新民艺评｜陈翔：拍有用的照片留给历史——陈海汶摄影作品展策展有感

在当代摄影的版图中，陈海汶的“五十六个民族”是一个难以被简单归类的存在，它拥有纪实摄影的田野深度，却主动偏离了决定性瞬间的美学教条；它具备类型学摄影的系统性，却拒绝将人简化为标本；它的影像语言精致到近乎经典肖像画，但其最终目的却是让艺术性退后一步，为文献让路。从2008年第一次深入云南普米族村寨拍摄全家福，到此后十余年间反复重访，补充生活、劳作、习俗等影像，陈海汶的镜头对准的从来不只是“五十六个民族”这个宏大的概念，而是一个又一个在特定时刻、特定土地上具体活着的人。正是这种将宏大叙事回归到个体面容的坚持，使这组作品在快门按下的瞬间，便已注定要超越摄影本身。

陈海汶摄影作品展海报

罗兰·巴特将照片的本质界定为“此曾在”——照片中的那个事物确曾立于镜头之前，光从物体反射，穿越空间，在感光材料上留下痕迹。照片因此不是对现实的模仿，而是一种索引性的证据：它与对象之间存在物理的、因果的联系，是“真实之痕”而非“真实之像”。桑塔格同样强调摄影的证据属性，指出照片“被当作某事确实发生过的无可辩驳的证明”。陈海汶的全家福恰恰将这种索引性推到了极致：每一张照片下方标注着精确的经纬度、海拔、拍摄时间、人物姓名与年龄，甚至为每位被摄者留下侧面照、背面照和手印。这些看似烦琐的档案动作，本质上是在为“此曾在”增加可以核验的锚点——照片中的每一个人，确曾以那样的面容、那样的装束，那个时刻站在那片土地上。陈海汶对此有着清醒的自我定位：“它们具有纪实性质，是一种图像史料，也许拍摄过程只有一两个小时，但所有的前期准备是一项浩大的工程。”所以，他不是在创作一组民族肖像，他是在为未来的回望者建立一份可以被核验的视觉档案。

陈海汶摄影作品展现场

然而，档案的严谨只是这组作品的骨骼，真正让它区别于任何一份民族志图录的，是陈海汶在拍摄关系上做出的一次根本性选择。桑塔格曾尖锐地指出摄影的伦理困境：观看他人的苦难可能沦为一种消费，照片可能唤起良心，却未必能导向真正的理解与实质的行动。陈海汶对此的回应不是理论，而是拍摄姿态本身的改变。他反复说的一句话是：“我用拍摄家人的方式走近他们。”这句话在他的实践中意味着什么，需要回到2008年普米族那个火塘边才能理解。

收获玉米的土族人（2019年9月摄于青海民和县官亭镇杏儿乡陈家山村）

在云南怒江兰坪白族普米族自治县海拔两千四百多米的玉狮场，陈海汶夜里被寒风冻醒，推门出去，房主的父亲正端坐在火塘前。老人邀他坐下喝茶。他问老人在这里住了多久，老人说“从出生起就在这里，房子是爷爷传给我爸爸的”。他又问，如果政府在山下造好房子让你们搬下去，您去吗？老人陷入沉思，很久，喃喃地说：“住在这里习惯了。”那个夜晚之后，“幸福生存”这四个字开始在陈海汶的思考中成形。他后来这样描述自己的理解：“他们坚定地认同自己身处的环境，把自己看作与自然并行的元素。没有复杂的物质堆砌，简单到不能再简单的生活画面，所谓的幸福感觉，就是这样产生的。”他进一步将“幸福生存”与“幸福生活”作出了自觉的区分：他拍摄的那些与都市保持距离的族群，“对生活的要求和理解都是非常简单的，这种简洁快乐的生活，就是一种幸福生存的状态”。自在地生存，指向的是人与环境之间一种未经修饰的、近乎本能的契合，而不是被消费逻辑组织起来的生活方式的展示。

来自各地的朝圣藏民参加十二年一遇的藏族苯教神舞法会（2017年7月摄于西藏昌都市丁青县孜珠山）

这种理解直接改变了他的镜头语言。在全家福中，人物很少刻意微笑，表情大多是平静的、自持的，带着一丝面对镜头的郑重。在一个以幸福为主题的拍摄中，放弃笑容，意味着他拒绝让被拍摄者用表情去表演幸福。陈海汶自己说得更朴素：“拍摄全家福，最重要的不是背景，而是人，不在乎大家摆了什么姿势，而在于那一刻的真实。”他要捕捉的不是幸福的样子，而是幸福作为一种生存状态在面容、姿态和代际序列中自然显露的痕迹。这是一种以尊重为前提的凝视：拍摄者不是来猎奇的过客，而是以家人的身份，为被拍摄者的此刻留下证据。在台湾拍摄雅美族时，对方不愿被外人拍摄，最终能够同意的前提是拍摄费用不能给个人，而要换成猪肉蔬菜供全族人共享。陈海汶接受了这个条件。这个细节本身就是家人式拍摄的注脚：当拍摄不再是索取，而是交换与共处时，照片的伦理关系就变了。

全家福拍摄花絮，塔吉克族（2009年4月24日摄于中国新疆维吾尔自治区喀什地区塔什库尔干塔吉克自治县塔什库尔干乡瓦尔西迭村）

这种伦理姿态也塑造了他的工作方法。拍摄全家福时，他使用深色背景布和人工布光，让人物从环境中剥离出来，让影像显出油画般的质感和雕塑般的力量，他坦言这是在向米勒、伦勃朗致敬。但在随后十余年的纪实影像中，他换了一套完全不同的语言：“我一般使用16—35毫米焦段的广角，距离被摄主体大概2—3米的位置；也会用机顶闪光灯，对想要强调的主体进行局部小范围的补光。”他紧接着强调：“对于摄影作品来说，光线和色彩是生命，点睛之笔。”两种语言服务于同一个目的：全家福给出一个民族可以被辨认的面容，生活影像给出这面容赖以生存的生活现场。他不是在风格之间摇摆，而是在为同样的对象建立两个互相支撑的影像模式。

耕地的回族农民（2020年7月摄于宁夏吴忠市同心县田老庄乡深沟村）

正是这种伦理自觉与工作态度的结合，使这组作品获得了超越性。在很大程度上，陈海汶的摄影作品的文献性大于艺术性，这通常会被理解为一种遗憾，但对于陈海汶的项目而言，这恰恰是其力量的来源。当一位摄影师主动将单幅画面的艺术完成度让位于一个民族在特定历史时刻的完整存档，他所做的就已经不是通常意义上的摄影艺术创作，而是一场以摄影为媒介的历史文化抢救。陈海汶对此有明确意识：“我也在感受着很多传统的消失，所以我们的拍摄也是带有抢救性的。”2008年拍摄的翁丁佤族老寨，在2021年毁于大火，陈海汶的影像成为那座近四百年村寨唯一完整的视觉记忆；许多在全家福中郑重端坐的老人，在照片展出时已经离世。这些影像所承载的，已经不是一个作品与观者之间的审美关系，而是一种时间层面上的不可替代性：那个被拍下的瞬间，无论人物、服饰、建筑甚至光线，都已经一去不复返。照片在此成为巴特所说的“此曾在”最沉重的形态——它往往证明的不仅是曾经存在，更是已经不再。

林中饲养驯鹿的鄂温克族人（2020年12月摄于内蒙古呼伦贝尔市根河市满归镇地区）

理解了这一点，才能理解陈海汶为什么会为这个项目付出那样的代价。为了凑足拍摄经费，他卖掉了自己多年苦心经营的照相机博物馆。他用“打仗”来形容自己的创作状态，自筹经费的压力、长途跋涉的艰辛、塌方与泥石流的险境，都藏在照片背后。但他同时说，“坚持是要孤独的”，而相遇的欣喜与彼此建立的信任，又给予他继续前行的力量。他把“当下被铭记，未来被看到”写在办公室的墙上，底片分门别类归档在整面柜子里。这些行为不属于艺术创作的范畴，它们属于建档者的范畴。陈海汶早年曾在黄山拍了三年风光，最后意识到“黄山跟我没关系，因为我心中没山”。从黄山到普米族的火塘，他找到的那片山河不是风景，而是人与土地之间那种不被言说却坚不可摧的依存关系。这组作品的全部重量，就建立在这个发现之上。

肖像，苗族

因此，陈海汶的“五十六个民族”当然是一组杰出的纪实摄影作品，但其真正的重量在于：它用摄影的方式，完成了一件摄影通常无力独自完成的事——为一片土地上正在加速消逝的生存方式，留下了一份经得起时间核验的索引性证据。陈海汶说“我们记录的是过去，面向的是未来”。这句话非常朴素实在，却精确地概括了这组作品的全部野心：他不是在为艺术史拍摄，他是在为未来的回望者留下此刻的痕迹。当那些痕迹所指向的人和物已经消逝于时间之中，照片便不再是照片，它成了一块为消失之物矗立的碑。而碑真正的分量，从来不在石头的纹理，在于它的内里承载了什么。

原标题：《新民艺评｜陈翔：拍有用的照片留给历史——陈海汶摄影作品展策展有感》