段完全是出自创作者想象的虚构。对鲁迅痛苦而绝望的心灵的再现不仅深深地打动了我，更生动呈现了鲁迅内心世界的痛苦和伟大，深刻揭示了一个通常只被国人指认为国民性的伟大批判者灵魂的超拔和崇高，一个幸存者面对牺牲者时绝大多数人难以企及的悔痛和绝望。

2018年版《上海月亮》中的鲁迅与许广平

诚然，这不是井上厦写作这个剧本的意图。一个小学三年级的日本人就读完了当时日文版的《大鲁迅全集》（井上出生于1934年，改造社《大鲁迅全集》初版于1937年），自小在心底刻下了一个中国作家的名字，在后来的人生中一直未曾磨灭，并早早立志要写一写这个伟大的、“不仅对中国来说，而且对日本来说也很重要的人”（《上海月亮》）。虽然该剧的创作完成于1991年，但至少可以追溯到1981年井上唯一一次到访中国，那时他就收集了很多素材，甚至仔细地画下鲁迅在上海住所的平面示意图。并在1990年下半年着手尝试了多种方案，为剧中人物做角色设计，更重要的是为鲁迅撰写了两份年谱，其一是《鲁迅先生年谱》，其一是《鲁迅上海年谱》。据说，除最后定稿的《上海月亮》外，井上至少设计了另外三种方案（详请参看崔雪婷《〈上海月亮〉中鲁迅形象生成考论》）。

1905年，鲁迅与仙台医专同学合影。鲁迅在中排右起第三。

1933年版《两地书》题赠扉页，留有鲁迅、许广平题赠孙斐君的墨迹。中国国家图书馆藏。

井上自云他写作该剧的目的是为了在日本泡沫经济崩溃、举国失去自信的时候，重建日本人的自信。他想到鲁迅临终前身边除了先生家属外，就是日本人，包括内山完造夫妻、须藤五百三和奥田爱三。显然，这个目的他达到了。大江健三郎就说《上海月亮》确实使日本人找回了一些自信。

1934年8月29日，鲁迅避难期间与日本友人合影。左起为内山完造、林哲夫、鲁迅、井上芳郎。

《上海月亮》是否为日本人找回了自信不是我关心的问题，它令我感动的是一个日本作家对鲁迅精神世界的把握，竟如此深邃，即使剧作中不少情节、细节都是虚构，但绝不因为它未曾在历史中发生就不具备再现、阐述历史人物的可能。不错，它的想象是大胆的，但并不离奇；它深入了人物的内心世界，却也并不是为深入而深入、而罔顾历史和历史中的人物的内在逻辑性。我甚至想说，某种程度上，这种建立在想象力中的创造，只要符合历史和人物的内在逻辑性，其表现力可能比一般的学术更加强大而深刻，而其影响力也远非程式化、理论化、专业化的学术论文或著作所能比拟。因为戏剧和小说一样，原本就来自于大众，也属于普通民众。

1936年2月11日，鲁迅与山本实彦（中）、内山完造（右）在上海合影。

《阿Q正传》的戏剧改编本《女人与面包》

七

鲁迅和他的文字，也像戏剧和小说一样，属于绝大多数民众。就如竹内好曾经创办“鲁迅之友会”，将鲁迅介绍给日本的普通民众一样，戏剧就正是向民众宣讲鲁迅的有力形式。

1935年6月日本岩波书店出版的《鲁迅选集》

1936年《呐喊》捷克译本序言手稿

事实上，大概是从1990年代开始建设当代中国的学院化、专业化、制度化以来，鲁迅就在一定程度上被分化地存在于两个空间。其一，自然是高墙环绕的学院内部，其二则是由几乎全覆盖的基础教育和普及程度不断提高的高等教育制度下培养出来的普通读者。前者不论，后者多半没有接受专业化的中国现代文学的教育，有的只是语文教科书中有限的几篇鲁迅作品，和语文老师的讲解，外加互联网及各种自媒体传播的鲁迅文本，以及名人谈鲁迅、因入选或删改语文教材中的鲁迅作品而引发的讨论等等。相对于已经非常庞大的鲁迅研究队伍和早已汗牛充栋的研究成果而言，他们几乎没有多少很专业的鲁迅学知识，他们早早地进入社会，见识了社会的不同面目，和各式各样的对人的压抑、压迫，他们顺理成章地想起那个一直为青年呐喊的鲁迅，他们靠自己的感受去理解他，赋予他和他的作品不同于学术界的意义，向他倾诉，或借他宣泄，或让他复活，来到今天。比如将《野草》改编为说唱《〈野草〉：我把十六篇鲁迅写成了一首歌》，自2020年2月上传到B站，截止到现在，播放量已高达一千三百七十八万多，这还不包括各种媒体的转播、转发。因此，如果将前一类称为“学院鲁迅”，那么“说唱《野草》”就是“民间鲁迅”或“社会鲁迅”。

1931年8月22日，鲁迅与木刻讲习会成员合影。

虽然我们可以貌似公允地说，学院鲁迅对社会鲁迅也有正面意义，但我不想说这样中庸主义的话，我以为，社会鲁迅，无论是对社会，还是对鲁迅，其意义都远大于学院鲁迅。鲁迅的价值绝不应该只是养活一大批鲁迅研究专家，虽然我也是其中之一！如果仅止于此，我无从得知他老人家会作何感想，怕是要跳起来大骂的罢。

刘岘为《风波》创作的木刻插图

在这个意义上，《呐喊1911》无疑就是社会鲁迅之一种。但话说回来，社会鲁迅一旦以文本的形式进入市场，说得直接点，就是卖钱的时候，却还是需要一点专业精神，就像井上厦为《上海月亮》而积累、搜集材料，并有一定程度地研读一样。

就以给我最强烈震动的那个场景为例。我觉得，将祥林嫂像五马分尸一样撕成两半的，不应该是黑白无常。虽然黑白对比极富视觉冲击力，但问题是鲁迅专门写过无常，对无常的态度明了而坚决：“一切鬼众中，就是他有点人情”；“我至今还确凿记得，在故乡时候，和‘下等人’一同，常常这样高兴地正视过这鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常；而且欣赏他脸上的哭或笑，口头的硬语与谐谈……”（《朝花夕拾·无常》）。让这样的无常去做如此惨酷的事情，先生一定不会答应，故乡的那些“下等人”也不答应。所以，我建议，或直接让阎王亲自下场，或由牛头马面行刑。总之，无常做祥林嫂在阴间的刽子手不妥。

鲁迅《〈朝花夕拾〉后记》中的手绘无常图案。中国国家图书馆藏。

此外，我记得的还有一个是孔乙己“我没有偷”的呐喊。但我以为，在小说中，孔乙己最无力却也最有力的话，是在小说最后出现的。这也是孔乙己最后一次到咸亨酒店喝酒，面对酒店里掌柜和看客们残忍的嘲笑，孔乙己既是央求，也是分辨地说：“不要取笑！”只有这一句才最能体现鲁迅写孔乙己的初衷：“描写一般社会对于苦人的凉薄”。面对穷愁潦倒的孔乙己，除了叙述者，从掌柜到所有的主顾，自然还有打他的举人，没有人善待过他，哪怕是廉价的同情也没有，只有棍棒和将孔乙己逼入死地的嘲笑。所以，对孔乙己而言，他最反感的一定是他们的取笑。

《呐喊1911》孔乙己场景剧照

八

然而，瑕不能掩瑜，即使还有其他的瑕疵，将《呐喊》与“1911”的勾连仍是一个巨大的收获，是这个时代和社会将革命者、呐喊者鲁迅从学术的桎梏中重新解放出来的创举。我甚至想说，它也是个革命性的实践，是对“后革命”时代去革命化的拒绝，是对学院化僵化的鲁迅研究的批判。革命的第一个行动不正是狂人的呐喊吗？“从来如此，便对么？”

《呐喊1911》群像剧照

鲁迅不能只是一个养活了无数书房里的教授的存在，也不能只是养活了文化工业的商人、掮客的恩主；不能只是为养尊处优者怡情养性的雅士，也不能只是修养主义者茶余饭后的谈资。学术应该向社会敞开，教授们应该走出高门大院，走出舒适的书斋，如此才有知识生产者与社会的互动，进而创造有利于社会的真知识。

1932年11月，鲁迅在北京师范大学向学生演讲。

鲁迅临终前写《关于太炎先生二三事》，意犹未尽，又接着写《因太炎先生而想起的二三事》，未完而逝。为什么他念念不忘？就因为他对其时学术界将太炎先生崇奉为学者、大师而耿耿于怀，他要告诉世人，在他的认识中，太炎先生是有学问的革命家。今天，这个结论用在鲁迅先生自己身上也极恰当、妥帖。先生也绝不仅仅是一个有思想的文学家，而是一个革命的思想家和文学家。

今天是先生逝世九十周年纪念日，谨以小文向先生敬香鞠躬。

1936年10月8日，鲁迅与青年木刻工作者在上海交谈。沙飞摄。

郭春林