你看你看那一张张脸

“尽管我们不是伦勃朗，但也会去思考与面孔有关的问题。”意大利设计理论家里卡尔多·法尔奇内利在《面孔：从君主肖像到全民自拍》里，把人类对一张脸的纠结史从头梳理了一遍，从国王、演员、政治家的画像与肖像摄影，到社交媒体上铺天盖地的自拍，你看你看那一张张脸，它们应该是什么样的？

问题看似简单，答案却非常复杂。人类塑造面孔的方式和目的，横跨艺术、哲学、历史、心理等多个维度。面孔不仅是审美的对象，更是权力、身份、情感与技术的交汇点，面孔的呈现一直是图像史上一个莫衷一是的话题。

《面孔：从君主肖像到全民自拍》，［意］里卡尔多·法尔奇内利 著，狄 佳 译，北京联合出版公司2026年出版

面孔的权力语法

中世纪的圣像为何总是正面示人，昂首挺胸，凝视观众？君主的肖像为何要刻意拉开与观者的距离？法尔奇内利告诉我们，这些都不是偶然。“具备法术性质的面孔代表着一股强大的政治力量”，谁有权被看见、以何种方式被看见、被谁看见，每一个环节都写满了权力博弈的密码。

16世纪30年代前后，米开朗基罗为洛伦佐·德·美第奇造像，结果被指责与公爵本人毫不相像，米氏答曰：千年之后，没有人会记得洛伦佐的容貌，因此他的容貌一点都不重要。《面孔》的第一章《肖似》中讲了这个故事，作者指出，面孔的“真实”从来不是最高优先级，它“应该成为的样子”才是。这的确是关于面孔话题的核心洞见。今天，我们漫步在欧洲各大美术馆、博物馆，囿于相关历史文化知识，我们很难辨别一幅幅中世纪绘画作品里的帝王将相何许人也，但却能领会其传达出的“神圣姿态”。

米开朗基罗雕塑作品《洛伦佐·德·美第奇》，图中美第奇头戴古罗马将领头盔，右手托腮（食指抵在唇边），呈沉思姿态，这是米开朗基罗理想化的塑造，并非完全写实的肖像。

拉斐尔创作的《乌尔比诺公爵洛伦佐·德·美第奇肖像》，与上图米开朗基罗的理想化盔甲形象不同，是相对写实的贵族着装肖像。

在书中，法尔奇内利花了大量篇幅讨论“标准化面孔”的问题。他发现，无论是古代造型艺术，还是今天的时尚杂志封面，人类一直在追求一张五官端正、比例协调、毫无瑕疵的脸，而这恰恰是现实中几乎不存在的。于是，就涉及到对脸的改造，作者似乎更感兴趣的是技术对面孔的改造。从达·芬奇用几何比例绘制完美人脸，再到今天手机里的一键美颜，工具在变，但对形象进行“优化”的冲动从未改变，今天的美颜修图，如放大眼睛、提亮肤色、消除皱纹等，也与几百年前画师修饰君主肖像时的逻辑如出一辙：将面孔调整到“应该成为”的样子。

本书第七章《数字领域》中，作者对“虚拟制作时代的面孔”作了讨论：在全球范围内，在过去，视觉语言的创新是艺术家的任务；而如今，那些最前沿的视觉发明往往诞生于安保、医学等技术领域，背后则是政府、企业乃至军事与安全系统的巨大投入。技术变化更新了当今世界的意象呈现方式，也使得关于“面孔”这一概念的认识变得更加复杂——技术可以用来生成面孔，也可以用来识别面孔，当下日常影像中充斥的“AI脸”貌似完美但却极不诚实，令人不安。当技术变得普遍而廉价，深度伪造（deepfake）技术已经能够将任何一张脸移植到任何场景中，当一张脸可以被随意拼接、生成的时候，它就不再属于你了，它只是一个可以被无限复制的素材。我们是不是应该思考一下“面孔安全”，这似乎并不是危言耸听。

纪实镜头下被观看的面孔

20世纪德国杰出的摄影师奥古斯特·桑德曾说，“倘若我们能够拍出人的真实肖像，我们便由此铸就一面映照这些人所处时代的镜子”。如果说技术重塑了面孔的外观，那么纪实摄影则重塑了我们对面孔真实性的信任。1930年代，美国农业安全局（FSA）派出一批摄影师走遍全国，拍下了大萧条时期美国人的苦难面孔，以推进罗斯福新政和救助项目的合理化论证。多萝西娅·兰格拍摄的《移民母亲》就是其中的代表。照片中的母亲眉头紧锁，两个孩子依偎在双肩，茫然的神情成为一个时代的经典符号，长期以来被视为“真实”的见证。

《移民母亲》

十余年前，国内曾有相关画册出版，而吴晶莹的《大萧条的面孔——美国FSA纪实摄影研究》则是一部研究专著，作者指出：这些面孔是被蓄意修辞化的、刻意崇高化与概念化的美国边缘群体的面孔。换言之，FSA纪实摄影是有脚本的。书中披露的一则档案，对能够代表“美国面孔”的肖像照片这样要求：“这些摄影应该是农民在田间劳动——头像或全身像都可以，露出他们的脸庞和装扮；穿着工作服的农家妇女，在后门廊上，在喂鸡，或在厨房中；镇上的农民在星期六下午的影像（这非常重要）。农民购物，农民在银行，农民在检查机器。关注一下主日教堂和农村教堂。任何的农民野餐……”这些话清晰地表达了美国政府的官方诉求，摄影的目的是生成一个“高于生活”的完美世界。

关于那张纪实摄影发展史上的经典之作《移民母亲》，本书作者指出，摄影师通过对于“贫困”和“穷人”的审美化，激发了公众对政府救助的渴望，实现了一种更深层的政治修辞。尽管，一张照片唤起了无数人的援助冲动，但形象被预设的“主题先行”却使得纪实摄影美学的基石发生了动摇。这样的情形，我们并不陌生。纪实摄影的“证据力”在特定政治体系中被权力悄然征用，你以为你看到的是美国大萧条的面孔，其实你看到的是“新政”想要你看到的大萧条的面孔。

《大萧条的面孔——美国FSA纪实摄影研究》，吴晶莹 著，中国摄影出版社2022年出版

然而，也有摄影师选择用不那么完美的方式呈现真实，结果是刺痛了更多人。2025年底辞世的英国著名纪实摄影师马丁·帕尔的《最后的度假胜地》就是这样一个案例。1983年至1985年间，帕尔在离自己家只有几英里的英格兰西北部海滨小镇新布莱顿，拍下了蓝领阶级家庭周末度假的场景。他手持一台Plaubel Makina 67中画幅相机，用高饱和度的彩色胶片、近距离的抓拍和强烈的闪光灯，捕捉了海滩上拥挤的人群、破败的游乐设施、遍地的垃圾、饥肠辘辘的游客。他的作品在当时的英国纪实摄影领域掀起一波新革命，并促进了英国彩色纪实摄影的发展。

这本中文版画册收录作品还不到40幅，却值得反复翻看。仔细看看帕尔拍的那些脸，正如评论者所指出的，闪光灯让每一处污渍、反光与汗痕都显得坦率真实。摄影家拍的不是摆好了姿势等待快门的脸，而是念头尚未成型、表情来不及管理的那一刹那。残缺了一角的玻璃窗后面幸福的一家人，手里拿着融化滴落的冰淇淋的孩子，廉价的游戏机前目光呆滞的年轻父母，拥塞的沙滩上臃肿的身体……他们的面孔既不优雅也不体面，甚至有些粗俗狼狈。

《最后的度假胜地： 关于新布莱顿的照片》，［英］马丁·帕尔 著，周 仰 译，浙江摄影出版社2016年出版

这套作品1986年一面世便引发争议。批评者指责帕尔在居高临下地嘲弄工人阶级，记录的不过是“破败城市的乏味景象”。但另一种声音同样有力：帕尔的作品真实反映了撒切尔时代英国工业衰退期普通人的休闲与消费，幽默、温情，具有同情心，并创造了一种富有感染力的当代摄影模式。他不是在俯视这些面孔，而是以一种近乎人类学式的方法，以接近但不介入的距离呈现人物的面貌。

把FSA的面孔和帕尔的面孔放在一起对比，一个奇妙的悖论浮现了：FSA的照片看似真实，实则经过精心筛选和塑造，意在构建特殊时期的集体主义叙事；帕尔的照片看似不堪，反而更接近不加修饰的生活本相。哪一种面孔更“真”？答案恐怕取决于你愿意相信什么样的真实。

面孔的边界

画家齐白石的图像史远比我们以往的认知要悠远而丰富。我们熟悉的是那个画虾的老人，但被镜头捕捉的齐白石，有着更多未被审视的面孔。《齐白石照相记》将散落于民国报刊及民间的齐氏照片汇于一帙，并对拍摄时间、地点、人物、事由加以考证，是一部有趣的书。

作者齐凯在书中梳理了白石老人与摄影之间复杂而微妙的关系。1935年，郑观应之子郑景康为齐白石拍了一张照片，齐颇为满意。然而转过年来，他却在画室贴出告示：凡与我照相、画像者，彼此爱惜光阴，今后概不招待。为何反差如此之大？原因是友人照相需以画作回报，白石老人认为这笔交易不对等，他拒绝的是别人拿他的一张脸去换取他的一张画。

《齐白石照相记》，齐 凯 著，浙江人民美术出版社2025年出版

这是一个常常被忽略的视角，却是面孔政治中最为要害的一环。在我们看到的大量齐白石与家人、友人的合影中，老人神情放松、笑容可掬，他并非拒绝被拍照。这让人想起安妮·埃尔诺在《相片之用》中的做法，埃尔诺拍的不是面孔，而是散落在地板上的毛衣、长筒袜、蜷缩成团的牛仔裤、黑色马丁长筒靴等，这是她与男友的激情现场，她称之为“将生活无度影像化的行为”。物品是人物的内心与生活方式的标记，埃尔诺不拍人脸与身体，却比许多拍人脸的人更准确地捕捉了“人”的存在。

面孔一直是人类“自我”与“他者”之间的边界。齐白石的警惕是一种前现代式的面孔观：脸不是公共财产，而是私人领地。从古希腊的雕塑到今天的社交媒体自拍，人类对面孔的每一次呈现都经过了选择、修饰与标准化处理。我们以为在看“真实的人”，其实在看“被处理过的拟像”，真实被反复复制、优化之后，反过来取代了真实本身。画家齐白石对此有着敏锐的直觉：当一张脸被复制得足够多，复制品就会取代本体。齐白石不会用鲍德里亚的术语，但他用一纸告示表达了对这件事的全部不安。

《相片之用》，［法］安妮·埃尔诺 等著，陆一琛 译，上海人民出版社2023年出版

埃尔诺用相机拍物品，是因为物品不会说谎，不会在镜头前伪装自己，而人脸天生会表演，镜头一来就自动进入某种“被观看模式”。在摄影术发明之后，人类的面孔进入了一个前所未有的悖论：我们比任何时代都更频繁地被看见，却比任何时代都更难被看清楚。某种意义上说，拒绝被卷入这个悖论，守住自己的脸，而不是主动把它送进算法、送进数据库，是一个艰难的选择。

面孔的边界，就是人的边界。一旦这张脸不再属于你自己，你也就失去了对自己最核心的那个“像”的掌控。而法尔奇内利的整本书，无非是在提醒我们：那个边界正在消失，而我们浑然不觉。