30年前，她用一部“不需要丈夫”的电影创造奥斯卡历史

1996年，《安东尼娅家族》代表荷兰拿下第68届奥斯卡最佳外语片奖。30年后，2026年9月，影片在中国电影资料馆举办的荷兰电影展上亮相，其独特视角的女性主义构想光彩依旧。《安东尼娅家族》

导演玛琳·霍里斯早在80年代便是欧洲女性主义电影的重要创作者。此前她的“暴力三部曲”，持续直面父权结构中的男性暴力，以及女性由孤立走向结盟与反抗的可能。《安东尼娅家族》延续了这一女性主义关怀，却把原先尖锐、阴郁的批判发展成一个明亮而完整的母系共同体

玛琳·霍里斯是第一位执导奥斯卡最佳外语片获奖电影的女性导演影片以二战结束后的荷兰乡村为背景，田野、播种、劳作画面处处可见传统荷兰风景民俗画的艺术源泉；又将超现实幻想画面与现实主义交织在一起，赋予其“魔幻女性主义”的独特气质。

这是一则温暖、丰饶的女性乌托邦寓言，安东尼娅就像一位始祖母亲，拥有巨大的生命力和无可匹敌的直觉智慧，带领母女四代人在生活中披荆斩棘，并逐渐建立起一套女性主义的世俗生命伦理。

影片以安东尼娅带着女儿丹妮尔回到故乡为起点，村庄在过去二十年里几乎没有变化，父权结构、宗教制度仍按照旧秩序运转。安东尼娅的归来，也由此把战争结束后的“解放”推进到生活秩序本身。

当安东尼娅和女儿走过村庄时，墙上写着：“欢迎我们的解放者！”这本是写给盟军的标语，事实证明，这句话同样适用于这些女性。

这场解放最先从婚姻开始。农夫巴斯的求婚听起来再顺理成章不过：他是带着五个儿子的鳏夫，安东尼娅则独自带着女儿，两家结合正符合乡村社会对于“完整家庭”的想象。安东尼娅却反问：“我要你的儿子做什么？”巴斯问她难道不需要丈夫，她也只是摇头。

随着时间的推移，他学会了按照她的方式去爱她，而最终，她也回应了他的爱，告诉他：“你依然不能拥有我的手（指婚姻），但你可以拥有其余的一切。”两人从此相伴到老，各自的家庭也始终保持独立。

他们的第一次幽会，特意选在一间不属于任何一方住所的小屋里。

性爱之后，镜头切向风中摇曳的花枝，由此一位老年女性的性意识与早春的生机之间建立起了意想不到的联结。

到了安东尼娅的女儿丹妮尔，爱情、性与生育的固定顺序则被打乱。丹妮尔先产生了“我想要一个孩子”的朴素愿望，但并不打算因此拥有一个丈夫。

村里的男性仍然按照“配种”的逻辑理解生育，安东尼娅便陪她去城市里挑选健壮、愿意不参与家庭生活的生育对象。

丹妮尔未婚怀孕，很快在村里掀起轩然大波。神父在礼拜中当众斥责她“荒淫”，母女二人径直起身离席，丹妮尔挺着肚子走过教堂中央，把村庄视作羞耻的孕身堂堂正正地展示出来。后来，安东尼娅抓住神父通奸的把柄，迫使他在下一次布道时立刻换了一套说辞。围绕未婚生育建立起来的羞耻，也在反击中转化为女性生育自主的自豪感。

而丹妮尔的爱情发生得更晚，她爱上了女儿的家庭教师拉拉。在丹妮尔充满无限艺术想象的凝视中，拉拉化身为波蒂切利画作里“诞生的维纳斯”，作为“被观看客体”的女性身体转化为女性主动表达欲望的图像。

影片中其他那些魔幻现实主义时刻，也正是由女性的艺术想象触发，魔幻由此成为女性改写现实、表达自身欲望的一种方式。

到了家族的第三代特蕾莎，亲密关系又呈现出新的样貌。她与童年伙伴西蒙相爱、发生关系，意外怀孕后生下莎拉。特蕾莎性格冷静疏离，一生真正投入的是数学、音乐与理性思考，她始终没有接受婚姻，也没有因为生育突然变成一个以孩子为中心的主妇。

但在整个大家庭的照料下，莎拉在充足的爱与陪伴中长大，最终成为家族历史的记录者。这不仅卸下了女性天然必须承担主要抚养责任的社会期待，也彻底瓦解了所谓的“母职惩罚”。

影片把传统家庭通常“捆绑销售”的爱情、性、婚姻、生育、养育和共同生活逐一拆开，让不同女性按照自己的意愿重新组合家庭仍然存在，亲密关系依然丰盛，水到渠成地颠覆了传统家族叙事中以“父—母—子”为核心的“俄狄浦斯结构”，男性不再是掌握权力和血统的绝对主体，取而代之的，是一条由女性欲望所建构、母女传承所延伸的全新生命谱系。

安东尼娅对旧秩序的改写很快越过家庭边界，延伸到整个村庄。对任何寻求摆脱父权世界残酷迫害的人敞开大门，在安东尼娅的善意与理念下，一个以照料、劳动和共同生活维系的开放共同体在她的农场逐渐形成。

最先被接纳的，是村庄里那些无处安身的人。智力障碍的“疯嘴”遭孩子欺负，安东尼娅出手保护他；长期遭受父兄暴力的迪迪离开原生家庭，在农场获得庇护；未婚先孕的莱塔，走投无路带着孩子来到这里，也很快加入日常劳作。

而安东尼娅过去的老朋友、在战后主动把自己封闭在书房里的“歪指”，安东尼娅也给他保留了一条仍与外界相连的通道，不仅几十年以来从未中断对他的拜访，更将他视作自己家族女性的教育者。

随后吸引的是理念相同的人。俄国人奥尔加女士既是接生婆，也是殡葬师，掌管着生命进入和离开世界的两个关口，与安东尼娅的生活理念不谋而合。

年轻神父则无法调和自己“对生活的享受”与教会“对死亡的享受”，最终脱下教袍，高喊“我自由了”，奔向安东尼娅的农场。

于是，英文片名中的“Line”不仅是一条纵向的母女谱系，也包含横向上的彼此包容与关照，从而组合成为一张关系网。

影片中反复出现的在庭院长桌上的定期聚餐，正是这种关系网的空间形态。院门始终敞开，每一次聚餐都会吸收新的成员，长桌上男女老少混坐一处，吃饭、议论、调情、讲笑话。没有人因为年龄、性别或身份天然拥有最终话语权。

与之相对，村庄教堂里男女分席，男性神父高居讲坛，以自上而下的“上帝之声”独白维持秩序，长桌则让共同生活呈现为众声交织的复调。

随着安东尼娅家族不断向外延伸，这张饭桌也逐渐取代教堂，成为影片中安东尼娅所建立的新秩序的象征。

但《安东尼娅家族》并不旨在建立一个完全安全无害的乌托邦童话。导演把这部电影称作一场“对生命的庆祝”，但同时刻意把残酷事件保留在这场庆典之中，这种明暗并置，构成了影片真正的思想力度。

第一重考验来自性暴力。当丹妮尔发现邻居家的残障女孩迪迪正在被她的哥哥皮特强奸时，迪迪攥紧的眼镜作为借物意象，施暴者扭曲的面孔承担了场面的重心，导演用摇晃的镜头让观众接近受害者破碎的知觉，让暴力失去可供窥视的情色意味。

后来安东尼娅送给迪迪一副新眼镜，这个细节意味着遭到侵犯的受害者也能重新拥有面对世界的视线。

十五年后，皮特穿着军装回村，又以报复性的方式强奸了丹妮尔的女儿特蕾莎。影片只用一句旁白记录了这一事实的发生，随后影片表现了其后续影响。安东尼娅走进皮特耀武扬威的酒馆，举枪击碎他面前的酒杯，以一连串近乎女巫诅咒的语言宣判他的罪行。

巴斯的儿子们随后痛打皮特，最后由皮特的兄弟将其溺毙。这一情节是男性暴力秩序的内部反转，曾经沉默旁观的村庄，已经发展出保护受害者的共同伦理。安东尼娅举起枪的意义也远远超出“女性复仇”的爽感。

然而安东尼娅无法解决的是在影片后半段接连发生的死亡与痛苦。并不是所有的死亡都像皮特那样死于因果报应。绝大多数死亡没有任何道德理由：热爱孕育生命的莱塔死于第十三次分娩，“疯嘴”死于一场偶然的拖拉机事故。事实上，迪迪和特蕾莎遭受的强奸也无法被后来建立起来的幸福抵消。

影片甚至直言，时间并不会治愈所有伤口，它只能让疼痛渐渐缓和、让记忆变得模糊罢了。

生活不断给歪指的叔本华式悲观主义提供证据，早在特蕾莎怀孕时，他就已经质疑：既然人生注定充满苦难，把一个新的生命带进世界是否本身就是一种残酷。当他的思想追问到“不会有什么变得更好”时，存在已经没有最后的理由，他最终选择悬梁自尽。

特蕾莎从小跟随安东尼娅和丹妮尔拜访隐居的歪指，当特蕾莎表现出惊人的天赋后，歪指又负责教授她哲学与数理科学。师生关系逐渐变为忘年交。他的自杀也因此给她留下格外沉重的阴影。

安东尼娅对此无法给出某种乐观许诺，而是以一种女性主义的世俗生命伦理，以实践性的人文主义来回应。她告诉她的后代，生命之所以值得开始，是因为有些东西死去以后仍会留下，并从中生长出新的东西。

因此家族的四代女性拥有四种不同的创造方式。安东尼娅耕种土地，让种子变成粮食；丹妮尔通过绘画把现实改写成自己的图像世界；特蕾莎将经验转化为抽象的数学与乐谱；到了莎拉，她从小便拿着笔记本，观察众人，将现实变为文字。

家族的女性始终作为自己生活的掌控者而存在，用当下积极的创造，来对待仅有一次的生命与不可回避的死亡。

安东尼娅大步走过田野撒下种子，这个画面可以被视为对米勒和梵高经典画作《播种者》的性别反转。女性不再只是丰产与生育的象征，她亲自成为播种者，在现实世界中创造使生命继续生长的条件。

安东尼娅给出的答案最终也改变了影片理解时间的方式。二战结束、盟军解放、社会变迁构成了线性向前的历史时间。

但在她的农场里，时间则在播种与收割的反复交替里变换，女人怀孕，孩子出生，一家人一次次围坐长桌，身体渐渐衰老，旧人离去，新人加入。它不断重复，却又从不真正回到原点，每一次循环都会留下新的关系和记忆。

在影片最后一场庭院聚餐里，已经死去的人重新回到长桌，年轻与年老的安东尼娅和巴斯同时存在跳着生命的最后一舞，生者与死者、过去与现在都在莎拉的视线中交叠，形成一种多重时间交叠的结构。

这一点也让《安东尼娅家族》与常被拿来比较的《百年孤独》形成根本的不同。安东尼娅的家族绝不会向内重复，最终也不会被飓风从时间和记忆中抹去。

影片从安东尼娅死亡的清晨开始，用近半个世纪的回忆绕行一圈，最后重新回到同一张临终床前。

旁白最终揭示自己便是成年莎拉。这意味着，我们听到的并非一个置身故事之外的全知声音，其效果是将观众也拉进这个世界，如同环绕的摄影机一样，将我们置于这个母系抗争与延续的故事之中，并邀请我们继续延续它，正如影片最后的字幕提醒我们的那样，“没有任何事情真正结束”。

《安东尼娅家族》完整报道

请见《环球银幕》2026年10月刊