燕京周刊（第二十期）清代-任伯年系列之二《羲之观鹅图》赏鉴

燕京周刊 留京外史/文

一人一传奇

一物一故事

导语：在北京故宫博物院藏有一件任伯年作品，创作于光绪十六年庚寅(1890年) 的《羲之爱鹅图》轴，设色纸本立轴，落款为：“光绪庚寅秋七月，山阴任颐写于海上”。钤印：“任颐伯年”印，“任和尚”。鉴藏印：“钱镜塘鉴定任伯年真迹之印”。此图绘晋代书法家王羲之与童子在桥上观鹅之景。羲之爱鹅的典故出自《晋书•王羲之传》，记王羲之曾经为道士写《道德经》而换取群鹅的故事。

任伯年创作过多幅表现人与鹅的和谐相处、情谊绵绵的《羲之爱鹅图》，此幅是其中的代表作。全图构思巧妙，画作的主角之一鹅半遮半掩浮于水面，它并没有被重点表现，而是通过王羲之专注的目光才使它引人注目，从而形象生动地反映了“羲之爱鹅”的创作主题。

品名：羲之观鹅图 设色纸本 纵110厘米 横50厘米

款识：光绪辛卯夏五月上浣，山阴任颐伯年甫，写於沪城之颐颐草堂。

钤印：颐印（白文）、伯年（朱文）。

任颐《羲之观鹅图》局部一

后记：本《羲之观鹅图》自署辛卯即清光绪十七年（1891年）五月，是年任颐为五十二岁。对于他来说，当属晚期佳作。落款为“写於沪城之颐颐草堂”之语，我在另外资料上考证了一下关于“颐颐草堂”的最早出现的时间，在大约光绪十二年（1886年）的作品署款中开始出现，并且在此之后的绘画题款中出现频率较高。任伯年还有一方“颐颐草堂”朱文方形印，据统计资料，该印最早见于任伯年光绪七年（1881年）作《紫藤图》中有此印。任伯年绘画题款中还出现过“青桐轩”、“雪鸣馆”、“鸿雪书舍”、“碧梧轩”等斋名。这些居室大多只在任伯年绘画题款中出现几次，也没有发现与诸斋对应的任伯年私印，更没有相关记载，目前难以判断“青桐轩”、“雪鸣馆”、“碧梧轩”等是否为任伯年的斋堂。

任颐《羲之观鹅图》局部二

任伯年的主要成就是在人物画花鸟画方面，往往寥寥几笔，便能把人物整个神态表情显示出来，着墨不多而意境深远，其人物画早年从陈洪绶画法，形象夸张，富装饰效果。如故藏《干莫练剑图》轴，后练习速写，变得较为奔逸，如故宫藏《风尘三侠图》轴等。他画人物的写照技艺，高妙绝伦，曾为虚谷、胡公寿、赵之谦等多人画像，无不逼肖。在花鸟画方面，早年以工笔见长，仿北宋人画法，后取法陈道复和恽寿平，用笔简逸放纵，设色明净淡雅，形成了兼工带写、明快温馨的格调。他的花鸟画，总是把花与鸟连在一起，禽鸟显得很突出，花卉有时只作背景，整个画面充满了诗的意境。

任颐《羲之观鹅图》局部三

再回顾本幅要比故宫藏的那件迟了一年所创作的，人物脸部造形，风格上大致还是比较接近故宫版的。此《羲之观鹅图》的构图及配景，余觉更胜去年版的。虽也绘晋代书法家王羲之与童子在桥上观鹅的场景。原出于羲之爱鹅的典故而延伸，出自《晋书•王羲之传》，记王羲之曾经为道士写《道德经》而换取群鹅的故事。此件本意相同，但布局则大有区别，首先近景从左下角入手，二棵挺拨的梧桐树，用淡墨双构而成，主杆直冲云霄。树的上端枝槎微垂，右者用偏浓墨点叶及枯枝杆用双钩，右者用淡墨点染树叶，有觉疏希。两树上画出苍老的枯枝，尤觉树的苍桑和年代感。这种画法在中国美术馆藏的《桐荫仕女图》里相似，那创作件于一八八四年，款署“师新罗山人用笔，光绪甲申闰五月，任伯年”。画面采用工笔与小写意结合技法，仕女工细描摹，与梧桐竹影的写意笔法形成动静呼应。线条运用突破传统形制约束，通过疏密顿挫构建视觉韵律，仕女凝思神态与墨色氤氲的竹林共同营造出萧疏淡泊的意境空间。

任颐《羲之观鹅图》局部四

梧桐背后有一条石挢，虽然只露出二段桥面和一个桥墩，也以说明了桥上观赏鹅在河中畅游的意境。桥面左侧，王羲之行走石桥上，头微低视着桥的白鹅，脸部表情沉思中。身穿楮红色长袍，足穿头鞋履，双手扶于背后，东晋名士的穿衣风格，可以头戴着巾子、穿宽衣，执麈尾才是风流儒雅的体现。因为是夏日，颈下圆领敞开，这样一位影响力巨大的书法家，能穿出这样的事情，其实也不足为奇。这不仅充分体现出了王羲之，放荡不羁的魏晋风度，而且还彰显出了当时社会的穿衣风格。前面一级石桥上，一个男童奔着前方急步地跑着，身穿着红着上衣，下穿白色裤子，双手外伸，因为跑的快只见其背影在幌动，更显示出男童的天性来。桥底下三只大白鹅各具状态，两只并齐而游，另一只只见前半头，后面被梧桐树遮挡着，有一种神龙见首不见尾的感觉。

任颐《羲之观鹅图》局部五

纵观全图，上松下紧式的画面，虽着墨色不多，基本用水墨当色，关健部份用一些颜色，特别点睛的是鹅头呈三角形，额骨凸起，形成明显的三角形轮廓，用鲜艳的朱砂的着色，鹅身用白色所染，尤显醒目之极。观后有一种穿越时空的视觉感，把王羲之的动态、表情刻划的栩栩如生，展现了一个文人雅士的超然情趣与自然物象的和谐意境。

任颐《羲之观鹅图》局部六

鉴藏印：晚晴阁印（白文）

藏印简析：晚晴阁印即章汝奭（1927～2017年），苏州人，章太炎先生侄孙。他学贯中西，译著等身，兼擅诗词古文及书法，并有《晚晴阁诗文集》、《晚晴阁诗文续集》等问世，其书法亦在国内外享有盛誉。其父章佩乙，曾任《申报》主笔、段祺瑞政府的财政次长，收藏书画金石颇丰，过眼名作极多，现被视为上海博物馆镇馆之宝的北宋王诜水墨长卷《烟江叠嶂图》即为其旧藏。章先生深研古典，又精通外语，他既是我国著名的外贸专家，广告学权威，更于诗词古文、书法乃至鉴赏等多方面学问渊博，见解脱俗。晚年，章先生因其在书法上的卓越造诣越来越为人所熟知，尤其是其一手精绝的蝇头小楷，清穆典雅，在海内外独树一帜，享有盛名。

作者简介：

任颐（1840～1896年），初名润、字伯年，一字次远，号小楼(亦作晓楼)，浙江山阴（今绍兴市）人，清末画家。绘画题材广泛，人物、肖像、山水、花卉、禽鸟无不擅长。用笔用墨，丰富多变，构图新巧，主题突出，疏中有密，虚实相间，浓淡相生，富有诗情画意，清新流畅是他的独特风格。任伯年曾在十几岁青年时期，在太平天国的军中“掌大旗”，当时军旗较大，“战时麾之，以为前驱”。直到天京沦陷，任伯年才回家乡，后至上海随任熊、任薰学画。以后长期在上海以卖画为生。任伯年的绘画发轫于民间艺术，他重视继承传统，融汇诸家之长，吸收了西画的速写、设色诸法，形成自己丰姿多采、新颖生动的独特画风。

任颐工细的仕女画近费晓楼，夸张奇伟的人物画法陈洪绶，装饰性强的街头描则学自任熏，后练习铅笔速写，变得较为奔逸，晚年吸收华岩笔意。就任伯年的个人艺术造诣来看，花鸟画的本领比较高，若以当时画坛的情况而言，他的人物影响比较大，原因是当时画人物画家少，成就高者更少，象任伯年这样造诣，自然推至旁首。伯年早期的仕女画多较工细。此图中仕女以手支颐，眼望春柳，惆怅若失。构图虽简单，用笔却十分细致。以细笔描绘青丝盘头，淡墨写面部、手指；衣纹线条流畅，起笔多顿点，用富有装饰性的钉头鼠尾描形成有节奏的白描效果。他的人物画品格中包含的画工性，品格与文人性品格之二重性或兼容性特点，既是作为中国近代史的过渡时期画家的一般特点，又与他的家传家风以及社会生活与艺术环境的独特性相关。难能可贵的是，即使在他仅仅是短短50多年的生命历程中，他的这种二重性或兼容性品格，本身也有一种从无机性与外在性、到有机性与内在性的转变或转化。即从低层次到高层次的转变或转化，只有能充分看到他的这种转变或转化的人，才能对他的艺术成就有充分、客观的估量与评价。

任伯年的不少写真肖像画，至今仍将作为他的那一时代历史的重要考证资料。因此对于他的人物画的画工性品格与写真性特点，在这个角度上说，更应当看作是任伯年人物画中应有的时代特征与非常宝贵的品格。这就是任伯年的人物画在中国绘画史上的意义。为人率真，不修边幅，创作画时年近三十岁，画多而名声渐大，但其身心深受鸦片之害，损伤元气，这也是他过早去世的原因之一，享年仅五十七岁。